談“煙霞靈氣”與祝帥的書法

周勛君

其道微而味薄，固常人莫之能學。

其理隱而意深，固天下寡于知音。

——唐·張懷瓘

一

美國詩人畢曉普說：“寫作是最不自然的舉動。”把這句話里的“寫作”兩字換做今天的“書法”如伺呢？

近三十年來，中國現代教育體系中書法專業的設置帶來的最為顯著的成效之一就是，對積累、演變了數千年的書寫“法度”作了極為學術的清理與強調，今天，一個書寫者如果不能在技法上有過人的領悟和絕招就難以算作專業。一筆下去，起筆當如何，行筆當如何，收筆又當如何，承接處、暗過處要怎么處理，字內，字外，行間，墨色，等等，皆是講究——這些講究有相當一部分早已不是為達到一般的書寫美觀所需的了，而是為了更純粹的“書法藝術”之美。書法由最初質樸的寫字到發展成這種“最不自然的舉動”既有一部足夠的文獻可考，也有相當的實物可察，且無論文獻之詳備，字跡之精美，確實都有驚人之處。

但是，除了經由后世種種“最不自然”的法度規訓過后得來的極精極美之外，確又有另外一類書寫常常深為人們所動。

比如，不久前在匡時春拍上所見曾國藩的行書《頤親彈琴八言聯》，馬一浮的篆書“兼善堂”三字。這類書作有一個共同的特征，在筆墨上不事雕琢，書寫多半比較質樸、自然。但是，從中煥發出的那種清朗、沉古或者雅人深致如此分明，使人過目難忘，回味深長，為追求技藝精湛者少有。

人們容易說出技藝精絕者的好處，用筆怎么樣，結構怎么樣，線質如何，等等。這些都是“當于目而有據”的。但對于后面這類字所煥發出的神韻卻只有心領神會的份，不能說出所以然來。好比北宋時期的蘇軾，今天看來當然是書史上一流的書家，當時在書法上卻倍受時人挖苦。黃庭堅是這樣替他的老師兼朋友做辯護的，“今俗子喜譏評東坡，彼蓋用翰林侍書之繩墨尺度，是豈知法之意哉？余謂東坡書學問文章之氣郁郁芊芊發于筆墨之間，此所以他人終莫能及爾。”他的意思是，蘇軾的字是不能用“俗子”的“翰林侍書之繩墨尺度”這種東西去衡量的，蘇軾的卓爾之處在于“學問文章之氣”。顯然，這是兩種完全不同的尺度。往后，只要人們多么強調諸種法度并且身體力行、趨之若鶩，作為矯正，另一邊就有人多么鄭重其事地強調后一個標尺的重要——“館閣中清潤莊肅，專事修飾而乏性靈，不可以稱法書。”“后世書固不及魏晉，然必讀書之士出筆，見雅人深致；雖點畫有象可求，而不博群書，胸次鄙俗者，往往盡力臨摹亦多形似，絕少煙霞靈氣。”

“翰林侍書之繩墨尺度”、“法度”、“形似”，這些我們是知道的，可以列數的，但“學問文章之氣”、“煙霞靈氣”指的究竟是什么呢？換言之，蘇軾，上面提及的曾國藩、馬一浮，他們字中的神韻既然不是得自對法度、形似的精益求精，那么，它們從哪里來？

我有一種懷疑，歷來人們只能心領神會而無法說清的這類“學問文章之氣”、“煙霞靈氣”大概只是源于這樣一種書寫：遵守基本法度，質樸、自然地寫字。然后，讓有關的因素——個人性格、氣質、身體、工具、環境、書寫動機及內容等等（它們關乎速度、力量、節奏、細微動作的不可預計）——在書寫過程中自然的發揮作用。這里面孕育的可能性也許是l京天動地式的，也許微妙之極，極淡，甚至不易覺察，然而，都是人們難以想象的。

——倘若把所有這些未可預計的奇妙之物都交付給對技藝的高超控制，“性靈”、“煙霞靈氣”從伺而來呢？

細究以上書者，大抵如是。

唐代張懷瑾曾用“其道微而味薄，固常人莫之能學；其理隱而意深，固天下寡于知音”來相容王羲之的字，說的也許正是“書法”、“法書”這一看似平淡無奇的事實。——試想，王羲之身前身后皆書名遠播，怎么會“寡于知音”呢？他的字道媚妍美，怎么會“道微而味薄”呢？能這么說，理由只有一個，屢經后世闡釋、裝點的“王羲之”遠非真實的“王羲之”。以今天流傳下來的王羲之那些可靠的信札來看，做這樣的推測大概并不為過。

這些，都是由觀賞祝帥的書法時想到的。實際上，也皆是為他所說。

因他的書法同上文所列舉的例子實為一類，書寫質樸，不事雕琢，朗然有一種古淡和廟堂之氣，使人觀之一動。

例如，他作于2013年的行書《左琴芝草八言聯））o這在今天，尤其在青年書家中并不多見。

二

當祝帥因連續三次問鼎全國書學討論會而廣為書法同道所識的時候，人們并不知道他其實自幼習書，并且，幾乎一直處在書法的核心圈子里。古代書史、當代書法理論，以及各種書法思潮、現象，他都諳熟于心。且都有不俗的見解。

少年時代，在當地名師的指導下，他已經寫得一手法度嚴明的顏體楷書和李北海風格的行書，同時，兼及魏晉小楷。他那時的書法熱情與才能從當年所獲的各類大小書法獎項中，從他小小年紀為不同報刊題寫題頭的泰然氣概中都能窺見一二。只要略玩他的小楷手卷《朱柏廬<治家格言>》，就能見出尚不及志學之年的他對于書法中規范與巧變的領悟。

此外，從他那時的各類書跡來看，他似乎天生有種在放松、自如的情況下把握規范的能力。他的字幾乎從一開始就沒有因為要謹守或敬畏法度而顯出拘謹的跡象，它們總是既安然守法，又帶著些許怡然自得的神情。

這無疑是他的過人之處。

及至年長，隨著眼界的開闊，尤其，對書法史，對當代書法理論的目漸深入，祝帥的作品發生了明顯的變化——在保留對基本法則的遵守同時，他從有損內在節奏和神韻的點畫經營中擺脫出來，不再斤斤于對這些形模自身的玩味，回到了一種更為質樸、流暢，甚少“作意”的書寫狀態。如同我們現在看到的，也如同我們在前面指出的那樣。

這一改變對他的書法生涯來說自然有其意義。——我們已經談及過沉溺于對技藝的雕琢，欲以高超的技藝替代或控制書寫與“魏晉平淡”，與獲得“神韻”、“煙霞靈氣”之間的相悖。

我以為，這以后，他距離真正的書法更近了。從后世逐漸衍生、過度渲染的那些對起、收、轉、承處的著意刻畫中脫化出來，他就能盡情地體驗書寫中自然推移的運動與節奏了。在蔣彝、林語堂等人看來，這種“運動”、“節奏”正是書法的生命所在。想來這個觀點王羲之、顏真卿也都是同意的。因為誰如果為了要制作點什么用筆或結構上的花樣而請他們中斷或改變——哪怕是極為短暫的——手中渾成的正在運行的書寫軌跡和節奏，那一定會使他們愕然。

在這一過程中，給祝帥以指引最多的顯然是唐代的顏真卿。這正是他少年時代鐘愛、熟悉并取法的對象，那時，他沉迷的是顏氏寬博沉雄的楷字。現在，祝帥沉入到他更為動人心魄的行書里。

從祝帥所臨《祭侄稿》中能充分見出他對顏真卿。對書寫中運動、節奏的領悟——顏真卿的行書用筆極為單純、質樸，其動人之處也正在于這種質樸、力量、內部奔涌不息的氣韻，以及其間不可預期的正奇與方圓變化。祝帥臨摹的祭侄稿迥異于人們通常對某個法帖的臨摹。通常的臨摹力求在形模上達到相似，一點一畫，著意模刻，以毫發不爽為目標。但是，這樣的臨摹往往“于神理不得”。祝帥臨摹的祭侄稿并不在形似，在于深處的，導致形模產生的動作、運動節奏上的相似，通過對動作、運動節奏的準確理解與運用來達到形模的相近。這樣，即使細微之處有別于原作，不十分相像，在神韻上卻逼肖古人。

顏真卿行書手稿中的那種“篆籀氣”，那種在連續揮運中仍保存完好的力量，今天都借他臨摹時對動作、運動、節奏的體驗與領悟熔鑄到了自己的筆下。僅此一點，祝帥已在取法古人上超越了同輩及前代許多人。

有此稟賦、學識與勤勉，加上個人的“性靈”，祝帥已然形成了自己的風格。

他的書作，除剛才所舉行書《左琴芝草八言聯》外，行書《自作詩初到杭州》《自論書冊頁》，小楷《杜甫詩<觀公孫大娘弟子舞劍器行并序>》等等，都是近年的佳作。其中的古淡，生動與氣度，使人在遍觀妍美、精絕的字跡之后，重拾對“煙霞靈氣”的記憶與向往之心。

2015年7月29日

于望京南湖中園endprint