“離群索居”的抒情詩人

我愿意把王妍丁看作是“狄金森”式的詩人，這一指認并不是出于她們之間詩歌語調上的“相似度”，或存在某種的師承關系。她們不像，一點兒都不像，在狄金森那里用低吟完成的訴說在王妍丁的詩中并不曾顯見地出現，相反，她時常會強化傾訴的分貝，部分地讓語調“保持在高音區中”——我說我愿意把王妍丁看作是狄金森式的詩人，是出于另外的相似，更潛在的相似：一種詩歌美學上的“離群索居”；帶有些不諳時事、不屑世故的前現代感；以自我為圓心的“半徑書寫”，所有的詩句中都有一個不經意強化的“我”，她拒絕合唱……潛在的相似多數時候并非來自學習和吸納，而是源于性格和靈魂，它們在組成元素上有著更多的共同之處。在寫作方法、思考向度和文本結構上為卡夫卡尋找先驅似乎不易，但如果通過性格和靈魂，我們就會發現卡夫卡絕沒我們想象得那么孤單。

一種詩歌美學上的“離群索居”……在王妍丁的詩歌中，你幾乎注意不到他者“影響”的存在，在她的詩中全然不見“詩歌潮流”涌入涌過之后留存的遺跡，哪怕是語詞上的破碎貝殼。她擁有一枚讓時間凝固的鐘表，在這枚鐘表的“保護”之下，屬于時代的潮起與潮落不曾對她的詩作有滲入的侵蝕。閱讀她的詩，偶爾我會分神，我會猜度在我們追逐學習余光中、席慕蓉，追逐學習白洋淀詩群與朦朧詩，追逐學習埃利蒂斯、里爾克、波特萊爾、曼德爾施塔姆、保羅·策蘭的時候她在哪兒？她在做什么？就我有限的了解，我知道她并非像狄金森那樣對于“人群”抱有警惕，她的離群索居只是詩學意義上的，而不是生活意義上的。在生活中，她愿意敞開，愿意和情投意合的朋友接近，甚至愿意把寫下的詩朗誦出來——電話中，她說她在參與一個詩歌朗誦團，對此她有明顯的融入感，她也感受著貯含在其中的樂趣和喜悅。我知道她和詩人有諸多交流，我知道她在魯院工作時還曾約學員們一起誦讀詩歌，然而她卻令人驚異地排斥了詩歌生長上的近似；她完全獨立生長，周邊飄過蘋果花的氣息、油菜花的氣息、薔薇花的氣息都不曾對她有絲毫影響，她只在意自我的氣息，只在意“自我繆斯的表情”。源自于性格和靈魂，王妍丁詩歌美學上的“離群索居”應不是擺脫影響焦慮而審慎選擇的結果，而是一種堅硬化的個性，是她的個性使她的詩呈現如此面目。

她說，“那風中裹緊的沙粒∕就是一個金色的女人∕它們倔強而又溫柔∕于千萬年固執地守著∕一種殘缺∕一種壯烈∕一種不情愿的敞開∕與拒絕”（《風吹動荒漠上的駝鈴》）；她說，“很慶幸，除掉爛掉的蛀牙∕我還能說幾句真話∕夜深人靜∕還能聽見∕一顆良心的搏動∕只是我已，手無寸鐵∕手無寸鐵”（《不得不說的話》）……倔強，固執，和真。在詩中她這樣強調：在我看來，這幾個經歷淘洗的詞也應是她的精神自況，在這幾個詞的詞意中粘有她源自靈魂的小小切片。在這里，她的倔強有著黃金的性質，而她說給自己聽的“抱怨”則是韌性十足。

在我看來，狄金森、希尼、海子、阿赫瑪托娃和海德格爾的寫作均有一種和“時下流行”格格不入的滯后性。在他們那里隨時代而涌而起的“審美變化”（其實這一變化并不止于審美，或許更重的是認知變化）是不重要的，被忽視的，他們有意無意地停滯甚至使他們的詩歌成為一種“反向”，獨特意味的反向。仿佛，他們掌握著凝固時間的法術。有時，我會羨慕那些跑過了時間讓我望塵莫及的人，而另外一些時候，我又會羨慕那些靜止者，他們無關潮水也不被潮水吞沒。王妍丁的詩歌寫作與狄金森、希尼、海子他們有某種類似性，我說的，當然是在對時間和流行的抵抗上，對于所謂“前行”，她和他們都不肯無原則地認同。

抒情性是王妍丁詩歌的顯要征候，她看重情緒情感的表達，她的詩歌和自我的情緒情感有著相當繁密的連線。在談論“抒情詩”時，黑格爾在他的《美學》中曾這樣認定，抒情詩是自我展示的主觀性表現；而敘事詩則出自把握世界客觀性的迫切要求。在米蘭·昆德拉看來，“抒情詩和敘事詩超越于美學之上，它們代表了人可能采取的對待他自己、對待世界、對待他人的兩種可能態度”（《六十三個詞》）。閱讀王妍丁的詩作，我以為我是在閱讀一部隱秘的、卻又是敞開的“個人史”，它由個人的主觀性情緒、個人的主觀性認知和個人的生命經歷所組成，我似乎在每一首詩中都能讀到她“血液”的涌流。由個人的傷心、疲憊開始，王妍丁的詩《送給一個叫王際源的男孩兒》，用一種平白的語調訴說，每個字，都仿若落在小提琴琴弦上的音符……它平靜而娓娓，有著不斷回溯的姿態，偶爾有情緒難抑的高音出現，但馬上收住。這首親情之詩的動人力量恰在于此，在紙面上的言說形成渦流，讓人感吁。而在《一米遠的距離》中，王妍丁寫下的愛情和愛情期待卻是“距離承諾”：“此時 我很愿意這樣∕以最安全的方式∕想你”“我的愛最近∕但我是離你最遠的∕那個人”……這首情詩里當然有情感的飽滿度，有期許和愿望，但詩人似乎更清楚某種的不可能。在這里，在這首距離之詩里，詩人化身為安徒生童話里的人魚公主，她愿意自我承受痛苦，無論赤腳走上的這條荊棘之路能不能因為她的血而開出細細的小花兒來。

無疑，深受王妍丁個人深愛的《等我老了》可視為她的“代表作”之一，她還曾將這首詩延綿鋪排，改作有交響感的朗誦劇。

等我老了

你還能把我抱到那張藤椅上

曬十點鐘的太陽么

那時我美麗的容顏

一定布滿了難看的斑點

等我老了

你還能挽住我的臂膀

撐開一柄隔世的綠油紙傘

在廊檐下聽雨落穿石么

我那時的步態一定灌注了

人生太多的蒼涼

等我老了

你還能把我背在背上

在夜色闌珊的晚上

去尋一串粘掉牙齒的冰糖葫蘆么

我那時的脾氣一定糟糕透頂

等我老了

你還能在情人節的早晨

送我一枝帶露的玫瑰么

我那時的心情一定不像現在

等我老了

親愛的我竟忘了那時你也老了endprint

你衰退的體力怎么抱得動我

還有你拉動的心跳和雙手

我怎么忍心讓你攙扶

奔流不息的歲月啊

那就讓我留住一點年輕吧

生命的花蕊再遲一點衰落

好讓我精心照顧我愛的人的晚

年

我曾想將這首詩進行“肢解”，只抄錄它的最后兩段，或者只抄錄我以為自己可以尋到的“精彩語句”，其余的部分則交由敘述和闡釋來完成……然而經歷幾次令人痛苦的搏斗之后，這首《等我老了》還是最終戰勝：任何的轉述和肢解都會破壞掉它的完整性，它的光亮來自于整體而不是某個部分的炫目。這些平靜的句子沒有一處可以“格言化”處理，只要從這個整體中取出，它就像被折斷的桃枝，其活性會大大減損……情緒、情感的墊高依借于一詠三嘆的回旋，若無“等我老了”的復拓，那后面的感嘆也就被抽走了力度。就整首詩而言，它的全部意象都源自于日常認知和日常想象，就像《采薇》中的“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏。”不驚乍、不奇詭，沒有驚人語。然而，它卻有將你打動的力量。這，也是王妍丁所有詩作的集體“特點”：她的每首詩，均是在日常和生活的土壤中扎根，用最為平常的語言方式，近乎口語，貌似也在平常中收住——然而情緒卻在貌似的不經意間漸漸積起，形成跌宕。

“藝術正應該像面鏡子，把我們自己的面貌顯示”——在題為《詩的藝術》的詩歌中，博爾赫斯說到。所有偉大的藝術品都如同放置于從藝者對面的鏡子，返回黑格爾關于詩歌敘事和抒情的認定：抒情詩是自我展示的主觀性表現；而敘事詩則出自把握世界客觀性的迫切要求——抒情詩自然是在說“我”，它甚至允諾，這個“我”可以在書寫中強化自己的主觀性，讓自我的面目更清晰些；而敘述詩，在我看來這個“我”也是同樣存在的，它書寫的是“我”眼里的真實世界，是“我”對這個世界的真切認知和看法。

作為藝術中最“貼近”于“我”的藝術，詩歌中的“我”從來都是相對凸顯的，它或者描述自我的生活和生活歷程，或者像古典詩歌中常做的那樣寄情于花朵與美人……然而在王妍丁的詩作中，那個“我”卻有進一步地強化，更有私人性，以我有限的閱讀來看，我以為王妍丁的詩作均是以“自我”為圓心的“半徑書寫”，為了達到某種純粹性她甚至故意割舍，割舍掉她從閱讀和對他者的觀看中得到的東西，她似乎不關心世界，而愿意把目光始終交聚于一沙之上，她不在意所謂的“相關性”。我們讀《我不會再錯過你》《傾聽湖水》，我們讀《中秋，沒有郵走的信》《一個人的西塘》，包括像《一棵紫藤的風骨》……那里的“我”都是直接在場的，是“我”目力所及和心力所及的。在她的詩中，可以容留幻想卻從不容留非我存在的幻覺，她并不有意為所謂的客觀性保存位置，而這點，恰恰又為她的詩建立了“真”，建立了屬于個人的真情、真感和真切。在詩歌的這面鏡子里，王妍丁的面容是清晰的，甚至有種特殊的“透明”。這種特殊的透明，也是我在狄金森和普拉斯的詩中所讀到的，盡管她們之間所使用的方法是那樣的差異明顯。

險些被風吹走

這些白

一直等著你

說話

這些白，一直等著你，說話。這些話，是一個叫王妍丁的詩人說出的，它沒有更多的顏色，甚至常有“被風吹走”的危險，但如果你的耳朵湊近它，你會聽到那不經意卻回旋著的，把你沉浸于其中的打動。

作者簡介：李浩，1971年生于河北，中國作家協會會員，曾獲第四屆魯迅文學獎（2004—2006年）全國優秀短篇小說獎。endprint