從“五味雜陳”到“一念執著”—淮劇《武訓先生》的作者敘事與訴求

從“五味雜陳”到“一念執著”—淮劇《武訓先生》的作者敘事與訴求

武訓這樣的真實人物題材對于戲曲而言并不是一個討巧的選擇。然而作為現當代戲曲創作的代表性人物，同時也是都市新淮劇的創導者，羅懷臻卻認準了這個人物與題材，把其作為將淮劇藝術推向新的藝術高度的一次沖鋒。藝術就是“有意味的形式”，淮劇就是展現這個題材最好的形式。

真實的力量遠大于完美的力量。

武訓這樣的真實人物題材對于戲曲而言并不是一個討巧的選擇。因為在民間流傳的幾段乞討辦學的小故事就讓無數人感嘆感動到今天，在閱讀了官方呈報的百余字的介紹之后，他就因為近四十年乞討辦義學的事跡被最高皇權認可而被授予“義學正”的表彰，這樣一個題材會有很高的結果卻難以表現其漫長的過程；可以看到人物的表象，卻難以抓到人物的內心；可以捕捉其人生軌跡，但難以把握表達的方向。除此以外，這個題材也缺少戲曲需要的靚麗抑或高大的人物形象、曲折與具有沖突和懸念的情節與場面。同時，在武訓這個人物身上，我們又能看到與體會人生、社會及歷史的多種況味，這就需要去疏離它、去選擇它，就像法國大作家雨果筆下的鐘樓怪人加西莫多與從囚犯到近乎“圣人”的冉?阿讓，藝術作品再加工后，藝術效果很難高于原著。

然而作為現當代戲曲創作的代表性人物，同時也是都市新淮劇的創導者，羅懷臻卻認準了這個人物與題材，把其作為將淮劇藝術推向新的藝術高度的一次沖鋒。

“五味雜陳”的意味

做出這樣的選擇首先是因為作者認為這個題材有著多重的意味。藝術就是“有意味的形式”，淮劇就是展現這個題材最好的形式。

從武訓身上，我們首先看到的是蒼涼之味。清朝中后期，內憂外患，社會經濟與秩序都瀕臨崩潰的邊緣。哪怕與武訓有著親屬關系的張老辮也利用欺詐與暴力手段對目不識丁的武訓進行搶奪，偽造文書將梨花賣予他人。武訓作為常人的生活與情感訴求被毀滅，個體在失去母親后也得不到其他親友的呵護與關照，于是只得選擇做乞丐，以嬉笑扮丑來達到自己的目標——他因不識字而受盡欺辱，于是決定修辦義學讓窮苦兒童讀書識字。這個故事發生在曾誕生過孔圣人的齊魯大地，不免給人以大輪回與悲澀之味。

淮劇是從鹽荒之灘的蘇北隨著流民來到上海，與滬劇和越劇的呢喃、京昆的雅正形成強烈對比的是，淮劇大多數劇目與唱腔都透出悲壯與蒼涼之味，以及底層民眾無奈又不甘之味。武訓為辦義學行乞數十年，是個無家無根的漂泊之人，隨著流民漂泊而來的淮劇給這一角色添加了悲滄之味和人生的堅韌感。

地位卑下卻完成神圣的壯舉，從武訓身上，我們看到神性般的悲壯之味與宗教式的大徹大悟。在武訓諸多事跡中如何取舍以避免戲曲敘事的容量不足，對作者來說是一個難題和挑戰。羅懷臻在“破廟”這一場景安排了兩場大戲，一為“病醒行乞”，二為“失竊酒醒重啟程”。前者在武訓事跡傳說中有著宗教圣賢人物般的蛻變感，而此場的開端，作者沒有強化這種蛻變感，而是設計了在夢魘中的黑白無常與形似張老辮的判官，讓武訓經歷世俗的生死之悟后，小和尚了證說：“武七，你若真能辦成此事，便是當今圣人。”可武訓卻用市井的語言回答：“圣人不圣人，只想把事成。”其后，了證才決心化緣修百佛堂。在這場戲的處理上，作者對原素材的悲壯和神性是消解的，作者筆下的“武訓”在這里并沒有被“神化”，而只是完成了一個普通人向“義乞”的“蛻變”。作者把武訓的“升華”放在第二場破廟場景中，也就是“失竊酒醒重啟程”。在這里，了證再次出現，面對十年辛酸、十年風雨、十年酸甜苦辣換來的銅錢盡失、欲死不甘的武七，他說：“武訓先生，我要感謝你呀。”作者在這里表達了“悟人亦可悟己”的觀點，從戲劇分析的角度而言，這是情節的轉折與高潮。作者如此布局，并將了證這個人物貫穿始終，且舍棄了武訓求助于某武舉人等一系列的情節，直接跳到尾聲，強化了這兩場在破廟中的“蛻變”與“大悟”。如今的這出《武訓先生》，細細品來“禪味”十足。

在武訓身上，我們還可以看到諸多人生況味。一個普通的乞丐，通過幾十年的執著，一樣可以完成一件大事。得到世人的認可與相助是一個相當艱難的過程，往往需要卑躬屈膝、付出尊嚴或極盡討好。剃去在清朝被視為姓名的發辮而在頭側留一簇似癡傻兒的小辮，唱著打油詩“這邊剃，那邊留，辦個義學不犯愁。……學驢喊，學驢叫，拿到銅錢瞇瞇笑”，當我們看到武訓以這樣的身姿實現人生理想的時候，免不了長吁短嘆。在《武訓先生》中，作者對歷史素材采取只加工不擬造的原則，但在其中卻延續和強化了這些人生況味。比如“梨花”這個人物并沒有如尋常戲曲傳奇中的女主角般與意中郎君廝守終身甚至以命相許，而是在受騙與悲痛之后還是嫁給了屠夫“衛駝子”，后來還讓兩個孩子到武訓辦的義學里就讀。作者除了給予這個角色以情感功能外，還讓觀眾感受到在大多數人甘于認命與妥協的時代，像武訓這樣以乞討的形象與形式實現人生理想與目標，看似屈尊，近似油滑，實則是一種決絕。歷史上的武訓也的確如此，在擁有了上百田畝之時很多人勸其娶妻生子都被其拒絕，而將其所有用于興辦義學，最后死在義學外的長廊之上。

歷史上各個階段，也有人懷疑過武訓，有人認為他不會農技只得行乞，有人說遠親（劇中原型為姨父張老辮）雇他幫工的錢其實是被他哥哥支走，也有人說他后來聚積起來的錢拿去放了高利貸。然而事實勝于雄辯，武訓終身行乞，并未因聚積錢財與田畝的多寡而有所改變，甚至連義學內為他搭建的房屋都不入住，在義學開館的酒席上都不曾入座，而是等教書先生吃完后喝一點殘羹，白天依舊行乞，晚上棲息在課堂外的屋檐之下。但凡知道這些，人們都會被他執拗的精神及嚴守對學問的謙卑與恭敬態度而感嘆。

由此看來，作者選擇這樣一位讓人感動又讓人覺得“五味雜陳”的人物，是“對味”于淮劇藝術的。如同武訓與了證的互相點悟，互相支撐一般，這個題材給予淮劇張揚藝術魅力的機會，淮劇也給這個人物較為貼切的還原與重塑，給了這個角色足夠的存在價值。

戲劇理論家朱恒夫認為，“淮劇之所以具有較強的生命力，是由它的品性——悲憤性、傾訴性與道德性所決定的，而這‘三性’反映了淮劇觀眾群體的品性以及吻合了他們的審美要求。所以淮劇當下的創作要把握最廣大群眾的審美要求，站在肯定中華傳統道德的立場上，這樣創作出來的戲才能打動人。”，在《武訓先生》一劇中，我們看到武訓以蒼涼與悲憤為起點，一生伴隨屈辱與自嘲，最后理所當然卻又出人意料地站上了道德的制高點。

難道還有比這個人物和題材更適合當下淮劇藝術創作的？

“對味”未必能“對位”

在看完《武訓先生》演出后，筆者產生這樣的疑問：既然這個題材本身已經可以讓人感到五味雜陳，為何還要修枝裁葉？作者為何拋棄了那么多戲劇性情節而在有限的戲曲敘事場景內強化了某些元素，他的指向又是什么？

亞里士多德在《詩藝》中提出這樣的觀點：“戲景雖能吸引人，卻最少藝術性。和詩藝的關系也最疏。”也就是說，有些情節和戲劇性場景固然吸引人，但是如果缺少藝術性或藝術性的加工，是顯示不出詩人或藝術家的造詣的。

《武訓先生》演出劇照（圖片提供：上海淮劇團；攝影：尹雪峰）

《武訓先生》一劇，作者是在消解觀眾二元對立的欣賞習慣下做出作品的表述。在武訓原有的歷史素材中，他曾不止一次受到地主和鄉紳的欺詐，這些原因促使他決心行乞辦學，讓窮人的孩子讀書識字不再受蒙蔽。這樣的呈現很容易讓戲劇進入善與惡，窮與富，好與壞的二元對立。如果再表現后期武訓接受鄉紳幫助和官府的表彰，又會令作品的主題思想產生歧義。

在情節和人物的梳理和塑造上，作者的重筆和妙筆都是有所指向的。雖然武訓的姨媽如曹禺的《日出》中的“金八爺”一樣，看似沒有出場卻又處處影響著戲劇的進程。這里的設計個人覺得除了加強戲劇跌宕集中戲眼以外，直接將武訓與張老辮之間的階級對立與沖突中的普遍性消解，并且賦予了更多的家庭倫理的外衣。尾聲處，從側幕伸出一只拿著討飯破碗的手，觀眾初以為是在行乞辦學的武訓，人物出場露臉后才發現是家道中落又被妻兒舍棄淪為乞丐的張老辮。不得不說，作者這一“神來之筆”又“絕”又“深”。“絕”的是“身份的置換”和“命運的陡轉”，“深”的是利用觀眾對此人物設計中的因果報應的“長吁短嘆”，而淡忘了原有的階級屬性中的二元對立。同樣的用力與用意還呈現在“衛駝子”這個更為次要的人物身上，在第一場戲中他帶著錢和殺豬刀來娶親，是與武訓這樣的人物對立的。然而在接下來的出場中，他與梨花已經成了事實上的夫妻，梨花還懷上他的孩子，他并沒有在意武訓與梨花曾有的關系，而是捐完銅錢后再被索去令窮苦人垂涎的一大塊豬肉。作者這樣的處理同樣消融了美與丑，善與惡以及富與窮等二元對立，而去單純思考武訓作為個體的行為軌跡與社會意義。

不得不說這是另外一種更深層次的“五味雜陳”。

作者知道這是一個有生命力的故事，它會給相對沉寂的淮劇以新的生命力。他更明白原型故事生命力的形成不是作者賦予的，一個聰明的劇作家應該在不與這個故事背后的集體意識碰撞的前提下，重識乃至重塑故事的取向。

武訓把自己的磨難轉化為成就理想的機遇。“所謂機遇是隱藏在時代紛繁表象之下的，在戲曲的現代轉換中如何讓劇種既能跟上時代的步伐又能保有傳統古典的韻味，這是創作界和理論界探討已久的話題。”代境遇中的執念與影響，其實也是作者自我價值的辨認，表達與彰顯的是武訓“平凡做到偉大，執著做到盡頭”。我們都不是圣人，但我們都可以做神圣的事情，要對武訓這樣的利他主義者抱有崇敬之心。

作者沒有打破戲曲劇場傳統中線性的敘事結構，但有著自己的深蹲與雀躍，以及其“一念執著”帶給觀眾和劇種的推動力。

武訓行乞辦義學的目標漸漸被世人接受，這一人物本身怪誕戲謔的形象頗似作者二十多年前創作的《金龍與蜉蝣》一劇中“蜉蝣”這一角色。他們都是看似卑賤的“弄臣”，實則骨骼清奇卻難容于世間，最后還是給世人挑破了魂魄。淮劇從味道上接受了“武訓”這一人物，年屆花甲為該劇種窮盡心血的演員梁偉平更是從骨子里接納了這一角色。唯一遺憾的是在文本向演出轉化的過程中，導演雖然幫助演員設計與表達出了在特定情境下的嬉笑怒罵與醉醒痛悟，在舞臺上的視覺營造與傳達上還是稍顯用力過猛。例如開場滿臺的梨花的確很美，也有戲曲意境，但如果是荒蕪大地上一樹盛開的梨花，是否更有蒼涼之中的一絲暖意之感？作者煞費心血設計的兩場廟宇之戲的場景質感也未得到突出，使用電動平臺更有一種間離感。

一部優秀的作品，需要長時間的醞釀，更需要在舞臺上的不斷打磨。在《武訓先生》一劇中，我們已經看到什么是戲劇的智慧，什么是戲劇的深刻性，什么又是戲劇的職業性。“智慧”的是作者可以在不違背集體意識的前提下注入自己的思想；“深刻”的是將復雜的多種關系與視點進行提純；“職業”的是不越界，不指摘。

一部戲如此，一個劇種更是如此。“未來需要淮劇人衣帶漸寬不改其志的努力，需要面對周遭的各種誘惑，堅守一方戲曲園地的信心，需要愿意長期忍受付出與回報的懸殊落差的堅定。”

在這次創作與演出中，我們看到與體會的是一種默默的引領與鋪陳。原有的人物與歷史素材固然矗立在一隅，主創則試圖進入社會生活和歷史深處，將其在舞臺上進行創新與重塑。而我們在舞臺深處卻看到了今日的兩位“武訓先生”，看到了羅懷臻和梁偉平數十年的“一念執著”。這讓身處浮世的我們“五味雜陳”，心有戚戚。

“一念執著”的創作者

《武訓先生》一劇，從作者取其名開始就以陳其味，不糾葛，煉其神，抒己意為創作路徑。作者深諳戲曲敘事與影視劇本改編敘事的情感差異性，充分表達了自己的創作訴求，沒有貪戀宏大敘事，以“最簡敘事”與“最少敘事”完成客觀存在描述，在能夠滿足不同受眾需求和日常性期待的前提下弘揚了自己深愛的劇種和人生理念。重現武訓在那個時

作者 上海戲劇學院副教授，導演

《淮劇》，上海文化出版社，2011年4月。

《上海淮劇，十字路口何去何從》，《上海戲劇》2015年7月。

《接受美學與接受理論》，H.R.姚斯（德）, R. C.霍拉勃（美）著，遼寧人民出版社1987年9月。