將暗影，變成光

胡曉軍

將暗影，變成光

胡曉軍

實際上，社會處于什么樣的狀態(tài)，就需要什么樣的歷史人物，豈止武訓，對許多歷史人物，不同時代和社會的褒貶及程度有所不同，甚至差距很大；至于以歷史人物為題材的文藝創(chuàng)作，同樣也有“合為時而著”的要求，其成功與否的關鍵在于是否能將客觀的審視與主觀的甄別相結合。

看梁偉平飾演的武訓，自然想起他飾演的蜉蝣。演蜉蝣時他36歲，演武訓時他已60歲了。蜉蝣和武訓都是飽受欺辱和傷害的人物，要論分別，一個是虛構的，一個是存在的；一個逐漸成了變態(tài)的復仇者，一個堅持做了無私的利他者。顯然，后一個的難度要比前一個大得多。武訓用39年的乞丐生涯捐建了三處義學，教育了無數(shù)窮家子弟，成為近代中國民間辦學的先驅(qū)?？梢哉f，武訓先將他人施加的暗影變成了光，再用光照亮了他人的暗影。相信作為一位德藝雙馨的淮劇表演藝術家，梁偉平對這一人物會更認同、更喜愛和更投入。果然，梁偉平說武訓是他演藝生涯中最感動的人物、最珍愛的劇作。在前半場，他一如壯年時演蜉蝣那般流利；在后半場，他又用暮年時才感知的如此滄桑，將演技發(fā)揮得自然渾成，將情感揮發(fā)得沉郁頓挫。尤其最后，當劇本打破常套，不安排一句唱詞便讓武訓瞑目而逝時，梁偉平躺在地上、不發(fā)一言，卻使全場觀眾在滿臺站立的演員中只注目于他一人。此時的梁偉平與武訓，正是一對同齡人。

武訓的行乞，本質(zhì)上是一種公共募捐，是一種極端化的慈善行為，是在清末階級矛盾極度尖銳、道德生態(tài)極為敗壞的態(tài)勢下，社會底層所作出的第三類選擇（另兩種是沉默至死和造反自救）。此舉不失為一種創(chuàng)舉，可同時視為對當時政治制度、社會矛盾的批判和補救。作為一個客觀的歷史存在，武訓明白而且通透，耐人尋味的是不同時代和社會的人對他的態(tài)度。實際上，社會處于什么樣的狀態(tài)，就需要什么樣的歷史人物，豈止武訓，對許多歷史人物，不同時代和社會的褒貶及程度有所不同，甚至差距很大；至于以歷史人物為題材的文藝創(chuàng)作，同樣也有“合為時而著”的要求，其成功與否的關鍵在于是否能將客觀的審視與主觀的甄別相結合。應該看到的是，即使在當時那種惡劣條件下，武訓樸素的社會改良思想和畢生的犧牲行為，依然得到了普遍的民心和當局的認可（其中有利用的成分），那么倘在一個舊的矛盾猶存、新的矛盾出現(xiàn)且有激化可能的太平盛世里，武訓的極端善舉中到底有沒有、有多少不極端的價值，這正是《武訓先生》要將這塊暗影變成光的動因。

由于眾所周知的原因，自1951年后，武訓成了文藝創(chuàng)作的一塊暗影。在淮劇《武訓先生》問世前，恐怕從未有這一題材的作品問世，以至于武訓從一個家喻戶曉的人物，成了上世紀60年代后出生的人所知極少的名字。有人認為武訓不值再提，也有人覺得應該再提，而且后人知道武訓的重要性，要超過知道慈禧太后——這自然是從不同角度而言。劇作家羅懷臻之所以為武訓作劇傳，是他認為武訓對知識的敬畏，對信念的執(zhí)著，即“憑一個信念便用一輩子去踐行一件事”的“三個一”精神，對當代是一種強烈的啟示之光。由此，敬畏和執(zhí)著成了劇核，成了人物的主要心理和行為，臺上便出現(xiàn)了武訓不敢越自己興辦的義塾門檻一步的戲劇性場面。與此相應的代價，則是弱化了武訓為窮人的未來造福而甘愿犧牲的精神。敬畏和犧牲猶如武訓行乞辦義學的心與脈，同氣又連枝，不可分厚薄，否則會消減敬畏與犧牲間的橋梁——因飽經(jīng)蒙騙、侮辱和侵犯而“開悟”并堅執(zhí)一生的力量。因此，武訓勸教、勸學、求孩子們?nèi)舢敼倌F苦人的情節(jié)，對人物的塑造、劇情的加厚和情感的渲染均有好處，對當代感的增益也會更有力。觀罷全劇，蕩氣回腸略多，感人肺腑略少，原因可能是文盲遭騙、錢財被盜、有情男女被逼分離的故事要么與今日相距太遠，要么于今日司空見慣，已不容易催人淚下了。但最重要的，恐怕還是前述之故。

《武訓先生》演出劇照（圖片提供：上?；磩F；攝影：祖忠人）

與《金龍與蜉蝣》一樣，《武訓先生》也被賦予了“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”“地方戲曲都市化”的任務。這是羅懷臻和梁偉平二十多年前的共識和探索，時至如今，該劇對這兩個題旨作了新的開拓。

一是內(nèi)涵的“具化”，將武訓這個當代文藝史上的暗影變成淮劇的光，在照亮當代人心（而非行為）的同時照亮淮劇自身（而非本體），為此劇中安排了證和尚這一人物。了證的化緣修廟與武訓的行乞辦學形成對應和微妙的比較，昭示真正的儒家不一定非要滿腹經(jīng)綸，便能與佛教一樣具有普度眾生的情懷，且更具現(xiàn)世的價值。二是風格的“內(nèi)化”，將淮劇的鄉(xiāng)土氣息植入都市的文化氛圍，或反言之，于都市的現(xiàn)代文明中納入淮劇的鄉(xiāng)土因子。為此，這臺大戲基本采用了小戲連綴的結構，這可是淮劇最初始的演法——小生小旦小丑三角戲、小生獨角戲、小生老生對手戲，最后群戲收場。同時，在武訓受騙、遭打、失竊等重頭戲中，毫無懸念地采用了多種民謠和大悲調(diào)，如愿地收獲了淮劇獨有的審美效果。

劇終，60歲的梁偉平飾演的60歲的武訓倒在了臺上，中華文化中的某些精神卻立在了臺上。據(jù)悉，該劇將沿京杭運河在蘇浙魯京等14個城市演出，此舉除了推廣都市淮劇的概念及新成果，更有推廣某種適合于這個時代和社會的歷史元素的愿望?；磩　段溆栂壬啡粼?006年全國九年義務教育制出臺前、社會呼吁捐助貧困地區(qū)“愛心小學”時問世，就最好了；但如今依然不晚，依然大有將這片歷史之暗影變成當代之光的可能。這是因為，現(xiàn)在盡管文化知識不再是少數(shù)人的壟斷品，卻淪為了多數(shù)人玩弄的消遣品，而敬畏、堅執(zhí)和犧牲者又實在太少太少。

《武訓先生》演出劇照（圖片提供：上?；磩F；攝影：尹雪峰）

作者 上海文藝評論家協(xié)會秘書長

上海市文聯(lián)理論研究室主任