孫悟空形象中的大歷史

陳曉明

一九六一年十一月，毛澤東寫下一首《七律·和郭沫若同志》，其中有這樣的詩句：“金猴奮起千鈞棒，玉宇澄清萬里埃?！边@可是“文革”時期我這輩人耳熟能詳的詩句。初讀《西游記》，我雖十分喜愛，但并未沉迷，因自知木訥有余，猴性不足，雖心向往之，然實不能至。讀白惠元的新作《英雄變格：孫悟空與現代中國的自我超越》，開始我還有些狐疑：孫悟空對他這代人難道還有影響力嗎？后來我才了解到，孫悟空形象在隨后的歷史展開中，依然以其不同的方式影響了幾代人，使得這部書稿的意義不可小覷。

主題雖然有“英雄”二字，但本書并非討論孫悟空的英雄主義，而是在歷史化的梳理中考察孫悟空這個無所不能的英雄在二十世紀的形象變遷，重點探討其“背后的民族意識形態建構”。顯然，激發起白惠元的學術興趣的，是孫悟空這個形象的歷史豐富性與復雜性，是它的七十二變在二十世紀中國史中的千變萬化。把這兩個“變”以歷史修辭學的方式聯系起來，這里面的文化政治、政治美學意蘊實在是豐富異常。

“正如其‘七十二變的法術一樣，孫悟空的文化傳播同樣充滿了變異性，而這種變異性又可以歷史化為現代中國的諸多激變時刻……畢竟，在經歷了所有形式的革命之后，我們已經很難發出同一種聲音，但是，孫悟空卻依然可以詢喚出一種共同體認同—這種認同究竟是如何生成的？”這本書展現出了真實的問題意識。其處理問題的可貴方式在于，把符號表征系統作為一個完整文本，這就是歷史的文本化；白惠元沒有把這些問題概念化，凌駕于歷史表征系統，因而孫悟空就不只是研究對象，它更是問題意識的聚焦。對于白惠元來說，孫悟空伴隨著他這一代人的成長。從兒童時代直到長大成人，孫悟空也以其不斷變幻的形象投射于他們的內心，這也是他用雷蒙德·威廉斯的“感覺結構”（structure of feeling）這一概念作為他的理論參照的理由之一。在探討孫悟空對他們這代人成長的影響時，他并沒有采用精神分析學，回避了內省式的理論路徑，而是著眼于對孫悟空形象的歷史化進行文化政治的闡釋?！案杏X結構”只是表明他是在真實的個人經驗基礎上提出歷史的理論問題。當然，這也未必構成提出問題的理論特權，但無疑構成其特點。尤其是在今天，年輕一代學者的學理問題與個人經驗存在隔膜，既缺乏熱情，也沒有沉醉于其中的興趣。顯然，白惠元避免了這樣的尷尬。

白惠元的處理方式是按年代學的時間結構展開，也是以小見大，從孫悟空自身的“變”投射于孫悟空形象在不同年代的“變”，進而揭示出現代中國的求變。其歷史梳理正是追本溯源—從明代的“儒釋道”來看孫悟空形象的早期哲學和佛學含義，這些梳理表明孫悟空形象在其起源的意義上如何為不同的思想所投射。盡管這個形象的象征意義很難在漫長的歷史階段里產生相互的關聯—當然，這也并非白惠元的任務，他顯然也不是要探討孫悟空形象的承接脈絡，而是探討孫悟空形象如何受到時代政治文化的投射；或者反過來說，孫悟空形象表現出的時代政治文化心理。及至晚清及現代，隨著中國社會的演進，孫悟空形象與現代初起時的景觀聯系在一起，構成了現代景觀中最為神奇的一幕，這也表明了孫悟空形象所具有的創生性—它總是和新興的、變革的、叛逆的新文化聯系在一起，或者說這正是它的寓言性意義。白惠元的考察表明，胡適、魯迅等啟蒙大師觀看孫悟空時，也在表露時代感，其中也透示出復雜的現代性和民族文化重構的心理意義。在包笑天、張恨水筆下，以及“滑稽小說”中，在看與被看的顛倒中，不管是那種無所適從的狀態，還是對西洋景物的“嘲弄”，孫悟空的形象都為晚清及現代中國提供了一雙凝視物質現代性的“眼睛”，那種新舊對峙的不和諧感其實是一種現代性建構。進而在淪陷危機之下，白惠元從孫悟空的形象中讀出了民族主義、國家主義與國際主義三副面孔。雖然白惠元尚不能通過孫悟空的形象建立起中國進入現代的完整圖譜，卻勾畫出一幅生動而另類的中國早期審美現代性的景象。

當然，白惠元更用力要解決的是新中國成立以來孫悟空的形象。二十世紀五六十年代，孫悟空的形象十分活躍。一九五六年的京劇《大鬧天宮》，一九六一年的紹劇《孫悟空三打白骨精》，按白惠元的分析，這是“推陳出新”所需要的猴戲的現代轉型。盡管如此，這依然是令人驚異的。中國的社會主義革命及文化想象，是砸爛“封資修”，而《西游記》里面都是妖魔鬼怪，孫悟空的千變萬化，要么是封建迷信，要么屬于唯心主義。在這一點上，毛澤東對孫悟空形象的青睞，或許是主要原因。猴戲在江青的“京劇革命”中被驅逐了，卻以連環畫的形式在青少年中流行。白惠元稱之為吉登斯式的“脫域”，這“脫域”之能脫成，還是因為有毛主席的詩詞作為背書。孫悟空形象在五六十年代乃至“文革”期間的變異沉浮，表征著中國傳統文學資源在激進革命現實中的重構。當然，問題并沒有這么簡單，在白惠元的分析中，文學與政治的關系是其實質，孫悟空的形象變革正是對應了傳統、美學與政治之間的博弈。在激進的革命年代，文學藝術正如孫悟空的“七十二般變化”在自我縮減中玩弄著巧計，既進去又出來：審美是政治的剩余，正如政治也是審美的附加值一樣。例如，革命主體的塑造、民族身份的指認、階級話語的生成、人民性和民間性的建立、知識分子的有用無用，還有國際政治的暗喻明諷等。正因激進革命的需要，一個藝術形象獲得了歷史癥候學的意義。在這一意義上，白惠元考察的重點在于揭示出現代中國如何通過激進的文化政治完成自我超越。當文學被表述為“無產階級革命事業的組成部分”時，當文學被作為“團結人民、教育人民、打擊敵人”的有力武器時，文學并非都是以概念化的政治臉譜的形式發揮功效的，有時它還以非常巧妙的藝術形象，以人民群眾喜聞樂的方式來深入人心。

盡管有著方法論的利器，但白惠元對二十世紀五六十年代還是隔著直接經驗的，到八九十年代的《西游記》的改編分析時，他下了功夫并且更加出彩。在重讀一九八六年版電視劇《西游記》、電影《大話西游》以及網絡小說《悟空傳》時，白惠元扣緊文本分析，把理論、歷史及文本結合在一起，精要機敏的闡釋層出不窮，可謂見解不凡。在揭示出文本的時代感和當代性方面，做得細致而有深度，縱橫捭闔，也更自由。確實，從明代到晚清，從現代到新中國，再從二十世紀八九十年代及至當下，這樣的時間跨度顯得有點大。對于白惠元來說，并非追蹤歷史的全部過程，歷史化的蹤跡只是“變”的著眼點，正是歷史的年代學提供了“變”的背景與依據。有這些年代學的時間支點就足夠了，它們構成了匯聚問題的時間容器。如此看來，其時間的線性結構并不顯得簡單，反倒有一種明晰性存在。固然，要達到黑格爾的歷史與邏輯統一并非易事，也不是白惠元追求的方法，只需要時間變化去彰顯孫悟空形象的“變”，這就足夠了。顯然，八九十年代的分析提出不少新的理論要點，有些是借用，有些是闡釋的深化，可再加以展開討論的余地還是挺大的。不過，我倒是想學著孫悟空“自我縮減”，跳出他的論述框架，從相反的方面來審視他的方法論。endprint

很顯然，白惠元的方法既可以說是意識形態的分析方法，也可以看成是歷史化的知識考古學。他把文本作為一種表征，將社會歷史本身作為其對應的內涵。其背后的理論支撐乃是現實主義的基本原理，即所有的文學藝術都是社會意識形態的反映。實際上，二十世紀七十年代被?？卵菥殲椤靶路椒ā钡闹R考古學，也是意識形態的分析方法，只是將宏觀的原理判斷先在地確認為權力的決定作用，具體分析則關注知識的歷史線索及其聯系方式。知識考古學的方法或許也可以說是“按圖索驥”，文本是“圖”，具體的社會歷史事件、活動、言行，構成了解釋那些文本圖譜的線索，也可視為其緣由。這里的理論邏輯還是因果律。福柯作為變革的大師當然不會這么簡單，他把文本直接放置到歷史過程中，把文本拆散打開與那些歷史線索（譜系）建立起同等的關聯。后期福柯更樂于自詡為“系譜學”方法，大約也是他并不再把文本與歷史背后的決定力量稱為“權力形勢”，而是專注于歷史碎片之間的偶然聯系，重構它們之間的關聯形式。白惠元雖然在某種程度上受福柯的影響，但并不執著于?？碌姆椒?，他的歷史分析聚焦文本與現實事件之間的關聯性，把文本與現實構成一個事件，看待其展開和運作方式，哪些是關鍵的行動，矛盾何在，動力何在，發生了哪些沖突，形成了何種局面？顯然，這里有一個現實化的大文本，或者說一個“超級文本”。把歷史“超級文本”化，如此一來，我們可以清晰地看到文本只是最后刪節的一個提綱而已。某種意義上來說，這樣的分析方法既是重構歷史化的“超級文本”，也是在拆解文本，使之成為一個歷史敘事的綱要。

白惠元喜歡戲劇，他對戲劇性當然有著深切的理解。在文本與現實的關聯之間建立起一種分析機制時，白惠元也在尋求一種歷史敘事的戲劇性效果。打散文本再重建一個歷史化的“超級文本”，這就像是在講述一個歷史故事—他的“英雄變格”就是在講述孫悟空形象在現代以來如何變化的故事，那些“變”也有如歷史故事中的戲劇性要素。白惠元顯然受惠于他的戲劇方面的訓練和創作經驗，他把握這些歷史關節點上的“變”可謂精準恰切，歷史跨度如此之大，而并不覺得有斷代拼接之嫌。那個“變”的主線圍繞著現代以來中國社會的激進變革軸心來展開，不管是民族國家的政治需要，還是緩釋歷史壓力而要投射出去的自我想象，這個變中之“變”都由孫悟空的無限之變來完成，其內里的心理動力則是現代中國渴求完成自我超越，完成“超英趕美”的自我更新—這種心理直至今天還沒有終結，其可貴之處同樣也不能忽略。

當然，也并非是說白惠元初入學門就做得完美無缺，這部書還是有這樣或那樣的問題和疏漏遺留下來。比如，或許是過于追求歷史之“變”，白惠元對理論的原生邏輯追溯就顯得有些簡單和實用主義，沒有深挖一種理論原初的意義和后來的深化意義?？赡苓^于依賴對手邊書籍的引述借用，替代了對經典權威的討論辨析，這未免有些可惜。

（《英雄變格：孫悟空與現代中國的自我超越》，白惠元著，生活·讀書·新知三聯書店即出）endprint