云髻風裳不食煙

2017-09-22 15:53:38李芝慧

文物鑒定與鑒賞 2017年9期

李芝慧

【摘要】中國仕女畫是中國繪畫在不同歷史時期對女性美的一種直觀體現，明清入近代以來，出現了一批專攻仕女畫的著名畫家，同時，仕女畫的選題和畫風日益成熟。在此選取嘉興博物館館藏的幾幅以女仙為題材的仕女畫，跳脫文字帶來的想象，來欣賞畫家筆下的女仙形象，也試析以女仙為內容的仕女畫在這一時期大量出現的原因。

【關鍵詞】璽仕女畫女仙嘉興博物館

仕女畫一作“士女畫”，原指以封建社會中上層士大夫和婦女生活為題材的中國畫，后為人物畫科中專指描繪上層婦女生活為題材的一個分目。戰國楚國的《人物龍鳳帛畫》為仕女畫始，到兩漢間，很大一部分以女性為題材的繪畫都是女神崇拜的產物。及晉至唐，女性題材繪畫逐步瞄準現世。宋元承唐風遺韻，在人物形象上卻和唐代相去甚遠，由雍容華貴走向小家碧玉，羸弱纖細。到明清，仇英、唐寅、費丹旭、改琦等人的出現又把仕女畫推向了一個新的高潮，表現手法日益完善，創作內容空前廣泛，甚至出現了專門的仕女畫家。從唐到清，仕女畫逐漸從高高在上的貴族文化變成一種大眾可以欣賞的文化，仕女畫的選題不在僅僅局限于閨閣之中，更擴展到了女性存在的方方面面。源于道教的女仙形象在清中后期大量出現在畫家的畫筆之下，女仙仕女畫成為仕女畫的重要組成部分，這與繪畫的市場化有著密切的聯系。市場經濟的發展，普通市民有能力、有品位購買裝飾性的仕女畫，他們選擇女仙還寄予了長壽、多子等等美好的愿望，與花開富貴這一類花卉題材繪畫有著異曲同工之妙。

嘉興博物館館藏的仕女畫中也頗多以女仙為題材的繪畫創作，仕女畫家用他們的筆為我們詮釋了女仙們“云髻風裳不食煙”的美，讓我們領略了文字無法表述的女性風姿。

一、西王母

“王母”一詞出自《山海經》：“西有王母之山……”因居于昆侖丘，即昆侖山，與漢中相對為西，故而稱為西王母。我們普通大眾認識到的西王母是玉皇大帝的配偶，是母儀天下、高高在上的華貴婦人形象。但我館所藏的兩幅以王母為主題的仕女畫中王母卻是以少女形象示人。

清顧洛《金母煉嬰圖團扇面》（圖1）中的西王母少女體態，膚若凝脂，挽一簡單發髻，細眉鳳眼，神態恬然。

顧洛（1763—約1837）字西梅，號禹門，浙江錢塘（今杭州）人，清嘉道時名家，書法古勁圓厚。

另一幅仲升《西池王母像軸》（圖2）中王母亦是少女面目，細目櫻桃嘴，腰懸葫蘆，手執壽桃一枚。

仲升原名光祖，字肇修，號筠亭，居嘉定（今屬上海市）。沈靜好潔，有倪瓚風，工寫士女、花鳥，傳神阿堵，十不失一。間作寫意人物，得吳偉、戴進筆意。

仕女畫中溫婉動人的西王母讓人很難聯想到在其出現在文字記載中最初的樣子。《山海經》中載：“其狀如人，豹尾虎齒而善嘯，蓬發戴勝，是司天之厲及五殘。”和早期的女媧等女性原始神一樣，西王母的原始形象帶有獸相。

至唐代《墉城集仙錄》中記載：“金母元君者，九靈太妙龜山金母也。一號太靈九光龜臺金母，一號曰西王母，乃西華之至妙，洞陰之極尊。……天上天下三界內外十方女子之登仙得道者，咸所隸焉。”在道家的神仙體系中，西王母的地位尊崇，是所有女仙的首領。“……王母蓬發戴勝，虎齒善嘯者。此乃王母之使，金方白虎之神，非王母之真形也。”從這段記載中我們可以看出，到唐代，王母的形象已經轉化，一改以往的獸相，成為了一位位高權重的貴婦。

二、麻姑

上經曰：“男子得道，位極于真君；女子得道，位極于元君。”《墉城集仙錄》中載：“麻姑者，乃上真元君之亞也。”可見麻姑是得道的高人，品位是女仙中較高的。西晉末年東晉初，葛洪在漢代的《列仙傳》的基礎上廣泛收集史料和民間傳說著《神仙傳》，額外加入六位女神仙。麻姑就是以民間傳說為基礎加上的六位女仙之一，具有深厚的群眾基礎。最晚在明代就開始了以麻姑為對象、長壽為內容的仕女畫創作，如明陳洪綬所繪的《麻姑獻壽圖》。麻姑在傳說中的形象以少女為主，所以更巧妙而緊密地和仕女畫結合在一起。

清末仕女畫小名家潘振鏞有頗多以麻姑為題材的畫，我館所藏的這幅《麻姑獻壽》（圖3）是潘振鏞在民國元年所做，畫中麻姑就是個活脫脫的少女。畫中麻姑居中偏左，衣著華麗，麻姑袖子的一抹艷麗的紅色映襯著綠色的外衫，點綴出一個活潑愛美的少女形象。略略彎膝向王方平和蔡經方向獻上食物，食盤上主要都是壽桃、靈芝、松柏枝等一眾寓意健康長壽的物品。人物比例和諧，近代傳統人物繪畫在潛移默化中受西方影響，對人物比例的把握日以精準。人物表情恬靜，不管男女衣飾皆飄逸靈動，以示仙人風姿。背景松樹為主，也是常青之樹。

潘振鏞（1852—1921），字承伯，號雅聲，自稱仌壺琴主，晚署訥鈍老人，又署鈍叟，秀水（今浙江嘉興）人。大臨子，工書、畫，仕女法費丹旭，清輕淡雅，潔凈無塵。

潘振鏞所做的麻姑形象完全就是依托于《神仙傳》。《太平廣記》卷六十記載神仙王方平至蔡經家一段中邀請麻姑同宴：……麻姑至，蔡經亦舉家見之，是好女子，年可十八九許，于頂中作髻，余發垂之至腰，其衣有文章而非錦綺，光彩耀日，不可名字，皆世所無有也，入拜方平，平為之起立，坐定召進。行廚皆金盤玉杯無限也，肴膳多是諸花果，而香氣達于內外，擘脯而行之如柏炙，云是麟脯也。麻姑自說云：“接侍已來，見東海三為桑田，向到蓬萊，水又淺于往者，會時略半也，豈將復還為陵陸乎？”方平笑曰：“圣人皆言海中行復揚塵也。”對應唐代顏真卿所書《有唐撫州南城縣麻姑山仙壇記》可見，《太平廣記》對麻姑的記載應與《神仙傳》一致，麻姑在記載中的形象是不足二十的少女，但是卻幾經滄海桑田、東海揚塵。經歷了如此漫長的歲月，麻姑便被看成了長壽的象征。

如果說潘振鏞的麻姑是原汁原味的，那么仲光勛的《麻姑圖軸》（圖4）中的麻姑就是根據作家心目中的女仙形象進行的再創作。仲光勛仕女畫師承潘振鏞，畫中麻姑梳擰旋式回心髻，鳳釵點額，低垂雙目，素衣，飾物卻顏色鮮亮，左手提著兩個壽桃，身后是松、菊等物，是一派淡雅清新的少女姿態。身段柔美，身形如弱柳扶風，有潘氏仕女之風。endprint

仲光勛（1883—1930），字味生，號小某、小梅、梔蘭外史、綺石室主。他是潘雅聲入室弟子，是近現代名畫家。

三、何仙姑

說到何仙姑，第一反應必然是手執荷花的女仙形象。民間傳說何仙姑的主要仙跡就是施云布雨，手中常年一朵荷花，故而被稱為何仙姑。但在仲光勛的《八仙圖軸》（圖5）中，她卻沒有標志性的荷花。畫中何仙姑居于右側前端，人物呈反S形，柳眉細目，點絳唇，頭梳雙掛式發髻，這是古代侍女或未成年少女的常用發型。在一眾男仙的環繞中，何仙姑膚白如玉，面目清麗，和男仙老成、略微猙獰的面目相比，尤顯年輕和恬淡。沒有了標志性的荷花，畫中何仙姑主要以八仙之一的身份出現。八仙一說由來已久，從漢代到唐代至明代都有不同的人物來詮釋八仙，而民間傳說中我們所熟悉的八仙指的是道教的八位神仙，明代吳元泰的通俗小說《八仙出處東游記》為其定名，他們分別是鐵拐李（李玄）、漢鐘離（鐘離權）、張果老（張果）、呂洞賓（呂巖）、何仙姑（何瓊）、藍采和（許堅）、韓湘子、曹國舅（曹景休）。其實最早的八仙并沒有何仙姑，是八位男仙的集合，元代范子安的雜劇《竹葉舟》中將其中的一個男仙——徐神翁換成了女仙——何仙姑，至此流傳下來的八仙中就有了一位女仙的存在。

四、湘夫人

“瀟湘竹”給我們講了一個凄婉的故事，但是湘夫人的最早出處應該是在戰國時期愛國詩人屈原的《九歌》中的兩篇《湘君》《湘夫人》，以夫妻的互相思念為內容的騷體詩，表達了夫妻間纏綿悱惻的深情。《九歌》中的湘君和湘夫人應是楚國重要河流——湘水的守護神，湘君是男性神，湘夫人是女性神，兩人為夫妻。

鮑月景的《湘夫人圖軸》（圖6）描繪的就是《九歌》中的湘水女神。湘夫人梳類似于明朝的簡式牡丹發髻，臉型圓潤，柳眉、臥蠶眼、直鼻、櫻桃嘴，婦人裝扮。面向左邊微微作揖，衣帶裙擺隨風而起，衣飾華麗，獨立于蕭蕭風中，湘水之上。

鮑月景（1890—1980），復姓鮑張，名瑩，號冰壺外史、老髯、語溪樵子、石父，別署苦竹老人，高橋鎮星石橋人，祖籍安徽旌德。鮑月景畫宗費曉樓，書法惲南田，且能博采眾長，自成一格。

隨著歷史的演變，到了秦漢時期，后人因緣附會，把湘君和湘夫人替代成舜與其妻——娥皇、女英。娥皇，姓伊祁氏，上古中國神話傳說中舜的妻子，堯的長女，和妹妹女英同時嫁給了帝舜。舜父頑，母囂，弟劣，曾多次欲置舜于死地，因娥皇、女英的幫助而脫險。后舜帝南巡蒼梧而死。二妃千里尋夫，知舜已死，抱竹痛哭，竹上生斑，因稱“瀟湘竹”或“湘妃竹”。舜死了，娥皇、女英痛不欲生，便跳入波濤滾滾的湘江，化為湘江女神，人稱湘君（娥皇）、湘妃（女英）或湘夫人。

五、其他女仙

除去這些被大家所熟悉的女仙外，我館還有一些以女仙為題材的仕女畫，如在民國元年潘振鏞先生所做的《巾幗英雄圖畫冊》中，除麻姑外，還有三幅描繪女仙的畫作。

《天女送子》（圖7）描繪的女仙來自于《魏書·帝紀》，說的是三國時期被追為圣武帝的曹操偶遇天女后生下曹丕的故事。

《弄玉吹簫》（圖8）的女仙故事來自于《列仙傳拾遺》，講的是一位擅長吹簫的人，叫蕭史，他吹簫吹得出神入化，能做鳳鳴之聲。秦穆公有個叫弄玉的女兒，善吹笙，嫁給了簫史，簫史就教弄玉作鳳鳴，竟引來了真鳳凰。幾年之后，弄玉乘鳳，蕭史乘龍成仙而去。

《雙成吹笙》（圖9）來自于《漢武帝內傳》，漢代人主求仙最切的是武帝，常祭名山大澤，以求神仙。他的誠意為天上所知，七月七日，王母就率眾仙下凡與漢武帝宴飲。在宴席上，王母命她其中的一個侍女董雙成吹云穌之笙。

潘振鏞這套《巾幗英雄圖畫冊》中仕女畫共十六頁，其中女仙為創作對象的共四幅，占整個畫冊的四分之一，足見女仙的創作是潘老仕女畫選題的主要組成部分。潘老結合文獻資料讓我們看到了一個又一個躍然紙上的女仙形象。

除單個女仙之外，潘振鏞還有一幅群仙圖或者說是群美圖——《花神勝會》（圖10）。

百花生日是良辰，未到花朝一半春；

紅紫萬千披錦繡，尚勞點綴賀花神。

——清蔡云

這幅畫描繪的就是十二個月令十二位花神集聚一堂，歡笑妍妍。關于十二月令花神說法很多，以唐宋傳奇人物和歷史人物確定花神名稱，除卻人物其實花神就是按照一年四季花時排列的。其中一種說法是：一月梅花、二月杏花、三月桃花、四月牡丹、五月石榴花、六月蓮花、七月玉簪花、八月桂花、九月菊花、十月芙蓉、十一月山茶、十二月水仙。十二位花神在農歷二月十二百花生日時齊聚在一起。不同的發式，不同的發間花，不同的衣裳，手執不同的花，但都是細目櫻桃嘴、身型細長、溫婉清瘦。成群的女仙集聚在畫中，似乎隔著畫亦能聽到女仙溫柔的鶯鶯細語，熱鬧非凡。

清代仕女畫主要是費丹旭和改琦兩家，可以說盛極一時，也開創了此一時仕女畫的風格。我館藏有費丹旭長子費以耕的一幅《仙女下凡圖》（圖11）極承家學。畫作于1864年，畫中仙女居云彩之上，衣飾華麗，紋飾繁復彰顯貴氣，裙帶因風而起，色彩鮮艷明快，表情淡然鎮定，身后有兩女童隨侍。與之相對的是圖右下角一眾將士，騎馬執劍，亦是三人。在此六人中間隔著一棵松樹蒼然，是畫中的重色調。整幅畫達到了一個動態的平衡，一上一下、一左一右、一剛一柔、一陰一陽，涇渭分明卻又遙相呼應。

費以耕，清代畫家。字馀伯，烏程（今浙江吳興）人。畫承家學，仕女幽靜，兼工花鳥。

通過這些女仙形象的仕女畫，我們可以看到道家文化在仕女畫這一傳統藝術上的體現十分充分，女仙也是仕女畫一個重要的靈感來源。典故繡像類本就是仕女畫一個主要的選題，這一類女性人物或出自歷史典故，或來自傳說，亦或源于傳奇小說，其本意在于表彰貞烈、勸誡修德、立德宣范等世俗功用。就如曹植針對中國畫眾多畫科中最先興起的人物畫的的評價“存戶鑒戒”，即成教化、助人倫。

從仕女畫發展的歷史來看，女仙本是仕女畫的一個很好、也是最早使用的選材。神仙本是道家虛構出來的人物，沒有特定的人物原型，而女仙又以“美女”的形式展現，一方面符合仕女畫的人物選擇范疇，另一方面也讓畫家多了想象的空間，是仕女畫作者多選的一個題材。明清之際，以女仙為題材的仕女畫還是占有一定比例的。endprint

以潘振鏞的仕女畫為例來看，其以女仙為題材的仕女畫主要出現在民國建立之后，究其原因，是和當時的歷史背景相吻合的。其一，仕女畫的現實原型逐漸退出歷史的舞臺，清末民初，剪辮易服，傳統服飾逐漸被新風尚所取代，最為典型的仕女畫形象逐漸消失。其二，極具開放性、創新性、揚棄性、多元性、商業性的海派文化影響了這一時期文藝的創作，仕女畫也不例外，離開因循守舊的窠臼，選擇了更具創作空間的女性作為畫的題材。其三，這一時期的畫是面向市場的，海派書畫所具有的多元藝術表現性和勃發的審美創造力，同強大的市場運作機制和活躍的商品供求關系形成了一種有效的互動。畫家根據畫的大小、內容、自身的名氣等因素明碼標價，更有一些畫家以潤格來養家糊口，所以繪畫的內容更普眾化，而寓意長壽、良善的女仙更符合大眾化的審美。

古往今來，對美的標準一致在變，從春秋戰國的窄腰，到唐代的珠圓玉潤，在至宋元明清的弱柳扶風，都是在當時社會下對女性美的要求。但是不管怎么變，對美的追求一直沒有變。仕女畫為我們展現了從古至今的美人們，和文字相比，繪畫更加直觀地讓我們感受到了歷史上的美。如果說以現實中的女性為題材的仕女畫多少帶有社會性別的壓抑感的話，那么以女仙為題材的仕女畫更多釋放的是作者的想象空間，讓我們更能窺探到社會對美的認識，對美的追求。同時，這些飄飄然的女仙也讓我們看到了在現世中積極追求生命延續的普眾愿望。上至帝王將相，飲酒服藥煉丹遠渡重洋海外求仙；下至普通百姓，修身養性秉持著向善的心，這是古代對生命敬畏的一種不自覺表現。

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