口語：新詩語言的消長

黃夢蕓

口語：新詩語言的消長

黃夢蕓

新詩的變革因語言而得以運行，推進新詩演變的語言因子不僅有方言的直接介入、“化古”與“化歐”的變化雙軌，還有口語在語言演變過程中不可替代的作用。因此，對口語消長變化的源頭進行追溯，是更好地理解新詩語言變遷不可或缺的一部分。

詩歌是一種語言藝術，現代新詩以白話作為媒介獲得了自己的身份和正統地位，它與文言為工具的古典詩歌已產生了根本分歧。從語言流變來看，白話本質上與口語接近，現代詩歌所使用的語言，便與現代口語結下了不解之緣。由白話而口語的語言演變，作為推動新詩向前發展的一個因素，其消長的源頭值得追溯。

一

在“五四”倡導的文學革命中，倡導者所關注的重點在于語言本身。文言因為具有含糊、艱澀、僵化的缺陷，得到了有效的清算。胡適提出了“死文學”和“活文學”的概念，將古代用文言進行創作的文學作品稱為“死文學”，將運用方言、俚語、俗話等白話創作的文學作品稱為“活文學”，并大膽地指出：“文學革命，至元代而登峰造極。其實，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學，而皆俚語為之。其時吾國真可謂有一種‘活文學’出世。”從中可以看出胡適對白話、白話文學的高度評價，以及對語言形勢演變所具有的深刻洞察力和預見性。

早在晚清“詩界革命”時期，從1895年梁啟超、黃遵憲等人討論“新學詩”，倡導“我手寫我口”，到后來提出“新派詩”、“新體詩”等概念，我們可以看到“新詩”名字的雛形。而新詩史從1916年胡適嘗試白話新詩說起，這不得不說是考慮到約定俗成的原因，同時也肯定了胡適全力嘗試用白話寫詩，提倡文學改良的意義和價值。支持胡適文學改良的陳獨秀，態度更加強硬，他大膽指出：“改良中國文學，當以白話為文學正宗之說，其是非甚明，必不容反對者有討論之余地，必以吾輩所主張者為絕對之是，而不容他人之匡正也。”

文言/白話就這樣被置于兩元對立的地步，成為水火不容的對立者。文言被社會拋棄，白話成為勝出者，文學革命的倡導者發出了“反對文言文，提倡白話文”的聲音。魯迅在《且介亭雜文》中指出，提倡白話文的目的，在于使中國人“可以發表更明白的意思，同時也可以明白更精確的意義”。文學革命的成功，依靠語言的巨大轉變而實現。口語作為白話新詩的言說工具，突破了文言在詩歌用語上的局限，其特殊意義不言自明。

二

詩歌在內容上富有強烈的情感色彩，借助語言文字的呈現時需要具備多方面的特點，譬如含蓄、多義、暗示和多層次等。“五四”新文化運動以來，將白話的地位提到了一個新的高度，實際上是抬高口語的高度。從歷時性規律來看，詩歌的全局變革不得不以犧牲局部的利益為代價，在文言為詩向白話為詩的過渡時期，最具文學性的詩歌創作受到了巨大的沖擊，口語化寫作能否成功成為一個未知數。相對而言，對文學性要求不同的小說、話劇、散文等文學體裁在這場文學革命中占據了優勢，白話文運動對于語言準確性上的要求，正好迎合了以敘述、記事為主要特征的文學體裁，而以多義、暗示、含蓄、朦朧為語言特征的詩歌創作，則與口語化寫作產生無形的距離。語言的單一，內容的單調，詩歌意境的平面化，都無法比肩朦朧隱約、引人遐想的詩意表達。比如，胡適的第一本白話詩集《嘗試集》中的《蝴蝶》、《鴿子》等詩歌就顯得很單調。一些從事古典文學的研究者產生這樣的質疑：白話詩還是詩嗎？早期白話詩人也在自我否定，比如俞平伯就認為：“中國現行的白話，不是作詩的絕對適宜的工具。”現代派詩人卞之琳也曾將新體詩與古體詩作了對比，認為中國的古典詩詞“語言極其精煉，少用連接詞，詞意豐富而緊密，色澤層疊而濃淡入微，重暗示而忌說明，言有盡而意無窮。”而白話詩“大都枝蔓”，故運用口語、張揚白話的新詩有先天性的缺陷。

用口語進行創作的白話詩還在詩歌形式上遇到了種種難題。自“五四”新文化運動以來，白話詩倡導者試圖打破一切原有清規戒律，使文學語言和形式得到徹底的解放和絕對的自由。然而不可避免的，詩歌在創作過程中仍是節奏韻律等基本形式問題。詩歌的節奏和韻律是區別于其他文學形式最重要的特點，白話詩追求自由，在節奏和韻律上不成體系，故使人生發“白話詩是否是詩”的疑問。1920年代新月派詩人聞一多、徐志摩等提倡了新詩形式格律化，提出“音樂美”、“繪畫美”和“建筑美”三個美學標準和“理性節制情感”的美學原則，并有許多作品支撐這一理論，如聞一多的《罪過》、《天安門》，徐志摩的《雪花的快樂》，朱湘的《采蓮曲》等，適當扭轉了早期白話詩的趨勢。不過問題仍然存在，主要系于白話本身。魯迅講到“白話要押韻而又自然，是頗不容易的,我自己實在不會做，只好發議論”，由此可見，“魚與熊掌不可兼得也”。魯迅在提到新詩的形式時還發表了這樣的看法：“我以為內容且不說，新詩先要有節調，押大致相近的韻，給大家容易記，又順口，唱的出來”，“詩歌雖有眼看的和嘴唱的兩種，也究以后一種為好，可惜中國的新詩大概是前一種。沒有節調，沒有韻，它唱不出來，就記不住，記不住，就不能在人們的腦子里將舊擠出，占了它的地位”。因此，新詩在音樂性上的問題，給口語寫詩留下了難題。

三

最初從語言角度進行詩歌革命時，文學革命先驅者的目的在于使文學語言徹底轉變、換代，還未考慮到具體的文學語言形態。白話詩人在創作之初也未從自身的藝術審美形態出發，其主要任務在于響應新的語言形態的確立，并為之推波助瀾，因而未能使自身的藝術性得到進一步的完善。一種新的語言形態已經確立后，必然會有不適應這一轉變的粗枝大葉，當在不動搖主體語言地位的前提下對之進行修剪和整理，使它能夠在新的環境背景下實現自身藝術價值的完美呈現。新詩的發展正是處于語言變革中的關卡上，新詩的語言應在口語的基礎上進一步地進行“加工提煉使其更精粹，更富于形象性，更富于節奏美”，使得詩歌更具節奏和音樂性，以此來區別詩歌與其他文學體裁。詩歌語言與現代口語有無形和有形的距離，拉近這一距離成為詩人們面臨的難題。

將古典詩詞與新詩作比較，不難發現古典詩詞中蘊含了大量的典故，并且有現成的格律可以運用。對于一個作詩的外行而言，創作一首古詩只管套用固有的格律和典故，也大體可行。可是，現代新詩要解決內容和形式上的一系列困境，不能只是對古典詩歌作簡單的否定和遺棄，應從語言的內部結構出發，探索新詩創作節奏和音韻上的種種特質。新詩口語化的潛力，還要大力探索和挖掘。

新詩作為現代口語的藝術，完成了工具上由文言到白話的轉變，這一轉變使得表現詩歌的語言呈現出與舊體詩截然不同的“新”，但在“新”事物的背后卻潛藏著對詩歌藝術發展大為不利的因子。當下詩歌的發展始終要以語言為再出發的原點，探尋口語的聲音和詩性，不斷用心反復清洗口語，刻意提煉口語的美感，努力去營造詩歌在節奏和音韻上的律動感，使之具備詩歌區別于其它文學體裁的特質。

作者單位：貴州師范大學文學院 550001

黃夢蕓（1993-），女，貴州安順人，貴州師范大學文學院中國現當代文學2015級碩士研究生。研究方向：中國當代文學。