唐代及后世關于筆法的繼承與衍生

文_朱文哲

中國藝術研究院

唐代及后世關于筆法的繼承與衍生

文_朱文哲

中國藝術研究院

筆法是書學中的核心內容，而魏晉時期的筆法在其中是最具高度的。經過歷代書家的自我實踐，筆法在繼承的基礎上又發生了很多衍生。魏晉時期的筆法在經歷唐宋的流變之后，日漸式微。至清代碑學興起，筆法被極大地拓寬，近現代的書家也對筆法進行了新的探索。本文試圖梳理筆法在唐代及后世的流變情況，希望在對這一脈絡進行梳理的同時取得進一步的認識。

筆法；法度；意趣；流變

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一、帖學體系對筆法的繼承與改變

唐代是書法史上出現的一次大規模探索筆法高潮的時期。書論在唐代大量出現，其中關于筆法的論述很多，如歐陽詢《用筆論》、虞世南《筆髓論》、李世民《筆法訣》、張懷瓘《論用筆十法》、顏真卿《述張長史筆法十二意》、韓方明《授筆要說》、林蘊《撥鐙序》等。唐代書論中大都涉及“法”的概念，體現了唐代書法的“尚法”傾向，這與魏晉時期崇尚“天然”是不同的。

唐人的執筆以正執筆為主。“腕豎筆正”的概念首次出現在李世民的《筆法訣》中。由于坐具和書寫習慣的改變，唐代的執筆從魏晉的斜執筆變為正執筆。執筆方式的轉變帶來的影響是魏晉筆法中側鋒、絞轉成分減少，更多的是注重中鋒、起收筆的頓挫和提按筆法。

在用筆上，唐人的研究也走向細微化和定型化。相對魏晉筆法而言，唐朝時期筆法走向簡單化、平直化，起收筆加強頓挫且位置固定。如《蘭亭序》中“是”字（圖1）的筆畫多呈“S”形變化，與前后筆畫之前的連貫筆勢突出；《文賦》中的“是”字（圖2）則有規范化的定式，筆畫多呈平直傾向。《蘭亭序》中的“帶”字（圖3）中間的長橫轉折之時向下延伸了一小段距離之后才調鋒出鉤，而歐陽詢《行書千字文》中“帶”字（圖4）在相同位置卻是加強了頓的動作，并直接提筆出鋒。可見，魏晉時的筆法在唐代變得規范，并被視覺概括和簡化了。

隨著唐代筆法中的點畫獨立性加強，王羲之筆法中的塊面感逐漸消失。唐代筆法因注重單個點畫的獨立性和完整性，所以，點畫之間勾連之勢減弱，塊面感隨之降低。如《行穰帖》中的“當”字（圖5）塊面感極強，而《書譜》中的“當”字（圖6）注重單個筆畫的形狀，空間較為疏朗；《初月帖》中的“山”字（圖7）筆畫之間的筆勢緊湊，中側鋒并用，筆毫鋪開形成塊面感，而《書譜》中的“山”字（圖8）則受到定式的影響，加強了“三過折”筆法的裝飾性，塊面意識較弱。

唐楷筆法的主要特征，是強調點畫頭尾和折點的頓挫以及用筆的變化。至中唐時期，以顏真卿楷書為代表的提按筆法成為此后筆法的主流。唐代行書受到楷書的影響，形成以提按和強化起收筆的留駐為主的筆法。邱振中先生指出：“唐代楷書是楷書發展史，也是整個書法史的一個重要環節。它像是一道分水嶺，在它之前，筆法以絞轉為主流，在它之后，筆法以提按為主流。”[1]顏真卿是促成這道分水嶺的關鍵人物。蘇軾曾說：“顏魯公書雄秀獨出，一變古法，如杜子美詩，格力天縱，奄有漢、魏、晉、宋以來風流，后之作者，殆難復措手。”[2]顏真卿的“變法”是針對初唐時期歐、虞、褚等人形式的筆法定型化問題。顏體行書筆法用“篆籀氣”恢復了魏晉時筆法中的“書寫性”，使初唐筆法中規范化的一面減弱。正如董其昌所謂：“唐時歐、虞、褚、薛諸家，雖刻畫二王，不無拘于法度，惟魯公天真爛漫，姿態橫出，深得右軍靈和之致，故為宋一代書家淵源。”[3]

張旭、懷素和顏真卿同屬于一個筆法傳授系統，且都是古典筆法的革新者。相比魏晉小草中的魏晉筆法，張旭和懷素草書在點畫起止的界限已經消失，以提按代替了絞轉筆法。以中鋒為主的點畫打破了筆畫之間的界限，使魏晉筆法中豐富的換鋒動作簡化成單純線條的連綿。黃庭堅有云：“蓋自二王后能臻書法之極者，惟張長史與魯公二人。”[4]古典的魏晉筆法自此解體，之后的書家按照己意任意變化線條，形成了“個性化”和“風格化”趨勢。魏晉時期的筆法在唐代表現出規范化的趨勢，唐代書論中也出現了大量關于“法”的闡述。魏晉時期的“天然”和“真趣”在唐代轉變成了嚴謹與成法，筆法也就隨之改變了。

顏真卿和張旭等人的“變法”使“二王”筆法的內容更加隱微，唐人規范嚴謹的筆法也在宋代被“自由化”和“個性化”。自此，宋代的大多數書家已經不知魏晉古法的具體內容和表現形態。蘇軾曾言：“自顏、柳氏沒，筆法衰絕。加以唐末喪亂，人物凋落磨滅，五代文采風流，掃地盡矣。”[5]如果說唐人是繼承了羲之筆法中“法”的一面，那么宋人就是繼承了“意”的一面。蘇軾的筆法中沒有逃脫點畫平直化的趨勢，而黃庭堅則將古人用筆表達成戰掣的動作，這些都是個性化的理解。可以說，蘇、黃二人的筆法都是王羲之筆法的異化。蘇、黃二人在學古的方式上重“意取”，而米芾對于“二王”筆法的追尋最重視傳統技法的“理”。米芾崇尚“天然”“真趣”，筆法上重視“八面出鋒”，自謂“刷字”，追求筆鋒的使轉頓挫，力圖恢復魏晉時期筆法中的絞轉、衄挫等豐富的換鋒動作。

米芾行書中的“紫”字（圖9）部分左下角的轉折處和最后一點都具備了絞轉換鋒；“公”字（圖10）的第一點有很明顯的側鋒筆勢，行筆過程中夾雜絞轉、衄挫的動作；“向”（圖11）的橫畫有很強的“S”形曲線，夸張了“刷”的筆勢。米芾雖得魏晉筆法之勢，但畢竟失去“風規自遠”的雋永之氣，同樣存在著刻意之嫌，避免不了時代的風格化和個性化對他的影響。宋人在接受王羲之筆法上體現出更多的自由化和風格化，具有定法的“筆法單元”被解體，個人意化的用筆沖破“法”的束縛，魏晉時的筆法愈顯衰薄。

在元代，能見到的“二王”書跡多以刻帖為主，民間流傳的大多還是些不好的翻刻本甚至是偽作。趙孟地位很高，也只能看到《淳化閣帖》和《定武蘭亭本》等，而不是《蘭亭序》的真本。趙孟十分推崇《定武蘭亭本》：“蘭亭墨本最多，惟定武刻獨全右軍筆意。”[6]但是從拓本看，《定武蘭亭本》殘損很多，已經難以看到王羲之筆法的細節和精微之處。依照趙孟對于《定武蘭亭本》的描述，不難看出，王羲之書法的真正精髓對于趙孟而言其實是很模糊的。對于在元代政治和書畫界地位如此之高的趙孟而言，他對王羲之書法的理解尚且如此模糊，更不必談其他書家或是民間書者了。

圖9

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宋元之后，書案和凳子普遍較高，毛筆也多為羊毫，五指執筆法成為了主要執筆法。明代董其昌在用筆上沒有過多創新，曾提出“作書須提得起筆，不可信筆”“無垂不縮，無往不收”等見解，對世人理解筆法有很大的啟發。董其昌的用筆從魏晉筆法的繼承角度來說，無疑是一種簡化。但是從其自身角度而言，他的用筆被賦予個人“玄淡”的審美理想和追求，塑造出一種天然雋朗之境，所以董其昌的筆法也算得上是一種成功。明代其他書家如宋克、文徵明、祝允明等人也沒有在筆法上有重大的突破。

然而，明代末年出現的張瑞圖、傅山、王鐸、徐渭等人在筆法的認識上有了巨大的改變，古人常常視為敗筆的散鋒、破鋒（圖12、圖13）等用筆方式被他們主動地運用在自己的實踐之中，用筆的方法在明末之時被拓寬了，趙孟的“用筆千古不易”之說不再被當作度世金針。

圖12

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二、清代碑學興起后的筆法流變

碑學的取法對象是甲骨文、鐘鼎文、漢碑、摩崖石刻等，想用毛筆去表現這些具有金石意趣的線條，僅僅用帖學的用筆方式是不可能完成的。傳統帖學的筆法發展到清代前期，已經到了不得不改變的困境中。由此，關于碑學筆法的探索相應地展開。

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清代鄭簠獨創筆法，其學生在目睹其寫字狀態后說：“初拜鄭先生，即命余執筆作字，才下得一畫，即曰，字豈可如此寫，因自就坐，取筆搦管作御敵之狀，半日一畫，每成一字必氣喘數刻。”[8]這種用筆的方法正是鄭簠的新探索。又如金農寫隸書（圖14），常截毫而書，斜執筆側鋒寫“漆書”。他的橫畫多側鋒書之，方筆起收，中段澀筆凝厚；撇畫前粗后細，也以側鋒渾厚出之。金農張揚了其不同于時人的氣質，也啟示了筆法創新的一種途徑。

鄧石如的執筆被稱作是“懸腕雙鉤，管隨指轉”[9]。他在寫字時行筆多絞毫（圖15），如線條兩邊起伏不平，蒼茫渾厚，筆鋒緊緊咬住紙面，如有沉重之物阻擋，行筆之時處處頓挫，有強烈的金石之感。后來的何紹基、劉墉、張裕釗等人的筆法都受到鄧石如的影響。何紹基自創回腕執筆法，曰：“每一臨寫，必回腕高懸，通身力到，方能成字，約不及半，汗浹衣襦矣。”[10]鄧石如曾提出“書從印入，印從書出”，這種將金石之氣融進書法筆法的探索對吳讓之、趙之謙、吳昌碩、齊白石等人都影響很大。金石之味貫穿于筆法之中，這是對筆法的一次全新拓展。

碑學的文字多為正書，清代碑學書家在行草方面多暴露出不足之處。晚清書家如趙之謙、沈曾植、陸維釗等人在這個問題上探索出新的用筆法，即碑帖結合。沈曾植早年學帖，后取碑版，并融以漢碑、章草、簡牘等。其用筆受到包世臣“萬毫齊力”的影響，以方筆入行草，多用側鋒取勢，翻騰跳宕（圖16）。沈曾植的學生王蘧常曾回憶：“（沈曾植）先生晚年自行變法，冶碑帖于一爐，又取明人黃道州、倪鴻寶兩家筆法，參分款而加以變化，于是益見古健奇崛。”[11]沈曾植拓寬了筆法的形態，大膽運用如臥筆、絞鋒等一般人視為病筆的方式。

清人對筆法的自覺性探索大大豐富了筆法的內涵，使毛筆的性能得到了更大空間的發揮，筆法的改革也為后世的進一步摸索提供了寶貴經驗。

近代的沈尹默是“二王”筆法的擁護者，推崇“萬毫齊力”“腕平掌豎”“點畫無一不是中鋒”等思想。他甚至把中鋒當作書法中唯一的筆法，對后來學書者影響很大。但是，沈尹默對“二王”的解讀是唐人以后乃至明清人的片面理解。以魏晉當時的毛筆和坐姿，毛筆不可能“平鋪紙上”，筆鋒運動必然會有意想不到的微妙變化，不可能是“筆筆中鋒”。所以沈尹默理解的筆法有很大的局限性。

當代因為書法作品的尺幅增大，展廳效果的需要和時代審美變化等因素，用筆方式也呈現出多元化的理解。其中王鏞、沃興華等人開拓出了一些富有探索性的用筆方式。王鏞先生在承接清代碑版書風之外又有所拓展，融以民間書風的率意古樸和山水畫中的用筆。其用筆有類似于畫山水的筆法，常用狼毫短鋒的筆根作書，其點畫兼有山水樹石的皴擦之感和篆刻中的金石之氣，厚重而奇崛。他將點畫骨力與金石意趣統和一如，給人帶來一種樸拙、率意、蒼秀的審美感受（圖17）。沃興華先生善用筆尖與筆肚結合的澀拖法，使筆桿與點畫行進方向相反，用筆頂住紙面而行，致使毛筆與紙面產生很大的摩擦，線條蒼渾有力（圖18）。當今對于筆法的研究大致分為兩種：一是試圖恢復晉唐筆法的高度，二是在碑學筆法的探索之下繼續深入下去，找到符合當下時代審美需求的筆法。這二者并不是互相矛盾的對立面，反而是一種辯證統一又相互促進的關系。當代人對筆法的探索并未止步，有些探索是成功的，有些是失敗的，怎樣在當下的社會環境中讓筆法產生更有深度的審美效應以符合當下的發展需要是每個書家應考慮的問題。

結語

筆法經歷了從唐人的法度式解讀到宋人的意趣式解讀，再到元人復古式的繼承，經過了明清書家充實和改造的過程。舊體部分的先秦、秦漢等書法在清代備受重視，清代的碑學對筆法的探索又一次極大地豐富了筆法的內容，這充分證明了筆法所具有的活力和無限的生命力。每一次新的書風出現，都會產生新的筆法形態，新的筆法又促使新的書風興起。自漢末魏晉以來，筆法的形態正式確立并逐步充實其自身內容，而每一次筆法的充實都是書法史上的一大進步。雖然近現代書家對筆法的一些嘗試未必十分完善，但這并不能阻礙我們對筆法探索的腳步。

[1]邱振中.關于筆法演變的若干問題[M]//書法的形態與闡釋.北京：中國人民大學出版社，2005:73.

[2]馬宗霍.書林藻鑒[M].北京：文物出版社，1984：150.

[3]董其昌.畫禪室隨筆[M]//中國書畫全書：第三卷.上海：上海書畫出版社，2009：1003.

[4]馬宗霍.書林藻鑒[M].北京：文物出版社，1984:150.

[5]蘇軾.東坡題跋[M]//中國書畫全書：第一卷.上海：上海書畫出版社，2009：630.

[7]董其昌.畫禪室隨筆[G]//歷代書法論文選.上海:上海書畫出版社，1979：541.

[8]張在辛.隸法瑣言[G]//續修四庫全書：1089冊.上海:上海古籍出版社，2002：94.

[9]包世臣.藝舟雙楫[M].北京:商務印書館，1935：5.

[10]何紹基.跋張黑女墓志拓本[G]//明清書法論文選.上海:上海書店出版社，1994：841.

[11]王蘧常.憶沈寐叟師[J].書法，1985（4）：20.

約稿、責編：史春霖、金前文