當代大學生文學閱讀調查報告

王昱娟+雷鳴

一、問題緣起

王曉明教授在《六分天下：今天的中國文學》[1]一文中指出：“最近十五年，中國大陸的文學地圖明顯改變”，文學圖景的改變首當其沖的是“網絡文學”的興盛，因此，這“六分天下”的文學首先因為“網絡”與“紙媒”的傳播形式，分為兩大部分。其中，“紙面文學”領域中近15年新生的以郭敬明及其代表的80后青春作家群體給自己圈了一塊田地，使得《最小說》成為“新資本主義文學”的沃土；與此相對應的，是同樣標簽為“青年領袖”的韓寒陣營，既不想走“主流文學”的政治意識形態老路，又不屑于成為大眾消遣閱讀的對象，當然，隨著《獨唱團》的流產，這一有意在“主流/嚴肅文學”以及“商業/新資本主義文學”之間豎起“第三方向”的文學操作實踐并沒有完全確立自身的合法性，盡管他們也幸運地收獲了一批粉絲，但很難說這種吸引來自于文學創作本身。與這兩塊“版圖”相對應的，是“嚴肅文學”的影響范圍明顯縮小，不僅老牌出版刊物（比如《收獲》《人民文學》等）的受眾越來越少，嚴肅文學作家想要在接受領域殺出重圍，也常常需要倚靠大眾傳媒的關注，譬如獲獎報道，或是將作品改編為影視劇。

當代文學圖景的巨變毋庸置疑首先是由于文化生產機制的變化，其中包括了技術變革、政治、經濟體制等諸多方面相互關聯的結構性變化，“紙面文學”如此，“網絡文學”更甚。從20世紀末以“榕樹下全球原創文學網站”上線為標志的大陸網文的肇始，“網絡文學”走過了最初10年“小清新”的歷程。進入新的世紀，成立于2008年的“盛大文學有限公司”連續收購多家文學網站，創建了中國大陸“網絡文學”的托拉斯。與此同時，“六分天下”中的“網絡文學”版圖也迅猛膨脹、急劇分化，然而，起初繞過出版機制“自由”發表的網絡文學與私語化的“博客文學”很快就被“盛大文學”擠到了網絡文學的邊緣。這種狀況與“紙面文學”中的“新資本主義文學”的盛行如出一轍，并且這二者某種程度上已經結成聯盟。

更有意味的是一種現實的反差，作為高校中國語言文學專業課程的教師，筆者每個新學期都要對新生做一個隨堂小調查，問題包括“請問大家以往的課外閱讀經驗中，是否有文學閱讀的習慣？”以及“是否讀過網絡小說？”這兩個相關的問題一般情況下會得到截然相反的反饋，譬如當問及“是否有文學閱讀的習慣？”時，舉手的人寥寥無幾，而當問到“是否讀過網絡小說？”時，幾乎所有的人都表示讀過。在學院內、專業課堂上的調查或許恰恰顯示了主流的文學研究與當下文學閱讀現象之間的巨大差異———正是在前述“文學地圖”的重新繪制中，解決文學生產與文學消費之間的裂隙問題，已經成為文學評論和研究者們不得不面對的事。與此同時，這一閱讀現象背后所影射的身份認同與青年文化問題一直是貫穿文學與社會文化領域的重要問題，無論是“五四”還是“新時期”以來的當代中國，青年問題伴隨著新文化、新文學以及人文精神等關于國家、民族的重大討論與發展走向的課題，不斷出現在公眾視野中。

當然，“新的”研究對象的出現勢必要求人們從傳統的文學研究路徑中拓展出新的思路和分析工具，以“文化研究”的方法研究今天的文學閱讀，使其與社會保持密切的聯系，這一“社會—文學”對讀的研究方式正是本文所采用的方法。

二、田野調查與深描

在2014年度陜西省社會科學基金項目課題的支持下，來自中文、社會學專業以及文化研究領域的幾位研究者在西安、上海兩地三校之間展開了問卷調查，針對“當代大學生閱讀狀況”設置了23個選擇題及描述性的問題[2]。整個問卷設計包含三大部分，其中第1—11題傾向于調查大學生原生家庭情況對其閱讀狀況的影響，第12—18題希望了解調研對象普遍的閱讀狀況，第19—23題則針對具體的“文學閱讀”及其與傳媒的關系，希望獲取具體的文學文本以及前述“網絡文學”或通過大眾傳媒流行的文學作品的實際影響效果。問卷調查所面向的大學生專業領域包括人文社科類、經濟管理類、理工類、藝術類等，具有一定的效度，比較能夠獲得普遍性狀況的描述。

本次調查一共發出600份問卷，實際收回570份問卷，其中有效問卷468份（題目選項有空白或少選的視為無效），本文針對問卷第三部分進行總結和描述，第三部分的問題包括讀得最多的文學作品類型、喜歡的網絡文學類型、獲取圖書的渠道等，其中第21題為描述性問題，題面為：“您印象最深或對您影響最大的三部文學作品是什么？”我們在468份問卷中一共統計得出391種圖書名錄（其中部分不屬于文學作品）。除按照一般定義區別文學與非文學作品之外，我們依照傳統的分類方法，將391種圖書名錄首先分為中國古代文學、中國現當代文學、域外文學（包括港臺文學）、非文學作品四個大類。從統計的數據來看，中國古代文學所列出的書目最少，只有26種（非文學作品類都達到35種），域外文學有138種，其余全部可以歸類為“中國現當代文學”作品名錄。這一題的統計結果也印證了第19題的統計數據：該題詢問“讀得最多的文學作品類型”（最多選三項），選項包括古典文學、外國文學、中國現當代文學經典、詩歌、網絡文學及其他，統計顯示選擇古典文學的有163人，選擇外國文學的有215人，選擇中國現當代文學經典的有282人，選擇網絡文學的有296人，分別占這一題回答總人數的28.8%、38%、49.9%以及52%，這一結果可以直觀地看出“網絡文學”在這一群體中擁有絕對多數的閱讀受眾。

在第21題統計出的近200部可以歸為“中國現當代文學”名錄的作品中，我們也明顯可以看到兩個大的趨勢：一是傳統的主流作家創作依然在調查對象中具有一定的受眾，與此同時，網絡文學（或者說依靠大眾傳媒被廣泛知曉的文學）大有蓋過前者的勢頭。據此，我們將“中國現當代文學”又細分為兩個子類型，一是“主流文學”，再者就是“大眾文學”，后者不僅包括了“網絡文學”，還包括了“影視文學”以及早期與“嚴肅文學”相對應的、以取悅大眾為目的的“通俗文學”（如武俠小說、言情小說等）。

從所有作品的重復率來看，排名前三位的書目分別是《平凡的世界》（路遙著，1986年出版）、《紅樓夢》（曹雪芹著，中國古典四大名著之一）、《活著》（余華著，1993年出版），重復回答的人次分別為88、82、38。除前兩者有比較多的人當作第21題的答案之外，其余作品的分布比較均勻。二級分類之后，我們獲得了一份關于“大眾文學”的書目及統計數據，在對“高雅/通俗”“精英/大眾”文學做以區分后，傳統分類的“主流文學”只有70余種[3]，而“大眾文學”項下則多達117種作品，這一數據僅次于“域外文學”的統計結果[4]。在這100多種書目當中，“網絡文學”[5]約占60%，甚至有些人將網文改編的影視劇名稱寫作答案（比如鮑鯨鯨的《游記，或是指南》改編的電影名稱為《等風來》）。與之相關的第20題的統計結果顯示了“網絡小說”的閱讀類型偏好，該題內容為“如果上一題選擇了‘網絡文學，那您喜歡的網絡文學類型是（最多選三項）”，選項包括言情、都市、玄幻、穿越、軍事、推理、游戲、歷史、同人耽美以及其他，排在前三位的選項是推理、言情、歷史，選擇的人數分別為167、135以及111，較為符合第21題書目的統計結果。其余歸在“大眾文學”項下的作品類型分別為“青春文學”（比如郭敬明及其旗下作者、大冰、盧思浩、張悅然等人的作品）、“影視文學”（這部分也包括前述的“主流文學”作品通過影視劇改編而獲得更廣泛的受眾）以及比較難歸類的、常被稱之為“雞湯文”或“勵志文”的名人寫作的書（這其中大部分出書的名人都是影視或主持界的，如柴靜、孟非、高曉松、白巖松等）。當然，必須認識到的是，無論怎樣細分，這些書目內在的聯系是顯然的，倘若我們觀察“網絡作家”與“青春作家”之間的聯系時，就會發現這其中的奧妙：持續的媒體曝光率是這二者共通的追求。更有網友總結出所謂的“IP消費一條龍”：成為“網紅”（或媒體寵兒），然后出一本說得過去的文集，然后編劇或拍電影。盡管對此現象從來都有人持有異議，卻不影響他們在傳播中成為資本代言人。endprint

數據所反映的的確是更為普遍的現象，然而在問卷調查的分析中，研究者們仍然注意到某些差別。譬如以地域來看，對“大眾文學”的接受程度明顯在西安與上海兩地呈現出不同的狀況，問卷調查結果顯示，上海高校學生對“網絡小說”“青春文學”以及“影視文學”的接受程度明顯是高于西安高校學生的，問卷中閱讀偏好選項與所列書目顯示的“大眾文學”受眾的人數占調查總人數的68%，而西安的數據則是43%。此外，在人文社科類專業與理工類專業的調查中也發現，后者對“大眾文學”的接受程度也明顯比前者高，在兩地三校的調查中，理工類專業的90份問卷中的28份甚至不能完整地填寫出第21題要求的三本書目，而他們填寫“網絡小說”或其他“大眾文學”的答案則占有效問卷的51%，遠高于平均水平。從性別構成看，男生對于“網絡小說”的追捧也略高于女生，這一點在“大眾文學”的類型上得以體現，統計得出的類型最多的是“盜墓”“修真”“玄幻”以及歷史題材。其中以南派三叔的“盜墓系列”為代表，搜集到的書目幾乎包括了這位網絡作家所有的作品（如《盜墓筆記》《大漠蒼狼》《藏海花》等），這些通常都是“男生頻道”的題材；年輕的女孩子們則偏向于既看臉又溫暖的“雞湯文”青春寫手（譬如盧思浩、張皓宸、張嘉佳等人）的作品。

除了問卷統計，在調查研究的具體操作中，我們還可以采用“深描”的方法[6]，來看看是否能夠從更深的層次揭示現象背后的問題。首先，從中文專業的調查結果看，學生普遍傾向于一般意義上的“主流文學”，所列出的書目也大都是經典作家的作品。然而有趣的是，以排名前兩位的《平凡的世界》和《紅樓夢》作為范例，我們反而可以看出一種“主流文學”的“大眾化傳播”趨勢。實際上，我們要首先強調調查時機的重要性，2015年對于《平凡的世界》這部中國當代文學作品而言是具有非凡意義的，盡管中國電視劇制作中心早在1990年就拍攝了根據路遙小說改編的同名電視劇《平凡的世界》（獲長篇連續劇飛天榮譽獎），然而年輕的讀者們更為熟悉的則是2015年2月上映的由SMG尚世影業、華視影視、上海源存影業、陜文投集團、樂視網、榆林文旅等聯合出品的當代農村劇《平凡的世界》，這里的“當代農村劇”的標簽不禁讓人浮想聯翩，看起來似乎是《鄉村愛情》的同類作品，然而關注其執導與演員陣容就會發現，這部由毛衛寧執導，王雷、佟麗婭、袁弘、李小萌領銜等主演，在北京衛視、東方衛視首播的電視劇明顯有著“偶像劇”的傾向。其中佟麗婭、袁弘兩位演員則分別以參演過兩部同類型的古裝穿越題材偶像劇而獲得了大量的粉絲。其后，筆者在教授“中國當代文學”課程的過程中，請學生隨堂討論路遙的小說《平凡的世界》，報告人無一例外使用的是這部電視劇的劇照甚至劇情描述[7]。這不免使我們將目光轉向另一部古典名著《紅樓夢》，事實上，從對87版電視劇的追捧到對李少紅版《紅樓夢》的批評，這些年輕讀者的關注點無一例外都包括了對同名影視作品的評價。至于對其內容上的解讀，《平凡的世界》則依舊難以擺脫“成功學”的消費主義誤讀，譬如馬云、潘石屹等資本大鱷對其追捧的結果使人們誤以為《平凡的世界》真的能提供使人（在經濟和身份地位上）“不平凡”的養料，順便用“道德”彌合了資本造成的社會階層的裂隙；對《紅樓夢》的解讀則停留在對其中女性角色的分析和偏好上，譬如“釵黛之爭”的老生常談，這一點與類型化的武俠、言情、職場小說等如出一轍。

關于“青春”與“文學”以及“夢”的關系，我們很容易看到一些趨勢：一方面，沒有審美距離的閱讀，使得“大眾文學”與其讀者構成了一個很特殊的關系，這個關系和具有獨創性的嚴肅文學作品跟其讀者的關系不同，缺乏“間離”的閱讀使得讀者與作品之間是相互認同的關系，更為直白地說，讀者沉溺其中，絲毫沒有反思整體生活的可能性。另一方面，即使是傳統的主流文學，在大眾傳媒的包圍下，在接受領域的解讀也變得越來越單一。

三、文化分析

毫無疑問，“讀圖時代”早在世紀初就宣告到來，如果不簡單粗暴地將“視覺文化”打上“反智”的烙印，我們或許要接受這樣一個現實，那就是“技術”本身是無辜的。倘若我們執意詆毀影視劇的受眾不如文字閱讀者，其實恰恰犯了威廉斯所說的那個錯誤，即將“技術本身和他們在特定社會的用途混為一談”，盡管有人用陳多友和小森陽一的《大眾媒體墻與心腦控制》來說明新的媒介更容易產生控制的效果，我們仍要審慎地面對這樣一個問題：“這些改變顯然不僅是由技術帶來的，主要原因還在于共同生活的整體環境發生了變化。”[8]

當我們用“大眾”一詞來修飾“文學”時，關于“大眾文化”的兩種翻譯就需要小心區別：massculture與popularculture的表述正好體現了兩種態度，盡管對于“文化工業”所造成的把社會的個人塑造成無個性的群體一分子已經既成事實，這種無意識的“認同”卻是在對于現實生活中公共生活的失望中建立起來的。換句話說，在那些承認自己是“網絡文學”的受眾，卻拒絕認可這些作品文學性的中文系學生看來，之所以看網文，是因為它們能滿足自己在現實中不能實現的某些“白日夢”，就好比本我的釋放，只追求感官刺激，而不去管是否有利于社會人生。也正因此，幾乎所有的“網絡文學”題材都可以被總結為“弱小者的逆襲”。在這個意義上，自稱“蟻族”“X絲”“宅男/女”“學渣”“腐女”等的網文受眾，某種程度上具有共同的“身份認同”，即現實中的“弱小者”。而這些“弱小者”并沒有像現代文學中的青年形象，做出突破桎梏的努力，用青春文學慣用的詞表述就是“不是我們改變了世界，而是世界改變了我們”[9]。

如果我們分析這些作品的“傳輸意圖”，會發現這恰恰是一種傳播策略，按照威廉斯的說法，如果生產者的意圖在于“操縱（manipulation）”，那么大眾也就隨之被看作“群氓”。這似乎使得我們對于“大眾文學”的分析陷入僵局，一方面承認這其中有大量低劣的作品，另一方面又想還原“大眾”的另一種意義。或許將目光轉移到另一種“大眾文化”上才能看到希望？然而很遺憾，盡管問卷調查結果中包含許多“主流/嚴肅文學”書目，甚至還有以“打工文學作家”身份著稱的王十月的作品，“低劣”和“優良”的分布終究不能成為對等的考察結果。于是，最終的核心問題產生了，那就是倘若我們無法建立起相對平衡的文學閱讀（理想的文學閱讀與消遣的閱讀），在“大眾文學”逐漸占據接受領域的狀況下，是否還能建立起新的公共生活？倘若我們的判斷是這部分作品與當代青年都在回避政治、經濟等社會生活領域的問題，而轉為關注個人的日常生活領域（網絡小說的類型化和雞湯文的流行恰恰說明這一點），我們是否還能在這種狀況下產生新的共同生活？endprint

要回答這個問題，還需要很長的時間，以及更多的文本和案例分析。事實上，威廉斯在論述“傳播與共同體”時已經提醒人們注意如下問題：“就傳播問題來說，要解決問題就必須對傳輸采取一種不同態度，以確保傳輸具有真正的多種來源，確保所有的來源都能夠通過共通渠道得以傳播。要做到這一點，就必須認識到，傳輸永遠是一種供應，而這個事實必須決定其傳輸的基調：它不是試圖支配，而是試圖傳播，試圖達到接收和回應的效果。主動的接收和鮮活的反應反過來又取決于一個有效的經驗共同體；當然，反應的質量取決于是否承認實際上的平等。”[8]329—330透過威廉斯的理論表述總結而言，本研究課題想要著力解決的，正是將目光投注到“大眾文學”上，通過文本研究來研究接受狀況，這一行為本身就是“傳播”的范例，“青春文學”受眾年齡普遍在18歲以下正好說明這一問題。事實上，郭敬明的讀者呈現的低齡化趨勢，恰恰說明在進入大學之后，更多的年輕人選擇脫離“四迷”[10]群體，甚至自發成為“高級黑”群體。所以，反對（或者說批判）“大眾文學”時，也應該反對單向的傳輸，真正將目光投向作品（而非不讀而論），才能夠與其受眾成為實際上的平等關系。

當然，如果上述問題的結論是：成為一個上B站、看網文、追新劇的“大眾文化”研究者，實際上是很重要的一件事，而后的文化批判才有實際意義，才能夠建立起真正的“共同生活”，那顯然是不夠的。將作者、作品與讀者放在同一系統中考慮，或許才是問題的關鍵。事實上，對于諸多文學研究者而言，當代文學一個最令人尷尬的問題恰恰是創作與閱讀的分裂。盡管主流文學一直對網絡寫作抱有比較復雜的態度，網絡作家中的一部分也意圖躋身主流文學圈，卻無法改變這個分裂的事實：一方面主流作家仍在書寫當下社會百態，思考時代的問題與出路；另一方面，大部分讀者已經從文學中尋找共鳴、凈化與領悟轉而尋求直接的感官刺激，不僅僅“讀圖時代”在瓦解文學閱讀，即使文學閱讀本身，也趨向于單一的娛樂與消遣。

究其原因，前述“六分天下的中國文學”的背后正是計劃經濟體制向市場經濟體制轉化和大眾消費社會來臨的新形勢下形成的文化的“三足鼎立”，其中大眾消費文化、政府主導文化和精英高雅文化盡管彼此之間并不那么界限分明，其內在差異仍是顯而易見的。基于此，20世紀90年代以來文學的“理想型”就不僅要體現文學的審美性，而且要滿足官方意識形態和大眾娛樂的需要；同時，既要在思想內容上擁護當代社會文化的主旋律，體現政府主導的意識形態，又要讓老百姓喜聞樂見，獲得經濟利益的回報。因此，即使今天仍然存在“主流文學”與“大眾文學”的區分，文學的“大眾化轉型”還是不可避免地成為90年代以來的文學主潮。這意味著，嚴肅文學不僅正在失去受眾，很可能連其捍衛的價值空間也被鯨吞蠶食。

這并非危言聳聽，實際上，相比作者與讀者的分裂，創作主體的分裂是當今文學困境更深層的問題。對于創作者而言，一方面，能夠認識到生活的復雜和多樣性、認識到當下社會某些普遍的問題；另一方面，由于對公眾生活缺乏足夠的興趣和期待，轉而回歸個人生活、專注于個人體會，因此，當下的文學創作似乎只是重復現實生活中人們已經很普遍了的經驗，而缺乏更為深刻和復雜的表達。于是最吊詭的狀況產生了：一方面創作與閱讀產生了裂隙，另一方面創作主體和受眾在歷史主體的自我生產的過程中共同走向主體性的背反。如果說文學現代性的表現包含對現實以外的世界的想象和探索（而不僅僅是對現實的重復），那么大眾文學在此意義上或許意味著“現代性”的倒退？

這個觀點在網絡小說的敘事方法上很容易找到佐證，相比現代派的文學，大眾文學的形式更貼近于小說的遠傳統：情節至上、塑造典型形象、多采用圓整型敘事……這些故事講得可謂精彩的網絡小說在功能上也更像是飯后茶點，與真正的“精神食糧”尚有一定距離。有趣的是，無論作者還是讀者未必不清楚這一點，相比主流作家的“純文學”追求，網絡文學的作者則更傾向于把寫作當成一門生意經營。時尚雜志《智族GQ》2014年11月刊發了題為《了不起的唐家三少和他的畸形成功》的訪談，這位占據作家富豪榜榜首的網絡作家坦率地表達出要“保持自己的水平不提升，以保證核心受眾群永遠是最基層的小白讀者，因為這個群體的量是最大的”。盡管在訪談中唐家三少不喜歡別人給他定位的“商人”身份，也想要與主流文學一較高低，不過量產的神話已經將他的創作釘在了文化工業的流水線上。像他這樣“拎得清”的作家并不在少數，“青春文學”的代表人物郭敬明也毫不避諱大眾給自己的三個身份排序：商人、藝人、作家。

當“拎得清”成為網絡作家的創作原則時，“文學追求”和逐利的目的之間也就不需要太多的調適。追求與“主流文學”的分庭抗禮只是表象，名利雙收的野心未遂之下退而追求盆滿缽滿才是當下真實的寫照。既然創作的狀況如此，讀者“花錢買樂子”也就變得理所應當，不過，通過網絡小說獲取的娛樂感并非單純來自閱讀。事實上，個別訪談的反饋已經提供了另外的思考路徑。比如，參與此次問卷統計的大二英文系女生給統計結果的excel表格起的名稱叫作“看看你們讀的都是什么玩意兒”。再比如，像前文所述脫離“四迷”群體，轉而成為“高級黑”的例子非常普遍，甚至常常演變成群聊的狂歡話題。而討論的方面也并不局限于作品，包括作家形象、私人生活、抄襲事件、娛樂話題等，通過調侃、諷刺甚至自嘲，曾經深陷其中的讀者重新找回主體性，并以此作為青春期迷茫終結的象征。

唐小兵在《蝶魂花影惜分飛》一文中分析“鴛鴦蝴蝶派”時指出“現代性”的一個根本矛盾：“人們用極其崇高甚至悲壯的氣概和‘淋漓的鮮血換來的現代進步或解放，最終卻必然是對平民那種安寧瑣碎的日常生活的肯定和保證。”進而指出“新文學”與“鴛蝶派”之間的關系意味著：“一波未平一波又起的政治浪潮，本質上回響的是對現代城市平民文化的竭力抗拒，也就是對人類生存的世俗性的最后抵抗。”[11]這一結論放在網絡小說的閱讀上，頗具啟示意義。事實上，當青年亞文化被“大眾文化”所召喚，其與主流的“被壓迫”關系的取消恰恰意味著這種“反抗”從外部回歸自身。無論是迷戀還是厭棄，欲望和反叛的沖動都意味著“青年文化”不會永遠維持同一樣貌，這也是“青年亞文化”的悖論與合法性所在：一方面因其青春感性沖動、青春偶像崇拜以及都市文化的特質[12]，很容易被主流文化征用；另一方面，一旦意識到自身的“大眾化”，它就會轉而投向其他的內容與形式，“亞文化”身份的保留恰恰意味著對抗性的持續。從這個意義上說，即使創作主體和作品無法擺脫“現代性倒退”的質疑，閱讀與傳播本身卻有可能成為“自反性現代化”，當一個又一個的唐家三少、郭小四被追捧繼而被拋棄，這一過程本身就是“共同文化”的結果，青年身份就是在這個過程中被重新確認，如此，或許也就有了構建新的共同生活的可能性。

[本文獲得2014年度陜西省社會科學基金項目（項目號2014I11）資助。]

注釋

[1]王曉明.六分天下：今天的中國文學[J].文學評論，2011（5）.

[2]“當代大學生閱讀狀況調查問卷”調查時間為2015年4—9月。該問卷針對不同的學校招生情況（如上海大學是大類招生），在專業一題的選項上有微調。調查范圍包括西安外國語大學、西安郵電大學以及上海大學，填寫問卷的學生包括本科一至三年級（在1993—1996年出生的青年人）。

[3]由于某些作品的界限沒有那么鮮明，因此統計數據也無法做到絕對的精確。

[4]由于劃分體系的多樣化，使得金庸、瓊瑤等作家重復出現在兩個類型之中，這里主要考慮其“大眾文學”的屬性。

[5]這里的“網絡文學”特指在網絡上首發并且以網絡閱讀為主要接受途徑的作品，盡管這一類作品中的絕大多數都有在線閱讀資源，但如果不符合網絡“首發”的前提條件，便不算作“網絡文學”。

[6]這里的“深描”與“結構式訪談”的區別在于本文所描述的現象是從筆者執教以來所獲得的所有信息中選取相關的內容進行“民族志”式的描寫，不一定都是在調查過程中有意識地進行訪談。

[7]事實上，《平凡的世界》2015年版電視劇對于原著的改編不可謂不大，從人物設置到情節再到最終的結局，都與原著呈現出差別。

[8][英]雷蒙·威廉斯著.文化與社會[M].高曉玲譯.吉林：吉林出版集團有限責任公司，2011：316—317.

[9]電影《致青春》與《中國合伙人》都不約而同的用了這句話。

[10]郭敬明粉絲的自稱。

[11]唐小兵.蝶魂花影惜分飛[J].讀書，1993（9）.

[12]王一川主編.大眾文化導論（第二版）[M].北京：高等教育出版社，2009：197.endprint