中國式公路片：類型與“作者”的共生

陳露露

【摘 要】世紀初誕生的中國公路電影是新生代導演與電影商業性碰撞下的產物，它具有類型與“作者”并存的特性。新生代導演對影片提供個人性創造的同時，類型也對“作者”的創作起到積極作用。中國式公路片的生成過程是電影商業化的過程，也是類型與“作者”并置、融合、協調在一起的過程，其最終結果是形成了公路喜劇這種在商業上比較成熟的類型范式。

【關鍵詞】中國式公路片；作者；類型；喜劇

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）17-0098-02

在21世紀初的大片時代，反映現實生活的國產公路電影悄然萌芽并突破了“大片”的話語壟斷。在經過十余年的創作后，影片數量已初具規模并且有多部作品引起劇烈反響。國產公路電影為何產生于這個特定的時代？為什么新生代導演偏重于這種電影類型？它是如何從籍籍無名走向名聲大噪的？

一、新生代導演的自覺選擇

“第六代”電影導演，以其先鋒特征被稱為中國的作者導演群體。他們早期一直強調個人化的寫作方式，堅持不考慮市場、不考慮買方的創作觀念，因此一度處于邊緣地帶，是地下作者、體制外的“另類”。但在21世紀初，主旋律電影與商業電影、主導文化與大眾文化呈現出在并存中進行抵觸和對話的二元對立格局，這一時期的許多電影出現了類型化、通俗化和商業化的特點。一方面張藝謀、陳凱歌等大導演轉型拍攝大制作電影，試圖在商業上取得更大成功；另一方面長期處于“地下”身份的第六代導演們也開始多方謀求市場認同，但是他們選擇的是完全相反的路徑。第六代導演在大片時代仍然堅持底層敘事，影片多是關注某些社會邊緣人，從一個小的視角切入，著力呈現他們的生活狀態和內心世界，從而揭示底層困境。

2001年施潤玖執導了《走到底》，2006年賈樟柯創作了《三峽好人》，2007年張楊拍攝了《落葉歸根》，新生代電影人似乎不約而同地選擇了公路片作為其類型電影的發軔之作，這絕非偶然。“后第五代”電影不同于第五代電影將故事架設于原始、自然的時空，他們的時空是當下都市，主題是現代社會人與人的沖突。如果說類型電影代表了大眾永恒的心理欲望，每種電影類型代表這些欲望的一個側面，那么公路片的功能就在于對個體的關懷和對心靈的撫慰，這與第六代導演一貫的精神取向、題材選擇顯然是不謀而合的。

另外，公路電影不同于其他傳統類型電影，它是新好萊塢之后出現的現代類型影片，是在充分借鑒法國新浪潮的技法和吸收歐洲存在主義精神的基礎上產生的。深受其成長的社會歷史環境影響，“第六代”導演和存在主義思潮以及“新浪潮”電影有著深切的精神淵源和明顯的承繼關系。師承一脈是二者能跨越時代和地域產生共鳴的重要原因。

二、程式配方的自我更新

類型電影常常遭到批判的一個原因是其雷同、媚俗，往往以摒棄個性來迎合大眾趣味，仿佛類型電影就是工業體系與大眾審美自動生成的產物，并不存在所謂的創作者。事實上，我國目前的電影行業尚未形成好萊塢一樣完善的工業體系，因此商業電影層面的類型樣式相對稀少，即使是有明確類型創作觀念的影片，其實也是導演的個人表述、現實主義創作方法和主流意識形態等多方融合下的產物。

作為公路電影在中國的首次實踐，《走到底》并未擺脫好萊塢的痕跡，警匪題材套上一個道路敘事的外殼，幾隊人馬在城鄉之間上演著彼此追逐的戲碼。本來是一個大部分故事都發生在廣西小鎮的影片，導演卻完全放棄了對生活原生態的書寫，劇作的先天不足更使主題顯得蒼白空洞。顯然在類型片創作經驗不足的前提下，施潤玖導演在生活真實與類型程式之間搖擺不定，沒有給作品一個明確的定位。

對比其他國家的公路電影，日本的《菊次郎的夏天》暗含個人成長的寓言、巴西的《中央車站》中對自我的找尋，以及伊朗的《櫻桃的滋味》中直面生死的拷問，無不體現出創作者的人文關懷，甚至上升到對國家命運的思考。國產公路電影的文化特征和精神取向取決于特定的文化語境和社會心理，并不能照搬好萊塢敘事模式。

中國公路電影的主題呈現出更加多元的趨勢，《落葉歸根》關注進城務工人員的生存狀況，《泰囧》揭示了中產階級的精神困境，《后會無期》探討了理想主義的歸宿，《心花路放》關注青少年亞文化并對各種帶有標簽性質的社會階層逐一展示。電影語言方面，不刻意追求故事的閉合與完整，重在情緒的積累和氣氛的營造。大量使用自然光和實地取景，還有非專業演員的參演，充斥各地方言的對白，放佛在還原真實的生活場景。商業性方面，不以純粹的公路片形式出現，而是與愛情片、警匪片、喜劇片相互融合，類型融合的電影更能體現出人物的復雜性、社會性、現實性，也能吸引更多的觀眾。

三、類型與“作者”的成功合謀

中國式的公路電影不具備反叛的特質，在具體考察中應將其納入主流電影的范疇。主流電影受主流文化影響，呈現出一個動態和發展的過程，在某一時期十分受歡迎的類型片，過一段時間也許備受冷落。避免這一后果的唯一辦法就是類型片必須學會適應時代變遷。在新的時代語境下，國產公路電影披上了喜劇的外衣，呈現出荒誕的氣質，體現了類型與“作者”的成功合謀。

其實早在2007年，張楊的《落葉歸根》就嘗試用黑色幽默的手法引領觀眾體味人生的笑中帶淚。這也是國產公路電影首次以喜劇的面貌出現。在此之前的幾代導演崇尚崇高、肅穆的書寫，帶給作品一種悲愴、沉重之感，即使是創作年代與我們最接近的第六代導演的影片也一度十分晦澀。對于中國的文化研究者來說，娛樂的倫理、快感的權利是比較容易被忽視的命題。但無可否認的是，類型片追求的主要還是娛樂性，尤其在當下這個激變的時代，觀眾對娛樂的需求量已經到了無以復加的程度。

當代社會青少年面臨著前所未有的壓力，對生活表現出更多的無可奈何但是又無力改變。在這樣的情況下，年輕一代的觀眾喜歡圍觀、熱衷于參與話語狂歡，構建了一整套“屌絲”話語體系。國產公路喜劇電影的故事線索借助旅途，主人公的運動帶動周圍時空環境的改變，人物的多維性、現代性在其身上得到體現。人對宿命的擺脫、試圖獲得自我掌控的能力的過程充滿了無奈，由此使影片具備了荒誕的氣質，這類影片往往充斥著夸張的動作和引人發笑的對白，看似荒誕不經實則體現了年輕人的自嘲和揶揄現實的心態。

一種類型的成功就意味著它的那些常規已自動確立在人們的普遍意識之中，并已成為傳達一系列特定審美心態的被確認的媒介。《泰囧》和《心花路放》等一批公路電影，以快節奏、機智詼諧的手法顯現社會的階層群像。公路對喜劇來說是一個很好的容器，人在旅途中往往會遭遇行為和觀念的碰撞，勢必伴隨一連串的沖突和解決，這是喜劇效果由來的依據。當然，喜劇并不只是為了笑，喜劇本身代表了一種超越精神，折射出人類在痛苦、紛繁、矛盾的境遇下如何突破自我，獲得更持久的信心的信念。

先鋒電影考察觀眾讀解影片的能力，類型電影則一直在找尋觀眾反映的自動成規。僅僅在《人在囧途》和《泰囧》兩部電影之后，觀眾便熟悉了這種公路喜劇樣式，并且按圖索驥地對《港囧》抱以極大期待，這也證明了創建一種本土敘事類型的可行性。

類型化是中國電影的必經之路，只是這條路任重道遠。公路電影在我國實踐創作十余年直到近年才引起較強反響，雖然對其藝術水平的評價褒貶不一，但嘗試本身就是有價值的。國產公路片在實踐摸索中漸漸形成自己的類型風格，在“作者”與類型的二元對話中，將電影打磨成易于出售的藝術商品。

參考文獻：

[1]郝建.類型電影教程[M].上海：復旦大學出版社，2012.

[2]路春艷.對類型電影的認識[J].當代電影，2004（2）.