“氣韻生動”與徐復觀先生的研究

“氣韻生動”與徐復觀先生的研究

主講人：朱天曙（北京語言大學藝術學院教授）

時 間：2017年6月

地 點：北京大學藝術學院

中國古代書畫理論中，南齊謝赫提出的“氣韻生動”是一個常常被引用的詞，它隨著時代的不同而不斷被引伸、發展和豐富，謝赫在《古畫品錄》中也沒有對其作明確的界定。六朝人語言注重修辭，常將字句作象征性的使用，以致語意模糊。但“氣韻生動”一詞積累了當時許多人的審美體驗才出現。我們今天要了解中國藝術的精神和特性，應對這句話的含義作比較詳細的分析和疏解。

我們來看謝赫《古畫品錄》中“六法”的原文：

六法者何？一曰氣韻生動是也。二曰骨法用筆是也。三曰應物象形是也。四曰隨類傅彩是也。五曰經營位置是也。六曰傳移模寫是也。

唐代張彥遠《歷代名畫記》中所保存東晉顧愷之《論畫》為最早討論中國畫的內容，但對中國畫作總體概括，奠定中國畫論基礎系統的，當推謝赫所說的這個“六法”。宋郭若虛的《圖畫見聞志·論氣韻非師》中說“六法精論，萬古不移”是有道理的。

“六法”中，除“傳移模寫”論技巧上的臨摹方法是學習中國畫的手段，其余五種所討論的，是創作時構成一件作品的基本因素，有其內在的關聯，謝赫本人對此種關聯也未作進一步的說明和闡釋。六法中，“氣韻生動”最為重要，又最難深入理解。

徐復觀先生《釋“氣韻生動”》一文做了這項重要的工作。他把出現這一觀念的時代背景進行梳理，確定此語所包含的豐富內涵。他所論述的內容包括：字與畫的關系；玄學的推演及人倫鑒識的轉換；由人倫鑒識轉向繪畫傳神與氣韻生動；謝赫在畫論中的地位；“氣韻”與“生動”的關系，“氣韻”與形似問題；“氣韻”在創作中的先后問題，可學與不可學的問題。下面我們來解讀他關于“氣韻生動”的研究。

一、關于“氣韻生動”人文背景的考察

中國人與生俱來的藝術精神，為何一直要到魏晉才在文化中有普遍的自覺？為何在這一時期才賦予藝術作品以獨立和純藝術的價值？這與老莊思想有密切的關系。

老、莊思想尤其是莊子的思想，實際上就是中國藝術的精神，魏晉玄學對中國藝術的啟發和成就是很自然的事。以阮籍、嵇康、山濤、向秀、劉伶、阮咸、王戎為代表的竹林名士，在思想上以莊子為主，并由思辨而落實于生活之上，徐復觀先生說其是“性情的玄學”。他們雖放浪形骸，但都流露出深摯的性情。在這種性情中，都有藝術的性格，對時代和人生都有痛切的感受。

以阮籍為代表的這些竹林名士，實為開啟魏晉時代的藝術自覺的關鍵人物。

東漢末年，人倫鑒識之風興盛，也是推動藝術自覺的重要力量。其中最著名的是郭林宗，他曾“自著書一卷，論取士之本末，行遭亂亡失”。后來，劉劭的《人物志》、鍾會的《四本論》，都是這一風氣的影響。這種人倫鑒識，是要發現“人之所以為人”的本質。

徐先生認為，正始名士出而學風大變，竹林名士政治實用的意味轉??；中朝名士出，生命情調的欣賞特隆。人倫鑒識在無形中由政治的實用性完成了向藝術的欣賞性的轉換。自此以后，玄學尤其是莊學，成為鑒識的根柢；以超實用的趣味欣賞，為其所要達到的目標；由美的觀照，得出他們對人倫的判斷。

《世說新語》卷中之下《賞譽》中有“題目”一詞，即“人倫鑒識”的“鑒識”：

時人欲題目高坐（僧名）而未能?；竿⑽荆ɑ敢停┮詥栔芎睿ㄖ茴墸?；曰，可謂卓朗?；腹?，精神淵著。

《世說新語》上有關這類的故事，多列入于《賞譽篇》。徐復觀先生指出，“題目”者須有玄學的修養，以得到美的觀照的能力；而被“題目”者亦有玄學的表現。并且此種“題目”，即對某人加以褒賞，給予名譽，雖不帶“實用”的意義，但實對于一個人所作的價值判斷?！顿p譽》編中的“儀形”“容止”，即指在“形相”后面所蘊藏的一個人存在的本質，老莊稱為“德”，“德”落實于“心”。后期的“莊學”將“德”稱之為“性”，劉劭《人物志》、鍾會《四本論》中稱之為“性”。

在人倫鑒識作了藝術性的轉換后，稱之為“神”。此“神”的觀念亦出于莊子。莊子《逍遙游 》說：“神人無功”；《天下篇》說：“不離于精，謂之神人”，“德”“性”與“心”，是存在于生命深處的本體，而魏晉時所謂的“神”，是由“形相”而見，亦稱“神姿”“神貌”。

“神”雖由“形”而見，神形之間，須要有“藝術性發現”的能力。徐先生看來，這種能力，也正是來自“莊學”的修養。莊子之心，重“虛”“靜”“明”，正是“藝術性發現”這種能力的主體。魏晉人的“清”“虛”“簡”“遠”，雖只是生活情調上的，也是莊學在情調上的超越。有這種超越的情調，才可以從“形”中發現“神”，乃至忘“形”以發現“神”。

徐先生還著力對“精神”一詞的歷史嬗變作了一番考查，指出“精神”“神明”“神情”“風神”等語匯的密切關聯。他認為，“精神”一詞是在《莊子》上出現的。老子稱道為“精”，二十一章“窈兮冥兮，其中有精”，稱“道”的妙用為“神”。莊子進一步將人的“心”稱為“精”，將“心”的妙用稱為“神”，合而言之稱為“精神”。當時由人倫鑒識所下的“題目”如“清”“虛”“朗”“達”“簡”“遠”之類，盡管沒有指明是“神”，其實都是對于神的描述，也是“神”的具體內容。

總的來說，晉人藝術性的人倫鑒識，是在玄學（實際是在莊學）的精神啟發之下，由一個人的“形”把握到人的“神”；即由人的“第一自然”的“形相”，發現出人的“第二自然”的“形相”，因而成就人的“藝術形相”。這種“藝術形相”是以莊學的生活情調為內容的。人倫鑒識至此已經完全擺脫道德的實踐性和政治的實用性，而成為當時的門第貴族對人自身藝術形相之美的欣賞。

徐復觀先生在《〈文心雕龍〉的文體論》一文中指出，魏晉時代對于美的自覺，由人自身形相之美開始，然后再延展到文學及書法繪畫等方面去。當時的繪畫，是以人物為主。而這種人物畫，正是要把人倫鑒識轉換后所追求的“形相”之美，亦即在人倫鑒識中所追求的形相中的“神”，在技巧上把它表現出來。魏晉及其以后的人物畫，則主要是在由通過“形”以表現人物之“神”，決定其意味和價值，這是繪畫自身所作的價值判斷，是藝術的判斷。他認為，魏晉時代繪畫的大進步，正在于此。繪畫雖有很古老的歷史，但繪畫的自覺和藝術自律性的完成是從魏晉時代開始的。

[東晉]顧愷之（傳） 女史箴圖卷（局部） 24.8×348.2cm 絹本設色 英國大英博物館藏

《世說新語》中《賞譽》篇引“顧愷之《畫贊》曰：濤（山濤）無所標明，淳深淵默，人莫見其際?！彼^“淳深淵默”是山濤的“神”，為山濤畫像就是要把這種“神”傳出來。顧愷之論畫的重點及其《畫云臺山記》的用心，可以說都是對“傳神”的要求，都是苦心于如何能達到“傳神”的目的?！肚伤嚒菲灿涊d有晉代顧愷之“傳神寫照”四字，“寫照”即系描寫作者所觀照對象的形相；“傳神”即系將此對象所蘊藏之神，通過其形相把它表現出來?！罢铡笔强梢暤?，神是不可視的，神必須由“照”而顯。“寫照”是為了“傳神”，“寫照”的價值，是由所傳之“神”來決定。這就是要把人所追求的“神”通過畫表現出來。“神”是人的本質，也是人的特性?！皞魃瘛倍蟮玫饺宋锂嫷摹罢妗薄Ｋ?，“傳神”兩字，形成了人物畫的不可動搖的傳統。

謝赫《古畫品錄》中的畫論正是在這一背景之下產生出來的。他所舉出的“六法”，“經營位置”指作品與畫面的關系，“傳移模寫”指習作的方法，除此之外，從“骨法用筆”至“隨類傅彩”，都是顧愷之所謂“寫照”的分解性敘述；而“氣韻生動”是顧愷之的所謂“傳神”更明確的敘述。凡當時人倫鑒識中所謂“精神”“風神”“神氣”“神情”“風情”，都是“傳神”這一觀念的源泉，也是形成“氣韻生動”的根據。

對形成“氣韻生動”一詞進行人文背景考察后，徐復觀先生對謝赫在畫論上的地位作了中肯的評介。陳姚最《續畫品》中對謝赫創作曾有批評，認為“至于氣韻精靈，未窮生動之致；筆路纖弱，不副壯雅之懷”。他指出，姚最認為謝赫是只知重形似而不知重傳神的人，而將他的畫論向寫實方面去解釋。此種觀點是不了解藝術創造和藝術的理論批評實出自兩種不同的精神狀態。一方面，忽視了技巧在創造中決定性的作用，另一方面，藝術精神所到的境界并非技巧所能到的。

徐先生又認為：謝赫對顧愷之“深體精微，筆無妄下。但跡不逮意，聲過其實”的批評，正證明謝赫在畫論方面的卓越造詣?！吧铙w精微”，是說他對于繪事體驗得很精微，此即指顧氏在《畫論》中，體驗到了“傳神”的“神”；“筆無妄下”，是說他當創作時有意識地去追求他所體驗到的神；“跡不逮意”，是說他的作品并沒有達到他所追求的意境；“聲過其實”，是說他的聲名遠超過他實際作品的成就。謝赫上面的話，并沒有抹煞《畫論》上“深體精微”的造詣。

謝赫所提出的“六法”，雖在當時已具有雛形，但他能將其整理成一個簡明的系統。“氣韻生動”正是“神”觀念的具體化、精密化，值得我們作一番精細的分析。宋鄧椿《畫繼》謂：“畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者，一法耳。一者何也，曰傳神而已……故畫法以氣韻生動為第一”。這里，鄧椿清楚地說出“氣韻生動”即“傳神”，也是“傳神”理論進一步的說法。

二、“氣”“韻”釋義

徐復觀先生對歷代文論進行考察，認為“氣”“韻”兩詞早期不是連用的，繪畫上也是如此。如荊浩《筆法記》謂“畫有六要，一曰氣，二曰韻”，“氣”和“韻”是分開的兩層意思?！缎彤嬜V》稱徐熙所畫花卉“骨氣風神，為古今之絕筆”，“骨氣”“風神”兩個詞是“氣”和“韻”的意思。宋郭若虛《圖畫見聞志》卷五張璪條下有“氣韻雙高”之語，更說明“氣”與“韻”是兩個概念。

就文學藝術而言，“氣”是指人生理的綜合作用在作品上的影響。一個人的觀念、感情、想像力，通過他的“氣”表現于其作品之上。一個人的個性所形成的藝術性，都是由其獨特的“氣”所決定的。傳神的“神”，也是由“氣”而體現出來的。氣升華后而融入于神，就是藝術性的“氣”。作者內在的生命向外所表達出的精神，是“氣”的作用，也是中國文學藝術理論中討論最多的內容。

徐復觀先生在討論具體“氣”時，認為《典論》論文及后來文學史中的古文家所說的“氣”，多是綜合性的說法。而魏晉南北朝時代，多作分解性的說法。

綜合性的說法把一個人的生理的生命力在文學藝術上的藝術性的影響，及由此所形成的形相，都包括在“氣”的觀念之中。從這一點說，氣韻的“韻”，也包括在氣的觀念之內。

分解性的說法，“氣”常常是由作者的品格、氣概，所給與于作品中力的、剛性的感覺；在當時除了稱“氣力”“氣勢”以外，常用“骨”字加以象征。這對于統體的氣的觀念而言，只可以說是氣的一體，就是從整全的氣的觀念中所分化出來的。鍾嶸《詩品》說曹植的詩“骨氣奇高”，劉楨是“真骨凌云”，顧愷之《論畫》說《伏羲神農》“有奇骨”；說《漢本紀》“有天骨而少細美”；說《孫武》“骨趣甚奇”；這些所說的“骨”，意思同于“氣韻生動”的“氣”。謝赫所謂“觀其風骨”的“風骨”“頗得壯氣”的“壯氣”“神韻氣力”的“氣力”、“力遒韻雅”的“力遒”，也都說的是“氣韻”的“氣”。

這些“骨”的觀念，是由人倫鑒識中轉用而來。《世說新語》卷中之下《賞譽》下注引“羲之風骨清舉”“王右軍目陳玄伯壘塊有正骨”，《品藻》第九“時人道阮思曠骨氣不及右軍”這類品評的“骨”字，都是形容由一種清剛的性格，形成其清剛而有力感的形相之美。當時即把用在人倫鑒識上面的品評轉用到文學、藝術上面，《文心雕龍·風骨篇》也由此而來。

《文心雕龍·風骨篇》中所說的“骨”有兩個層次。所謂“結言端直，則文骨成焉”“捶字堅而難移”是指由字句凝煉所形成的骨的形相，也是形成骨的具體方法，這是技巧性的“骨”；“昔潘勖錫魏，思摹經典，群才鞱筆，乃其骨髓峻也”，這里的“骨”已由技巧性進而精神性，形成統一的文體。

總之，“骨法用筆”和“氣韻”的“氣”有技巧上的聯系，并由這種技巧性的“骨法”經過精神的升華，和畫面各部分統一，形成“氣韻”的“氣”。

徐復觀先生進一步考察了“韻”字的內涵。他認為，韻字起于漢魏之間。曹植《白鶴賦》“聆雅琴之清韻”，或為今日可以看到的“韻”字之始。他根據劉勰所說“異音相從謂之和，同聲相應謂之韻”這句話，指出不論是音樂的“韻”，還是文學的“韻”，都是調和的音響，把韻律的觀念用到繪畫上是一種比擬。

在徐復觀先生看來，西方所說畫的韻律、律動，都是講線條，他們所追求的主要線條本身。而六法中的“韻”是超線條而上之的精神意境。中國畫重視線條，但更重視從線條中解放出來，表現他所領會的精神意境。因此，中國人所說的“韻”和西方在線條上所說的韻律律動不是一回事。

中國的“氣韻”與“形似”是對立的兩個概念。六法中的“韻”，指由玄學的修養或情調表現在一個人“神形合一”的“形相”而言，用“韻”來說明一個人神形合一的“姿”和“貌”，正是當時的一種風氣。

除《世說新語》外，《晉書·庾凱傳》中的“雅有遠韻”，《郄鑒傳》中的“樂彥輔道韻平淡”，《曹眥傳》中的“會無玄韻淡泊”，《宋書·王敬傳》中的“敬弘神韻沖簡”，《謝方明傳》中的“自然有雅韻”等都是人倫鑒識上“韻”的觀念。徐復觀先生列舉有關“韻”的詞匯細致分析后指出，“韻”指的是一個人的情調、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的。把這種神形相融的“韻”，在繪畫上表現出來，這即氣韻的“韻”。

“氣”與“韻”，都是“神”的一面；所以“氣”常稱為“神氣”，“韻”常稱為“神韻”。如果說“形貌”為人的第一自然，則形神合一的“氣韻”就是人的第二自然。藝術之美在于第二自然之上。當時的人倫鑒識能成為藝術的人論鑒識，正在于玄學和莊學，在人的“第一自然”中發現了“第二自然”。顧愷之所說的“傳神”，正是在繪畫上要表現出人的“第二自然”?！皻忭嵣鷦印闭恰皞魃瘛彼枷氲木芑?，是對繪畫為了表現人的“第二自然”提出了更深刻地陳述。所以他認為，“韻”和“氣”一樣，都是直接從人倫品鑒上轉出來的觀念。

何以見得謝赫“氣韻”的觀念，是顧愷之“傳神”思想的精密化呢？徐復觀先生作了進一步的考察。

人的性格有剛有柔，“氣”與“韻”的提出，正是把這種剛柔之異加以清晰化和精密化。謝赫的《古畫品錄》，只是就作品而言氣韻，不曾把“氣韻”的觀念，運用到作品對象的人物自身上去。但作品中的“氣韻”，是來自創作者的氣韻，創作者可給作品以某程度客觀的規定。

謝赫所謂的“氣”，實指的是表現在作品中的陽剛之美。而所謂“韻”，則實指的是表現在作品中的陰柔之美?！绊崱钡年幦嶂溃匾猿椎募儩嵭詾榛?，是以“清”“遠”等觀念為其內容，即“雅韻”“清韻”“遠韻”等，否則便流于纖媚。

當然，“氣”與“韻”不可能是絕對分離，但常有所偏至。謝赫說陸探微“窮理盡性，事絕言象”，是把對象的氣韻徹底表現了出來，以成其作品的氣韻，這是氣韻兼到的作品。他說曹不興“觀其風骨，名豈虛哉”，衛協“頗得壯氣”，這是偏于陽剛之美。

氣韻是技巧的升華。謝赫品評有的僅及其技巧而未及其氣韻，這是因為許多作品升華得還不夠。張懷瓘說“張（僧繇）得其肉，陸（探微）得其骨，顧（愷之）得其神”，是說張得其“形”，陸得其神之“氣”，顧得其神之“韻”?！皻忭崱毕荡砝L畫中兩種極致之美的形相?！皻忭崱庇^念的提出，對于傳神的“神”，更易于把握，在畫論上的一大進步。

清代唐岱《繪畫發微》、方薰山《靜居畫論》中對“氣韻”一辭，認為應以“氣”為主。徐復觀先生認為唐、方之論是將氣韻之氣作綜合的解釋，韻統于氣。但謝赫所說“氣韻”的“氣”應作分解的解釋，是“骨氣”之“氣”。骨氣之氣與韻有密切的關系，并以某一限度的骨氣為基柢，但不能說“有氣則有韻”，有的可能有氣而無韻，有的氣與韻還相克。

“氣韻”觀念的出現是以莊學為背景的。莊學的清、虛、玄、遠，實為“韻”的性格和內容；中國畫的主流始終是在莊學精神中發展。同樣是重視“氣韻”，自用墨的技巧出現后，實際則偏向“韻”的這一方面發展。即在重骨的宋代依然如此。黃山谷《題摹燕郭尚父圖》“凡書畫當先觀其韻”，《題明皇真妃圖》“人物雖有佳處，而行布無韻”都是這個意思。

“氣韻”一詞，如何從人物畫的評騭進而向山水發展的？徐復觀先生作了系統的梳理。

將氣韻的觀念應用到以山水為主的作品上，最早的是五代時期荊浩的《筆法記》。人物畫藝術的自覺，是由莊學啟發的，“氣韻”就是人物畫傳的“神”。山水成為繪畫的題材，將山水、自然加以美化、藝術化，更是由莊學所啟發出來的。傳神是人物畫的要求，同時也是山水畫的要求。“氣韻”的觀念，可以用于人物畫之上，也可以用到山水畫之上。

宋鄧椿在《畫繼》說：

畫之為用大矣。盈天地之間者萬物，悉皆含毫運思，曲盡其態。而所以能曲盡者止一法耳。一者何也？曰：傳神而已。世徒知人之有神，而不知物之有神……故畫法以氣韻生動為第一。

氣韻之“氣”，本來的意義是骨氣的氣，常形成一種力量感的剛性之美，常用“氣勢”一詞指畫面各部分的互相貫注，以形成畫面的有力的統一。如荊浩《筆法記》中“山水之象，氣勢相生”，王原祁《麓臺題畫稿》中“從氣勢而定位置”都是這個意思。虞集《歐陽元功待制瀟湘八景圖跋》中“山川脈絡，近若可尋”的“脈絡”都是氣勢的意思。董其昌《畫旨》中“遠山一起一伏則有勢，疏林或高或下則有情”一句，“勢”即氣，“情”即韻。氣勢的內容，包含原有骨氣的意味，但意味更闊大了。

[宋]郭熙 窠石平遠圖 120.8×167.7cm 絹本設色 故宮博物院藏

作人物畫時，注重一個人的精神所聚注的地方，亦即一個人的性格上的特性所易于流露出來的地方，加以把握而用力將其表現出來，也就是傳神之神，就是氣韻。山水畫中也是一樣。郭熙《林泉高致·山水訓》中說：

觀今山川，地占數百里。可游可居之處，十無三四。而必取可居可游之品。君子之所以渴慕林泉者，正謂此佳處故也。故畫者當以此意造，而鑒者又當以此意窮。

虞集《題灤陽胡氏雪溪卷詩序》中說：

郭熙畫記言，畫山水，數百里間，必有精神聚處，乃足畫。散地不足書。

山水的可游可居，是人超越世俗的精神可以寄托之處，也是山水精神所聚之處。如人之目顴，這是畫家為山水傳神的要點所在?！皻忭崱庇扇宋锂嬒蛏剿嫷陌l展還可留意“氣韻”與“筆墨”的關系，即惲南田所說的“氣韻”藏于“筆墨”，“筆墨”都成“氣韻”。

這里，徐復觀先生認為有兩個方面值得注意：

一方面，氣與韻在技巧上都是對用筆的要求。六法中的骨法用筆與氣韻之氣有密切的關系，隨類傅彩和氣韻的韻也有較密切的關系。韻與傅彩的關系，古人說得不太明顯，是因為是附次的關系。而骨法用筆表現出流動飄逸的線條，如“曹衣出水，吳帶當風”，是形成韻在技巧上的基本條件。唐代“水暈墨章”興起以后，在以山水為主的作品中，常在筆上論“氣”、在墨上論“韻”。

《宣和畫譜》卷中荊浩條下有“吳道玄有筆而無墨”，荊浩《筆法記》中有“吳道子筆勝于像，骨氣自高”，都是以筆論氣。王維、張璪，在山水中始用破墨，荊浩稱王維“筆墨宛麗，氣韻清高”，稱張璪“樹石氣韻俱盛，筆墨積微，真思卓然，不貴五彩”。此處“筆墨”并稱，但實則重點是說“墨”，徐復觀先生認為這是“以墨論韻”之始。

另一方面，以淡為韻、以清為韻、以遠為韻、以虛為韻，都是莊子的藝術精神落實在繪畫上。超拔世俗之為清，清則韻。晉代《山水論》中說：“觀者先觀氣象，后觀清濁”，清即韻，濁即不韻。郭熙《林泉高致》中標舉山有“高遠”“深遠”“平遠”，“遠”與“玄”同義，因此晉代有“遠韻”“玄韻”的觀念，“三遠”正由此發展而來。清則能遠，清遠或平遠再向前一步，即“虛”“無”。宋韓拙在《山水純全集·論山水》條下將郭熙的“三遠”加“闊遠”“迷遠”“幽遠”，不僅是平遠的擴充，實際使“遠”與“虛”“無”相接。明顧凝《遠畫引》說：“氣韻或在境中，亦在境外。”“境外”即“虛”“無”。周亮工《讀畫錄》卷二有“作畫惟空境最難”，空境之所以難，難在如何使空境體現氣韻。笪重光《畫荃》中也說：“真境現時，豈關多筆（虛）？眼光收處，不在全圖（無）。合景色于草昧之中，味之無盡；（遠）擅風光于掩映之際（虛實掩映），覽而愈新。密致之中，自兼曠遠。率易之內，轉見便娟?！币浴疤摗薄盁o”見“氣韻”，這是山水畫的高妙，是人物畫所沒有達到的微妙處。

徐復觀先生推重張庚關于“氣韻”的一段話：

氣韻有發于墨者，有發于筆者，有發于意者，有發于無意者。發于無意者為上，發于意者次之，發于筆者又次之，發于墨者下矣。何謂發于墨者？既就輪廓，以墨點染渲暈而成者是也。何謂發于筆者？干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發于意者？走筆運墨，我欲如是而得如是；若疏密多寡，濃淡干潤，各得其當是也。何謂發于無意者？當其凝神注想，流盼運腕，不意如是，而忽然如是是也……蓋天機之勃露，然惟靜者能先知之。

所謂“墨韻”為下，乃因墨易于見韻，因而易流于濫，這是矯弊之言。他所說的“筆韻”，乃是氣中見韻，不容易得到。所謂“無意之韻”，是莊子的心與物忘、手與物化的境界，這是技進乎道的高境界。

[清]王翚 廬山白云圖卷 35×323.5cm 紙本設色 故宮博物院藏

三、“氣韻”與“生動”的關系

徐復觀先生還就“氣韻”與“生動”的關系作了精彩的分析。他指出，謝赫所謂“氣韻”的觀念，都以“生氣”的觀念為基柢。同時，“生動”是就畫面的形相感覺而言，“生氣”則是就畫的形相以通于其內在的生命而言。當時所謂的“生動”，其所含意義的深度實不及“生氣”。謝赫稍后的姚最，在其《續畫品》中評謝赫時有“氣韻精靈，未窮生動之致”的話，意思是說，在氣韻上還沒有窮盡到生動之致，其含意實指生動是由氣韻而來；“未窮生動之致”即指氣韻有所不足。有氣韻一定會生動，但僅有生動，不一定有氣韻。因此，“氣韻生動”一語的主體是在“氣韻”。

張彥遠《歷代名畫記》卷一《論畫六法》說“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。”因為神韻是一個人的本質的顯現，本質顯現才是人的全部生命力的顯現，生動須神韻而后全。明代顧凝遠《畫引》中說“六法，第一氣韻生動。有氣韻，則有生動矣”，也是和謝赫一個意思。

徐復觀先生還解釋了清方薰《山靜居畫論》“氣韻生動，須將生動二字省悟。能會生動，則氣韻自在”和韓拙《論用筆墨格法氣韻之病》“格法本乎自然，氣韻必全其生意”這兩句中強調以“生動”為主的原因。他認為有兩個背景：

一是后人將“氣韻”與“形似”的對立夸張太過，本是以精神向自然抒發，更在自然中求得精神的解脫、安頓的繪畫，反而日漸離開了自然。為了矯正這一流弊，才有此一顛倒。

二是自筆墨的技巧成熟以后，若太過于重視筆墨上的氣韻，僅在筆墨趣味自身的欣賞而忘記氣韻更有向上的一關，也會離開自然的深厚無窮的世界，而使藝術和人生的意境，僅限于筆墨的淺薄趣味之上。清初四王以后文人畫的問題，出在僅僅停頓于筆墨趣味之上，而忘記了外師造化的最基本工夫。為了矯正此一流弊，才作這一顛倒。

將“氣韻生動”一語中“生動”的觀念，直接接合于生意或生氣之上，將作者的精神帶進自然生命之中，使作者自己的精神和無限的自然生命精神相融合，由此表現出的“氣韻”，不僅是筆墨技巧上的氣韻，而成為自己融合自然的精神，這樣表現出的氣韻才能符合氣韻的原有的含義。徐復觀先生強調，在謝赫當時，“氣韻”是主，“生動”是從。

[元]倪瓚 幽澗寒松圖軸 59.7×50.4cm 紙本水墨 故宮博物院藏

四、“形似”與“氣韻”的關系

寫實是藝術修習中的一過程，而不是藝術的本質所在。藝術的本質是由莊子精神的鑰匙所開啟出來的，是由形與德啟發出傳神的思想。神是人與物的第二自然，才是藝術自身立腳之地。

在討論“氣韻”與“形似”這一問題時，徐復觀先生引用《韓非子》中著名的“畫犬馬難，畫鬼魅易”故事來說明魏晉以前人們對寫實藝術的追求。藝術的傳神思想，是作者深入對象，以自己之目，把握對象之形，將視覺的知覺活動與想像力結合，以透入于對象不可視的內部的本質?！肚f子·養生主》中庖丁解牛的故事所謂“以神遇而不以目視”即顧愷之《論畫》中所謂“遷想妙得”?！斑w想”就是想像力，“妙得”就是得到對象的本質、對象的“神”。

不以形而以神見于想像力中的對象，是神形相融的對象，才是對象之“真”。莊子的《德充符》告訴人如何由深入于人之形，同時即超越于人之形，以把握住人的本質之“德”。他假想出形殘而德全的人物，以幫助人對于形的超越；他以全德之人為“真人”，真人即真實的人；他不以形為人之真，而以德為人之真。在此種思想啟發之下，魏晉時代而得到了生命的繪畫。從顧愷之起常常把“傳神”與“形似”對立起來，把握對象之“真。”《淮南子》中說：“畫西施之面，美而不可悅。規孟賁之目，大而不可畏。君形者亡矣。”傳神是通過藝術家超越的心靈和精煉的技巧，把“君形者”的“神”顯發于萬人之前，使其永垂不朽。

謝赫列入上品中的五人，皆系以“神韻”為主。第一名陸探微“窮理盡性，事絕言象”，是神形相融最圓滿的境界；曹不興僅因一龍之風骨，即列入上品；衛協“雖不該備形妙”，但因“頗得壯氣”，也列入上品?！皦褮狻?，只是氣韻中之氣，已被謝赫這樣推重，可見“氣韻”才是謝赫品畫的最高標準。但謝赫并非完全排斥形似，而是要求融形似于氣韻之中。

惲格《畫跋》中有說“畫以簡貴為尚。簡之入微，則洗盡塵滓，獨存孤迥。”“塵滓”是與“神”無關之形，“簡貴”即簡要?！昂啞敝胛?，即“簡”之入神，“孤迥”即神。由超形以得神，復由神以涵形，形神相融，主客合一，這在美的觀照上容易，而在畫的表現上是一個很困難的問題。

唐張彥遠的《歷代名畫記》卷一《論畫六法》中有一段話：

彥遠試論之曰：古之畫，或能移（移當作遺，因聲近而誤）其形似，而尚其骨氣（按此即氣韻之氣），以形似之外求其畫；此難與俗人道也。今之畫，縱得形似，而氣韻不生，以氣韻求其畫，則形似在其間矣……若氣韻不周，空陳形似。筆力未遒，空善賦彩，謂非妙也……今之畫人，粗善寫貌。得其形似，則無其氣韻。具其彩色，則失其筆法。豈曰畫也？

徐復觀先生認為這一段話中，有三點特須注意。一是形似與氣韻之間，有一種距離；二是形似不一定能涵氣韻，但氣韻則一定能涵形似，所以說“以氣韻求其畫，則形似在其間矣”。在氣韻中之形似，乃是經過一番裁汰洗煉，形與神相融的形似。此時的形似，是表現對象的“真”，是藝術的“真”，與未能把握到物之氣韻以前的形似并不相同；三是“得其形似，則無其氣韻”的原因出在“粗善寫貌”的“粗”字。粗乃粗淺、粗率，即未曾深入于對象之中，對于對象之所以成其為對象的“神”，未能深刻地把握到，只是從外表的形相著手，“粗善寫貌”當然不能得其氣韻。

徐復觀先生在討論“形似”與“氣韻”關系時，著力對蘇東坡和倪瓚的“形似”觀作了闡釋。

中國的文化精神，不離現象以言本體。中國的繪畫，不離自然以言氣韻。但一般人常常不深求東坡立言的本意，以為東坡《書鄢陵王主簿所畫折枝二首》中所謂“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定知非詩人”是否定作品與形似、與自然的關系。東坡在《子由新修汝州龍興寺吳畫壁》詩中說“細觀手面分轉側，妙算毫厘得天契。乃知真放本精微，不比狂花生客慧”，書《吳道子畫后》說“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，這些所謂“天契”“寄妙理”，實際是指“傳神”和“氣韻生動”。徐先生對東坡的畫論進行闡釋，認為物外之形是由深入客觀對象之中把握其“天契”“妙理”，在這一過程中超越對象的“形似”，成為作者主觀精神中的“天契”“妙理”；創作中不是以主觀去追求客觀，而是自己主觀精神的涌現，所以會運斤成風，而成豪放。此種豪放由深入對象之中而來，所以說是“真放本精微”。此時的“形似”是超越以后神形相融的“形似”。

蘇東坡在《傳神記》中說：“傳神與相一道，欲得其神之天，法當于眾中陰察之”即在對象不經意、無做作時加以觀察，此時他的“神”會由其“形”的自然之態中流露出來，這是由深入于對象之“形”，以得其“神”的一種方法。在徐復觀先生看來，深入于對象之“形”以得其“神”，得到“氣韻”與“形似”統一的方法，這是中國大畫家共同走的一條路。

元人倪瓚畫竹，“聊以寫胸中逸氣”，更將“竹”之逸氣，化為“己”之逸氣。他寫的胸中逸氣，實即寫的竹之神，竹之生氣，竹之本質。云林之“竹”是“氣韻”與“形似”統一的藝術品，是竹的“第二自然”，但沒有離開“第一自然”。

從徐復觀先生的討論中，可以看出：蘇東坡倪云林，都是文人畫派的骨干，他們都是由深入于自然之中，克服“形似”與“氣韻”的對立，得出形神相融的作品。他對日本大村西崖《文人畫的復興》一文中認文人畫為“離于自然”的繪畫，認為對自然“離卻愈著，其氣韻愈增”的看法提出了批評，指出其牽強附會，是對中國文人畫的曲解。

五、“氣韻”之“可學”與“不可學”

在研究了“氣韻”與“形似”兩者辯證關系之后，徐復觀先生還就“氣韻”在創造作品的歷程中先后問題和“氣韻”之“可學”“不可學”問題作了解析。

徐先生認為，從整個“六法”來看，“氣韻生動”“骨法用筆”“應物象形”“隨類傅彩”，表明了創造的程序，“經營位置”“傳移模寫”，對創造某一作品的自身而言，并無直接關系，謝赫將此兩類放在最后。宋代韓拙《論用筆墨格法氣韻之病》所說的“凡用筆先求氣韻，次采體要，然后精思。若形勢未備，便用巧密精思，必失其氣韻也”可視為謝赫“六法”中重“氣韻”的注腳。

徐復觀先生對鄒一桂“愚謂即以六法言，亦當以經營位置為第一，用筆次之，傅彩又次之，傳模應不在畫內。而氣韻則畫成后而得之”以及金原省吾氏“氣韻是自然現出的后果。后世以氣韻為單獨呈現的東西，因而將其作為描寫的直接目的，當然要出現繪畫的頹廢”的說法進行批判。他認為，他們兩種看法把一個藝術家的精神狀態與創造的沖動、意欲，完全被摒棄于創造歷程之外。氣韻的根本是傳神之神，即把對象的精神表現了出來。而對于對象精神的把握，必須依賴作者精神的照射以得到主客相融。

徐復觀先生認為謝赫“六法”的數目字，是價值的差別表示；而從一到四，也是創造歷史歷程的表示。作品中的氣韻，是作品中所表現出的對象的精神。而對象的精神，須憑作者的精神去尋覓，這便超越了作者筆墨的技巧問題，而將其決定點移置于作者的精神之上，這便引發出氣韻“可學”“不可學”的問題。他引宋郭若虛《圖畫見聞志》卷一《論氣韻非師》：

六法精論，萬古不移。然而骨法用筆以下五法，可學。如其氣韻，必在生知。固不可以巧密得，復不可以歲月到。默契神會，不知其然而然也。

明代董其昌《畫旨》繼承其說，稱“畫家六法，一曰氣韻生動。氣韻不可學，此生而知之，自然天授”。但董其昌又說：“然亦有學得處：讀萬卷書，行萬里路。胸中脫去塵濁，自然邱壑內營，成立鄞鄂（形狀之意），隨手寫出，皆為山水傳神。”

“為山水傳神”，即能表現出山水的氣韻。要能表現出山水的氣韻，首須能轉化自己的生命，使自己的生命脫去塵濁，顯發出以虛靜為體的藝術精神主體，這樣才能在自己的藝術精神主體照射之下，將山水轉化為美的對象，亦即照射出山水之神。這種山水之神，是由藝術家的美的精神所照射出來的，進入于藝術主體的美的精神之中，融為一體。

“為山水傳神”的根源，不在技巧，而出于藝術家由自己生命超升后所呈現出的藝術精神主體，即莊子所說的虛靜之心，也就是作品中的氣韻；追根到底，是出自藝術家凈化后的心；正如郭若虛所說：“凡畫，氣韻本乎游心?！毙牡淖陨頌榧记伤患埃恰安豢蓪W”的，氣韻是作者的人品人格問題，人格是靠修養的工夫，“讀萬卷書，行萬里路”，這不是技巧的學習，而是對心靈的開擴和涵養。徐復觀先生強調，一個偉大的藝術家，必以人格的修養，精神的解放，為技巧的根本。有無這種根本，即士畫與匠畫的大分水嶺所在?！?/p>