淺析寫意人物畫中“骨法用筆”的古今變遷

苗薛偉

摘 要：對于骨法用筆，推崇以形寫神是基于當前水墨人物畫在重感受、重形式的基礎上提出來的。線的運用作為一種重要的表達方式在繪畫創作中具有重要的地位。而骨法用筆的靈魂就在于線的運用。研究骨法用筆在寫意人物畫中的意義，對于中國畫這一完整體系的繼承和發展至關重要。

關鍵詞：意筆人物；骨法用筆；筆法

中圖分類號：TS941.12 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）24-0037-01

中國特有的書法技藝源源不斷地滋潤著繪畫藝術的發展，使得書畫之間結合的非常緊密。書法藝術對用筆方法極致的探究也滲透到繪畫中，尤其深刻地影響到了以大筆觸水墨為材料的寫意畫。在以意境表現為要素的寫意畫中，經過歷史的積淀與積累，山水與花鳥在表現手法以及創作思路上日趨成熟，但人物畫的發展卻非常緩慢，沒有形成明確的藝術特色。在晉唐時期，草書的發展，尤其是狂草的異軍突起，使得“筆飛墨噴”用筆使轉的方法滲透影響“不貴五彩”的水墨山水畫，同時，更進一步影響到人物畫的領域。但是隨著宋代文人畫不斷的興起，文人畫家將藝術表現的對象更多集中在了寄托情懷的山水與花鳥之間。人物則成為了山水畫中的點綴景觀的因素。出現了蘇軾描述的“一圈是臉，不知是胖是瘦，一點是眼，不知是俊是丑”的人物畫畸形發展的趨勢。把人作為研究的對象極其缺乏。直接導致了人物畫，尤其是寫意人物畫的衰落。至明代，中國寫意人物畫又有了新的發展，陳洪綬的作品《水滸葉子》，《西廂記》也成為了中國插畫的典范。

隨著時代的發展，近代西方繪畫的造型方式以及色彩等藝術觀念進入中國，同時也促進了中國水墨人物畫的改良與發展。例如，蔣兆和、徐悲鴻先生所提倡的寫意人物畫教學模式得到繪畫界廣泛認可，其理念是以西方科學造型作為切入點，以傳統山水花鳥畫勾、皴、點、染的筆法為主要手段，對物取象。對于寫意人物畫來說，這一改革有著非常重大的學術意義。因此，長久以來發展緩慢的寫意人物畫得到了新生。基于水墨寫意人物畫的特點，創作中注重“骨法用筆”是藝術家對作品意境和審美的至高追求，同時這種審美也顯現出中國水墨畫的外在表現和內在靈魂。“骨法用筆”的繼承不僅延續了中國水墨繪畫的藝術特色，也使中國畫的創新與發展到達更新的高度。但是隨著時代發展，國際藝術思路的改變，中國傳統的古典審美精神得到外界的重新認識，包括中國式造型、構圖、筆墨在內的諸多元素引起了大批藝術家更深層次的解讀。基于此，“骨法用筆”作為中國畫用筆用墨的精髓，倍受關注，如何對其作深入的分析顯得尤為重要。

“骨法用筆”不僅是一種繪畫形式，也是傳統中國畫的的外在表現和精髓所在。從黃賓虹老先生所理解的筆力與氣韻關系的文字中，能更進一步說明“骨法用筆”在書法繪畫創作中的重要性：“氣關筆力，韻由墨彩，氣韻生動，畫之至難”。針對運筆的方法也作出了具體的闡述，他認為，須“以身使臂，以臂使指”、“力貫毫端”，是用筆之第二妙處，第一妙處，還在于筆到紙上，能押得住紙。畫山能重，畫水能輕，畫人能活，方是押得住紙。黃賓虹老先生對“骨法用筆”有著獨到的見解，他還認為“骨法用筆”中筆力的強弱直接影響到氣韻的清濁，進一步強調了“骨法用筆”在書法繪畫中的核心地位。在中國畫創作時的用筆強調“意在筆先”，“用筆”是由自己的心境與思想所跨出的第一步，是任何藝術形式與作品產生的前提，只有掌握了用筆，心境與形式，它們之間才能自然地融合。

在繪畫中，骨法是線條的生命與氣質的體現。古人也總結出了“筆端金剛杵”，“曹衣出水”，“吳帶當風“等等，生動形象的比喻。至于畫論中尚“骨”的表達，董其昌在評論宋代張擇端的作品《清明上河圖》時曰：“追抹汴京景物，有西方美人之思。”對主體是肯定的。此畫如今還在，如果從他的用筆上對照董其昌所評論的，也確實如此。

中國畫的繪畫過程中在用筆方法上講究“一波三折”，講究“金石味”，講究“力度”，用筆時的轉折處要有韌性，要懂得自我控制不輕浮又不造作。用筆不同的力道結合豐富的筆墨干濕變化也在一定程度上抒發藝術家自身特有的精神氣質與內在情感。用精湛的筆墨表現與高度概括與夸張的造型手法表達出畫者自己內心所要表達的意境，并摻雜了自己內心豐富的情感與聯想賦予所要表達的物象，既表達了畫者的心境感受，又與欣賞者的內心情感產生共鳴。

在當前中國水墨人物畫不斷發展的趨勢下，我們應該更加注重對“骨法用筆”和“以形寫神”的探究與理解。在中國畫創作中，寫意人物和花鳥、工筆人物、工筆重彩等繪畫形式在繪畫所要表現并準求的審美高度是一致的。如果在繪畫創作中認真貫徹這些原則，必然能夠更好的在作品中表達自己的內心情感，并且生動的描繪人物外貌特征及精神面貌，同時也能更好的繼承與發展中國畫這一完整體系。

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