旅游體驗研究的再思

楊振之+謝輝基

[摘 要]文章將“體驗-世界”的關系作為旅游分析的核心概念。通過詞源梳理，對體驗與經驗的概念進行了必要的區(qū)分。分析指出，詞源上體驗應被理解為是對某物的經驗。在對Heidegger棲居思想與世界的觀念的解析中，研究指出體驗即對藝術的經驗，由此得出三組命題：（1）藝術揭示世界；（2）對藝術的經驗發(fā)生在世界與大地的爭執(zhí)當中；（3）經驗藝術的形式是一種游戲的方式。結合前人分析，研究就旅游體驗的內涵做了定義上的補充：旅是去遠，游是游戲。在游戲論的框架下分析指出：旅游世界的封閉是由其觀賞者來完成的。相比其他參與者，作為與戲者及觀賞者出現的旅游者，在旅游及游戲的三元結構（游戲者-游戲-觀賞者）中更具有一種方法論上的優(yōu)先性。以上觀念的提出為旅游體驗闡釋框架的建構提供出了一種新的可能。

[關鍵詞]旅游；體驗；生活世界；藝術經驗；游戲

[中圖分類號]F59

[文獻標識碼]A

[文章編號]1002-5006（2017）09-0012-12

Doi： 10.3969/j.issn.1002-5006.2017.09.007

隨著現象學及其思想與方法的引入，旅游體驗世界與日常生活世界的提法在詮釋旅游體驗方面一度成為研究與討論的熱點，由此亦催生了許多富有價值的研究。然而“體驗”的含義卻并未因此而廓清。在此漩渦的中心，“世界”一詞雖與之緊密相伴，亦為部分學者所反復提及，然其學術價值卻尚未引起充分的重視。以楊振之等近期所秉持的“棲居”觀念來說，其核心處正是“體驗-世界”的關系，但其討論明顯又越過了這一點，致使旅游體驗的討論雖有突破，仍不免于以此定義旅游的桎梏。值此，以下之分析將著重圍繞“世界”一詞展開，在補全前人所遺的基礎上，寄望能打開旅游體驗研究的新路徑。

1 已有研究的回顧

1.1 游客體驗與現象學方法的運用

學界對旅游本質問題的討論，始于對游客出游經歷的關注[1]。源頭至少可追溯至20世紀60年代，Boorstin的《鏡像：美國偽事件導覽》一作[2]，嗣后興起的對旅游真實性問題討論多是承此脈而來[3]。其中顯著涉及現象學及其方法的研究，以Cohen的《旅游體驗的現象學研究》一文最為早出[4]。值得一提的是，游客體驗的命題一經提出，便與旅游本質與真實性等問題成為繞不開的話題[5-8]，從MacCannell的“舞臺真實”[9]，到Reisinger等對真實性問題的再思考[10]，無不見其端倪。即便Cohen在對真實性的紛爭進行總結時，亦不得不承認：真實性的討論應由游客體驗與“如何取信于未來”來進行裁決[11]。

從文本上看，真實性討論所以凸顯于現代，同現代性背景間有著莫大的聯系[12-14]。在Berman的描述中，現代性體驗充滿了悖論與矛盾：在創(chuàng)造無限可能的同時，也威脅著要摧毀所擁有的一切[15]。作為一種拯救，來自個體的真實性，在此被與游客經歷相關聯[16]，旅游行為亦因此被視作是現代性危機下，走出日常生活局限的一種方式[17]，其目的是通過時空間的一個短暫位移，以恢復生活的意義[18-20]。對此，謝彥君在其作品《旅游體驗的兩極情感模型：快樂-痛苦》一文中有詳盡的描述[21]。

縱觀國內外，游客體驗的研究方法主要集中于現象學[22]。追溯根源，現象學的研究以對個體經驗的關注為始基，專注于對生活經驗的揭示，這一點對旅游研究的展開極富啟示意義[23]。從文本上分析，現象學的思考在旅游研究中的具體運用，其主體思路主要有二類：一是援用Husserl的現象學觀念，從旅游世界與日常生活世界的殊異性入手，分析旅游體驗的發(fā)生環(huán)境[24-25]。這類研究在“場域”等概念的引導下，有效揭示了游客行為及其差異的產生[26]。其中尤以謝彥君教授的《旅游體驗研究：一種現象學的視角》一著最為代表，這類分析與符號學等相關，主張從意識情景的角度去考察游客體驗的建構[27]；其次是對現象學運動的另一大家、Husserl的高足——Heidegger詮釋學思想的運用。尤以楊振之等為代表[28-30]，他們主張從人與世界的諸種聯系中去探尋事件的本真性[31]，進而追問旅游經歷的意義所在。受此思想的啟發(fā)，潘海穎在Lefebvre對日常生活的批判中發(fā)現了“休閑對日常生活的反正”[32]。

止此，側重于意識經驗的Husserl式的方法與專注于詮釋存在的Heidegger式的方法，在旅游研究的去向上如果說確有不同，那么潘海穎等的發(fā)現則有可能在二者間架設出可行溝通的橋梁。就文獻來看，該橋梁的基礎可能在于旅游世界向生活世界的轉化[32]。值得注意的是，既有研究中許多學者均提到了出游行為與“生活方式的遷移”[33-34]，由生活方式關注到出游行為，這是現象學的思想與方法在旅游研究中日漸受到重視的一個原因[24-25]。以王玉海的分析為例，在與謝彥君、張凌云等的商榷中，他明確指出了旅游的概念與短暫生活方式間的關系[35]，該結論同楊振之等在近年所倡導的“旅游的本質是人的詩意棲居”的觀點之間有著驚人的相似[30]。作為現象學運動的一個根本[36]，上述討論的實現實際上同現象學家們在反復申述的有關“生活世界”的學說之間有著莫大的關系。遺憾的是，許多研究在近年的旅游分析中雖然大量引述了這一概念，但并未對其中的體驗因素進行更深層次的探析。由一般體驗轉向對生活經驗的思考，這是旅游分析逐漸呈現出的新趨勢[19-21]。綜上所呈，在現象學方法日益凸顯的今天，立足于“生動的經驗世界”，在生活世界的框架中重新定義旅游行為，無疑將成為繼續(xù)研究游客體驗的一種內在要求。

1.2 日常生活與詩意棲居

生活世界的提法，起于Husserl[37]。該概念在《歐洲科學的危機和超越論的現象學》一作中首先得到了嚴格的表述[38]，隨即被貫徹到整個現象學運動的始終。受此影響，對生活世界的深入研究亦幾近成為20世紀哲學的一大主題[39]，其中最富盛名者當推Heller、Schütz、Dewey、Lefebvre、Merleau-Ponty、Heidegger等，這些學者的學術思想與理論源泉雖有不同，在對生活世界的理解上卻產生了一種遙遠的共鳴。這份共鳴的結果是，試圖通過對生活世界的直視與改造來重建整個世界。按Featherstone的說法即是：日常生活審美化。思想源頭可以追溯到Baudelaire、Benjamin、Simmel等早期學者。其中，尤以Baudelaire及其筆下的“游蕩者”意象最受Featherstone所青睞，在他看來，這些“游蕩者”側身于都市，能夠隨波逐流的形象，恰好擔保了一種生活經驗向藝術經驗的轉化——他們“觀察世界，身處于世界的中心，又隱身于世界之中。”[40]endprint

誠如Featherstone所言，日常生活審美化是指與此同時的生活向藝術作品的逆向轉化[40]，就此而談，旅游體驗與藝術經驗之間或存在一種可約通性[32]。譬如此前許多有關旅游體驗之研究，均不約而同地將游客體驗與審美經驗相關聯，認為對旅游及其本質問題考察應從審美入手[41-44]。思緒至此，對體驗問題的考察，已經關注到了出游經驗與生活世界間的關系，并試圖借助世界一詞來進行表達，然而世界的概念事實上并不清晰。

出于現象學的方法，謝彥君發(fā)現了與日常生活世界相對的一極：旅游體驗世界[27]；楊振之則在旅游世界中發(fā)現了詩意棲居的概念[30]。前者詳盡闡釋了旅游體驗世界的殊異性，后者則專注于旅游意義的發(fā)掘，對體驗研究的推進都頗富啟示意義。然而此處有一組問題卻未引起充分重視：所謂的旅游世界畢竟是寄寓于某個生活世界的邊界當中的，有其日常性[25]，且旅游者在結束了短暫的旅行經歷之后，亦必定要返回自己原來的居所[17]，這是約束旅游現象的一個內在界限，也是界說旅游體驗的必須前提。緣此出發(fā)，對旅游問題的考察，顯然須從體驗的內在屬性入手才存在可能。然而就相關問題的討論我們并不清晰，從詮釋到詮釋，這似乎便邁入了一種死的循環(huán)：揭示旅游體驗必須從旅游的本質入手[27]，反之亦然。就邏輯上講，以上二者皆不能相互涵蓋，那么這里就顯然就還可能存在有一個第三者，無論是旅游體驗還是旅游的本質都必須首先通過它才能夠獲得存在。結合潘海穎等的分析[41-44]，從現象學的角度，我們認為這個能夠擔負起本源之任的第三者當是藝術經驗。唯有通過對藝術的經驗，Heidegger筆下的詩意棲居方才成為一種可能[45]，謝彥君等所持有旅游世界的提法也才能找到其存在之基。就MacCannell等對舞臺真實性的描述來看[9]，“世界”一詞在體驗的視域內絕不僅意味著僅是某個特殊的地方而已。

如上所述，分析體驗與世界之間的聯系，這是本文將欲集中探討的問題。

1.3 體驗與經驗關系的溯源

這是研究工作的第一步[27]。此前雖有Gadamer的分析[46]，但他的討論并不透徹。詞源上，體驗一詞的出現與盛行同Dilthey間有著緊密的聯系[47]。在對精神科學的探索中，Dilthey提出了“生命之流（Fluss des Leben）”的說法，這是體驗的概念最直接的來源[48]。

在德語中，描述體驗的詞是“Erlebnis”，與經驗（Erfahrung）一詞相區(qū)別[49]。雖然二者在英文語境中都與詞匯“Experience”相配應，但卻有著不同的哲學含義。促成這一區(qū)別的，正是Dilthey“生命哲學（Lebensphilosophie）”的問世[50]。據載，Erlebnis一詞的出現，最早是在黑格爾的一封書信中[46]，然而真正賦予它概念化的卻是Dilthey。在此之前，Erlebnis的復數形式Erlebnisse已經在Goethe那里出現[47]。正是Goethe的詩作誘發(fā)了Dilthey對Erleben一詞的再構造[46]。

Erlebnis與Leben是Dilthey生命哲學的核心詞，它所對應的中文含義是體驗以及生命。這里需要注意的是，Leben一詞還兼具著“生活”的含義。詞頭“Er”有通過與激活的意思。所謂之體驗，它的本義是通過或激活生命或生活中的某個經歷或片段（圖1）。生命之流奔涌不息，人們所能做的“只是記錄其中的某個片段，并把這個流動的物體分解為固定的、零碎的部分。”[51]

視體驗（即Erlebnis）是指向生命的某種運動[52]，這是Dilthey生命哲學的一大特質。雖未有更鮮明表述，但是體驗這個詞的形成，確實又與經驗之間有著緊密的聯系。值得注意的是，除Dilthey外，德國知名的哲學家中如Heidegger等，在論述體驗的概念時，雖深受Dilthey“生命之流”學說的影響，在實踐中卻依舊援用著古老的詞匯Erfahrung[53]。這個詞的動詞形式是Fahren，本義是運動或駛向。結合詞頭“Er”后的根本含義是“與某物遭遇”。《存在與時間》中，Heidegger曾以照面（Begegnen）一詞來說明經驗的這種本質屬性[54]。作為經驗一詞的遞進說明，Dilthey對此在存在的理解是同生命（Leben）相遭遇，Heidegger的觀點則在于說明人與世界（Welt）的關系。作為二者中介的，正是Husserl所倡導的生活世界（Lebenswelt）。因為“生活—生命”在詞源上的一致性，對體驗的理解我們可以這樣描述：是人在對生活或生命中經驗中同世界的相遇。這種相遇由生命—生活獲得，井且保留在生命—生活的形式中（圖2）。

現象學曾以對經驗的闡釋作為該學科的本 質[55]。從Husserl與Heidegger的角度，重新引入經驗的概念，實際上是為了“恢復生活世界的價值”[56]。與此相應的問題是，需要在體驗與經驗間找到一個可以相互連接的點，具體回答在對生活世界的經驗中，體驗最終可以歸類為是某種經驗。這里包含著三個可能的命題：（1）什么是世界；（2）人與世界的關系；（3）體驗與經驗在世界問題上的聯系。

作為20世紀哲學思潮的一種，體驗與生活世界的概念已經深入人心。Dufrenne的研究顯示，自Dilthey以來的哲學探討都有將體驗轉化為藝術經驗的傾向，“以藝術說明經驗，是最能體現體驗本質的。”[57]對此，Dilthey的《體驗與詩》或許是一個很好的說明，它明確闡釋了詩在生命與世界的相互轉化[58]。恰如Heidegger所指出的那樣，“詩進入美學的境界而使藝術成為了體驗的對象”[55]。結合此前對體驗與經驗詞源關系的分析，我們可以這樣猜測：作為與生命或生活直接關聯的一項[59]，對藝術的經驗實際上代表了體驗的一種本質類型[60]。結合楊振之、潘海穎、謝彥君等在“詩意棲居”“旅游世界”“旅游世界”上所作出的分析，當我們將旅游體驗初定為是對某物的經驗，并且援入“體驗-藝術經驗-世界”的關系，已有的分析也即獲得了一種嶄新的視角。作為工作的第一步，首先需要對現象學中世界之為世界的觀點重作一番審校。以下援引的主要是Heidegger的棲居觀念。在分析人如何棲居大地的問題上，他的討論同Erlebnis與Erfahrung間有著最為直接的聯系[30]。endprint

2 體驗觀念與藝術經驗

2.1 人之棲居與世界的觀念

這個論題的提出，至少可由Gadamer上溯到至Heidegger。更早的源頭在Dilthey與Husserl所倡導的有關于生活世界的學說里可以找到線索。作為現象學的一個重要流派，Heidegger通過對Husserl的先驗現象學的改造，發(fā)現了現象學的詮釋學[61]，在早期作品《存在與時間》中，他既通過詮釋學的方法揭示了他對“此在”結構的理解：“In-der-Welt-Sein”。這句話的通譯是“在世界之中存在”[54]。為了突出“在世”現象的源始整一性，Heidegger喜歡說“此在總是已經在世界之中存在了。”這種“在”的結構引發(fā)出了他對于“世界”概念的進一步思考：此在在世界之中存在并能不斷的與世界內的其他存在者打交道。顯然，此處的世界概念已經是具備了某種生活的屬性，而能與生動的日常生活呼應起來。這一取向在后期直接促成了Heidegger棲居思想的形成。從《藝術作品的本源》到《在通向語言的途中》累累數文，他都在試圖通過對詩意與棲居的沉思來反思人的存在方式[62]。遲至《荷爾德林詩的闡釋》，依托五個中心句之一的“Voll Verdienst， dock dichterisch wohnet/Der Mensch auf dieser Erde”（充滿勞績，然而人詩意地/棲居在這片大地）。”[63]，“……人詩意的棲居……”方才作為一個劃時代的論題被提出，進而成為影響20世紀哲學走向的一個經典命題。對照Dilthey的體驗學說，生活世界的概念同Heidegger的棲居理論間存在著極強的一致性。

值得注意的是，Heidegger的世界觀念同他的大地之思之間總是并列相行的（圖3）。在《哲學獻文》的第五章“建基”部分，Heidegger描繪了一個關于“本有之自行敞開”的草圖[64]，并在《存有之歷史》中通過對“存有之歷史的進程”的解析，提供了一個“世界-神-人-大地”的解釋圖[65]。這一框架，在《荷爾德林詩的闡釋》中進一步發(fā)展成為了“天-地-神-人”的四方域思想[63]。

在四方域中，天與地的對峙顯示出一種特殊的世界構造：“天穹”是“諸神”的居所，“大地”則是“凡人”的故鄉(xiāng)[63]。從《藝術作品的本源》來看，這里的“大地”是居于基礎性地位的——它既是終有一死者賴以筑居的地方，亦是萬物涌現的歸隱之所，諸神所締造的“世界”反倒是因為“大地”的顯露，意義才逐漸明確起來[66]。當然，作為“此在”的居寓之地，世界與大地之間是相互需要的。世界是開啟者，大地則是閉鎖者，在開啟與閉鎖之間，無蔽的真理被自行置入作品。Heidegger有一個古怪的表述叫做：世界世界化（Die Welt Welet）[63]。如何理解這句話呢？答案可以回溯到《存在與時間》中“周圍世界”的概念。這一概念相當于此前所提到的“生活世界”的概念，但又不能完全等同，因為這里還涉及一個所謂的“尺度”問題。在《……人詩意的棲居……》中，Heidegger做了這樣一個比喻：“一種棲居之所以能夠是非詩意的，只是由于棲居在本質上就應該是詩意的。人須有視力，之后才會出現盲者。一段木頭，斷然不會失明的”“當人能夠以神性度量自身，便能夠根據詩意之本質來做詩。這種詩意一旦發(fā)生，人便能詩意的棲居在大地上。”[66]從四方域的角度，正是終有一死者被召集到諸神面前獲得一種持存：物物化，物化之中棲居著“天-地-神-人”四重整體。四重整體的到達Heidegger稱為“世界”，物通過物化來實現世界，物化乃是世界的近化[61]。

至此，人之棲居與世界之間的關系似乎已經通過“詩意”這個尺度建立起來了。這種建立，指明了“生活世界”并不在與詩意相對的一極，但是對此“詩意”的產生卻沒有一個鮮明的回答。相似的結論亦反映在旅游研究中。我們從現象學中引入了體驗的學說及生活世界的觀念，對其中的聯系卻未予厘清。再者因為非慣常環(huán)境等概念的限制，陷入了一種理解的誤區(qū)，我們誤以為游客體驗的產生是源于旅游者在時空間的位移——他們從日常生活世界進入了旅游體驗世界，但事實上世界觀念的產生乃是先于游客體驗的。體驗綻露于世界的顯現當中，這是現象學分析堅持的一貫立場。即便謝彥君等學者此前在論證旅游體驗的存在時，亦不得不預設了一個世界觀念的存在[27]。以下討論將具體圍繞體驗與世界觀念間的聯系展開，希望能夠補足既有研究有缺之處。

2.2 世界同大地的爭執(zhí)及對藝術的經驗

世界游戲（das Weltspiel）是Heidegger四方域思想的重要延伸。在《物》的演講中，“天-地-神-人”四重整體的蒞臨被稱為“四元的映射游戲（Spiegel-Spiel）”——四元中的任一方在映射其他三方的同時也照亮自己，從而進入一種自由之境，渾然一體[66]。在此，被稱為“世界”的四元映射游戲，蘊藏著詩意棲居的幾大特點：拯救大地、接受天空、期待諸神以及護送終有一死者。從文本上看，正是這四元的純一使得“此在”與世界可以同時顯現。既然世界須通過世界的世界化才能夠顯現，那么接下來的問題是：世界何以世界化？從詩意棲居角度，這一發(fā)問正是如何將詩意注入生活世界的話題。對此問題的思考，首先得追究到最初的那個命題——世界與大地的爭執(zhí)。

世界與大地的爭執(zhí)，是林中空地的“澄明”與“遮蔽”的對峙，這是一種源始爭執(zhí)的對立[66]。對立的結果，是試圖將“藝術從自然中撕扯出來”。對此，Heidegger曾有個著名的論斷：“一切藝術本質上都是詩（Alle Kunst ist ... im Wesen Dichtung）”，“唯有詩性的言說才將四重整體的面貌帶入敞亮之中，讓終有一死者棲居于大地之上、天空之下、諸神之前。”[67]且就這段描述來看，藝術是處在世界的敞開與大地的閉鎖間的裂隙當中的——“藝術作品創(chuàng)建一個世界，并使大地成為大地。”[55]建立一個世界并制造大地，是藝術作品存在的兩個本質特征。建立一個世界，從字面上理解，即讓渡出一段空間或者提供一個場所，它的原始意思是設置。通過這種設置，自行鎖閉的大地被帶入一個敞開的領域中，從而獲得一種持存的意義。就此分析，所謂之世界與大地間的爭執(zhí)，正是物被聚集的一種方式。endprint

從物被聚集的角度，人對生活世界的經驗，實際上可以總的歸結為一種對藝術的經驗。這種經驗的基礎即在于試圖將眼前之物攝入一種無蔽的真理中進行把握[55]。在此，對藝術作品的經驗將生活世界顯現置入與大地的爭執(zhí)，從而開啟存在者的存在。這種“開啟”也就是“解蔽”。Heidegger雖然始終未曾明說生活世界何以需要解蔽，但是從詩意棲居的提出及世界同大地之間的爭執(zhí)來看，存在本身就是一種遮蔽。終有一死者通過對藝術的經驗“建立一個世界”，無非是說，要在藝術對生活世界的重啟中“恢復此在的歷史性”。我們在世界的展開中與藝術作品接觸，并在個別藝術作品的描述中與世界接觸[46]。從這層理解出發(fā)，因大地的鎖閉而自行隱匿的棲居世界其實并未遠離。一旦能夠借助顯與蔽的裂隙進入對藝術作品的理解當中，我們便能通過藝術作品的理解來理解我們所生活于其中的這個世界。從詮釋學的角度，這便形成了一種對藝術的經驗。如前所述，藝術產生于世界與大地的爭執(zhí)當中，世界則因為藝術作品的存在而被開啟，“在藝術的本質中始終包含著與生活世界的那種牽連……唯其依賴于藝術經驗，藝術品才具有自己的存在。”[45]就這層意義上講，經驗者與藝術作品之間事實上是構成了一種對話，正是通過這一對話的實現，“天-地-神-人”四元通過“裂隙”被聚集到一起繼而以“世界”的形式被開啟。

作為問題的延續(xù)，接下來我們所需要思考的問題是：藝術作品的存在方式。對此問題的思考牽扯出最初的那個問題：生活經驗向藝術經驗的轉化。從既有分析來看，這一問題實際上是整個旅游與體驗研究的核心所在。看似是在詢問藝術作品的存在方式，實則是尋求旅游體驗以及由此而來的有關于旅游存在方式的問題。

2.3 封閉的世界與游戲的觀念

本質與存在方式密切相關。探討藝術的本質，須從藝術的作品存在談起。誠如Heidegger所理解的：藝術向我們揭示世界。這種揭示首先是通過藝術經驗對歷史觀念的開啟來完成的——每當藝術發(fā)生，便有一種沖力入于歷史當中，“歷史”因此開始或是重新獲得一種開端[55]。如前所述，對藝術的經驗是對此在在世之歷史性的開啟。這種開啟“并非是因為存在者‘處在歷史中而是‘時間性的，相反，只因為它在其存在的根據處是時間性的，所以它才是歷史性地生存著并能夠歷史性地生存。”[54]按此處的描述，世界的此在性建基于藝術經驗的歷史性，可見，對藝術世界的經驗這本身就應當從藝術作品的時間性和歷史性中去考察。

前文我們論及了生活世界的觀念與詩意棲居的源起。這里其實亦隱藏著一種期望或企圖，即試圖通過對藝術經驗的闡述，在已有的旅游體驗的研究框架內，撇開似趨僵化的日常生活世界與旅游體驗世界的傳統二分結構，探尋旅游研究的新思路。我們試圖在生活世界與旅游世界間建立一個新的詮釋框架。這里首當其沖的任務是：厘清旅游體驗的本質。對此問題的考察，Gadamer是從藝術經驗入手的。通過對“體驗”與“經歷”概念的疏浚，Gadamer指出：體驗是對經歷一詞的重構，體驗的一般結構同審美經驗之間存在著一種姻親關系，“審美體驗不僅是一種與其他體驗相并列的體驗，而且代表了一般體驗的本質類型。”[46]正如藝術作品與非藝術作品的對立，“體驗”一度被視作是藝術經驗的特有產物，而與世界的觀念相關聯[46]。從Heidegger的角度，我們可以看到：世界的顯現是人能以“神性”度量自身[66]。“神性”有且只有在藝術作品中方能顯現，從這一點上講，體驗與經歷之間確實存在著顯著的區(qū)別。然而藝術作品在世界面前究竟是如何展現自身的，對此問題的觀察卻需要從作品的存在方式中去獲取答案。

藝術作品的出現以展現世界為基礎[61]。這一特征在其存在方式中決定了它必須擁有至少兩方面的特質：其一，總在訴說著什么；其二，面向觀賞者展開但又自行封閉的結構。在Gadamer的描述中他們被集中歸于一個古老的概念：游戲（Das Spiel）。他指出，“如果我們就與藝術經驗的關系而談論游戲，那么游戲并不指態(tài)度，甚而不指創(chuàng)造活動或鑒賞活動的情緒狀態(tài)，更不是指在游戲活動中所實現的某種主體性的自由，而是指藝術作品本身的存在方式。”[46]藝術以游戲作為存在方式，這是Gadamer在詮釋學中所給出的經典命題。這一命題終結于“任一藝術只有在解釋與被解釋的連續(xù)中才能獲得其存在”的表述[46]。“人們游戲一種游戲（Man Spielt ein Spiel）”，這句話的意思是說，藝術作品的實現是在他的欣賞者那完成的。以戲劇（Schauspiel）為例，真正能從其中獲取戲劇經驗并使戲劇成為戲劇的，是這出戲劇的觀賞者——他們看似并未參與甚至出現戲劇的自我表現中，卻以一種特殊的方式在摻和其中。這種摻和在此表現出兩種特質：其一，使世界封閉；其二，使作為“物”的戲劇向藝術轉化。從Heidegger對世界同大地爭執(zhí)的分析中這一點不難理解。進一步推斷，一個有別于傳統游戲觀念的藝術經驗便顯示在我們面前：觀賞者是游戲真正的參與者[46]。這絕不是說游戲的形式可以外開游戲者而存在，相反，它倒是在說：在游戲的三元結構（游戲者-游戲-觀賞者）中觀賞者比之游戲者更具有一種方法論上的優(yōu)先性。游戲為觀看者而表現，一旦游戲者在游戲的進程獲得了觀看者的角色，因游戲所帶來的這個空間便會自行封閉為某種有別于外部世界的世界結構。典型的例子是孩童的家家酒游戲。在游戲之初，孩童們就為自己的行為提出了一種潛在的要求——要求自己在游戲這出游戲的同時，亦成為整出游戲的觀賞者。從這層理解出發(fā)可以看到，觀賞者實際上是一種更廣意義上的游戲者。恰因為觀賞者的進入，游戲才能夠作為游戲而發(fā)生。

藝術經驗的產生以觀賞者的到場為前提，這是我們基于游戲觀念給出的分析。作為問題的延續(xù)，對旅游經歷的解答則需要回到最初的那個提問：生活世界與藝術經驗。

3 從旅游體驗到藝術經驗

3.1 游戲與藝術經驗

前文就生活世界的角度談到了詮釋學中的游戲觀念。事實上這個論題在很久之前就已經出現，其歷史脈絡甚至可以追溯古希臘羅馬時期，同一切有關于宗教的論題一同產生[66]。宗教觀念的一個集中特質即在于“它塑造了一個與世俗生活相對立的、至善至美的世界”，那里依據著另一種規(guī)則在運行。與其說宗教在世俗外塑造了另一世界，毋寧說世俗的世界反倒是因為宗教世界的存在而被確立起來，二者精神的交織共同構成了前文所謂的生活世界的概念。從這一立論上講，“生活世界”的產生其實天然的具備著某種“神性”的東西。一旦神性被隱遁到“深淵”當中，作為建基的“世界”也便失去了它存在的基礎。按Heidegger在對荷爾德林詩的闡釋中的提法，吟詠“神圣者”乃是在尋覓諸神的蹤跡，詩人的天職就是“要將諸神的世界同人在其中棲留嵌合為一。”[55]有意思的是，在旅游研究內Jafari與Graburn亦提出了相似的看法，他們視旅游行為為一個由世俗到神圣再跌落世俗的類宗教過程[68-69]。在此，“世界”的概念乃是通過游客的出行經驗展現出來的。當然，這并非是說世界本身不存在，而是說游客的出行經驗對世界觀念的顯現具有一種“成就性”。在哲學的視域里，這種成就性被歸結于對藝術與經驗的探討[59]。endprint

藝術向我們揭示世界，這是Heidegger所給出的結論。在Gadamer那里，藝術所展示出的那種世界的“無蔽狀態(tài)”乃是從藝術作品的根本存在方式——“游戲”中獲得的啟示。Huizinga視游戲為一種文化現象，他認為人類社會的一個最基本范疇就是游戲，“游戲乃是游戲性（playfulness）與嚴肅性（seriousenss）的綜合體”[70]，誰不認真的對待游戲，誰就是游戲的破壞者[46]。對此，Cohen在《旅游作為一場游戲》中即曾指出：對于大多數的旅游者而言，旅游其實就是一場游戲[71]。文本上看，早在Cohen之前相似的問題既已經被提出，其中，比較知名的學者有Plato、Kant、Schiller等。Heraclitus視世界的存在是一場“活火的自我游戲”[72]，Plato則將城邦生活與諸神聯系起來，認為人是作為諸神的玩具而創(chuàng)造出來的，為了獲得諸神眷顧，人必須以游戲的方式在諸神展現自身[73]。對此Taine曾總結道：“（希臘人）他們以人生為游戲，以人生的一切嚴肅的事為游戲，以宗教與神明為游戲，以政治與國家為游戲，以哲學與真理為游戲……在與一切嚴肅事情的游戲中他們盡情的展現自己。”[74]顯然，在此游戲的觀念是貫徹希臘人的一生，正如Godbey所說：“人需要游戲，這是千真萬確的真理。”[75]

Aristotélēs認為“人生當如游戲一般度過”[76]，Kant則直接指出人的活動惟有兩種：不是勞作，就是游戲[77]。此后，Schiller將Kant的提法引申到了美育的高度，他指出：游戲是一切美的表現形式，“只有當人游戲時，他才能成為一個完整的人。”[78]至此，游戲的觀念已同對藝術的經驗產生了直接聯系。后經Heidegger等人的發(fā)揮，游戲與藝術經驗的關系被進一步延伸到了對世界觀念的探討。這一探討簡略總結起來就是：游戲的狀態(tài)是對藝術的經驗。它指向了游戲的一個根本特征，即游戲乃是藝術作品的一種存在方式。對此問題的考察我們可以從《莊子》那里獲得啟示。Plato認為游戲與藝術相似，莊子則是將游戲視作了他對待世界及人生的態(tài)度和方式[79]。徐渭筆下有“道在戲謔”的提法[80]，在此需要指出的是，在莊子筆下游戲與入道間有著天然的相依性。這種相依性到了Heidegger筆下便成了游戲對世界的開啟。就這一點上講，我們對體驗概念的理解其實自伊始之初便是從游戲中獲得的。游戲以對藝術進行經驗的方式，將“人”所寓居的世界從作品的存在中開啟，這是作為經驗的體驗賴以存在的前提。

3.2 游戲的特質與旅游體驗

在對藝術經驗的討論中，我們指出游戲的結構具有這樣一個特征：面向觀賞者展開但又自行封閉的結構。這一結構決定了游戲必須為它的觀賞者而展開，只有觀賞者的到場某項“游戲”才能贏得它完全的意義[46]。此前，馬凌等在對旅游世界的討論中提到了相似的看法[81]，曹詩圖等的分析甚是鮮明地指出主體到場的重要性[41]。綜合他們分析，可以得到這樣一個初淺的推論：旅游體驗是對藝術的經驗。此推論的根本依據在于旅游體驗能夠敞開“世界”。

關于世界觀念的敞開，在“體驗觀念與藝術經驗”一節(jié)中分析已經給出了詳盡的論述。在此應注意的是，世界觀念的敞開同場域結構間有著緊密的聯系。這一聯系甚至可上溯至體驗現象的最基本存在方式——游戲。如前所述，如果我們就與世界的關系來談論旅游，那么游戲本身并不指向于旅游行為中任一活動，而是作為經驗的體驗最本質的存在方式。在此之前，許多研究亦曾主張從哲學的角度認識體驗與經驗/經歷的關系[44]。然而從未試圖將體驗的概念從一般經歷中歸結于對藝術的經驗。僅有的幾例嘗試主要來自謝彥君教授的團隊，他們在研究中一以貫之的愉悅性的觀點，發(fā)端于與藝術經驗密切相關的美學觀照，在對黑色旅游的重新界定中作者即深入揭示了體驗與生命觀照之間的內在聯系[82]，這與Dilthey等所倡導的體驗的形式指向于“生活-生命”的觀點[52]形成了一種內在的呼應。這份呼應要求研究者在謝彥君等所指出的旅游世界的硬核在于旅游體驗[27]的基礎上，進一步追問體驗的存在方式。在此，最為切近的分析視角無疑是對“世界”觀念的進一步剖析。

旅游世界是這樣一重空間，它為體驗的實現提供出了某類特殊的時空邊界[27]。緣此邊界出發(fā)，首先能夠顯露的乃是世界的觀念。關于世界觀念的討論，研究在章節(jié)2.2與章節(jié)2.3中已給出了較為詳盡的論證。從論證中可以看到，藝術作品的存在有兩個最本質的特征：建立世界并制造大地。初讀之下，這種觀點似乎有悖于我們的生活經驗——“世界”不是已經存在了的嗎？然則并非如此。世界之為世界，不僅意味著包容，同時亦是一種看護。人是存在的看護者[83]。當諸神隱沒，這種看護便要由人自己來完成[61]。在諸神面前“人游戲”[73]。按Heidegger的提法，游戲中乃是蘊藏著神性，詩歌則是語言的游戲[84]。在此我們且不必去深究詩歌的形式，只需了解：游戲中存在著世界的結構。這一結構必須通過觀賞者的到場才能夠實現。此前，龍江智等以“心境的轉換”表達出了相似的看法[25]，然則并未觸及體驗的存在方式，也即體驗與經驗在概念上的區(qū)分。通過世界觀念可以看到，體驗一詞來自對藝術的經驗，藝術作品的存在方式就是旅游體驗的存在方式。

Heidegger認為，藝術產生于世界與大地的爭執(zhí)當中[55]。在此筆者需要更為明確指出的是，我們經驗藝術的方式就是一種游戲方式。游戲與世界的觀念相連，這個命題并非是說世界就是游戲，只是意味著世界唯有先行地游戲的境界，才能表現為人的世界。在此，作為中介的乃是對藝術的經驗。此前關于旅游體驗的討論，許多學者均提到了審美、自由、超越等詞，然而鮮有上升至哲學層面，從藝術經驗的角度對體驗與經驗進行的討論，不得不說是種遺憾。這份遺憾最大的限制在于，極難從存在方式的角度厘清體驗概念的存在，因而限制了旅游研究的展開。

在此，研究試圖通過藝術經驗這一概念統一旅游世界與生活世界之間的關系，無外乎是想做出這樣一種努力：在對某物的經驗中建立起體驗的概念，且在對藝術的經驗中建立起世界的概念。緣此出發(fā)，當藝術的本質被界定為通過“世界與大地的原始爭執(zhí)”實現的“無蔽的真理”進入存在的突出方式[55]，那么體驗一詞在根本上就應具有某種開啟世界的意味。體驗等于對藝術的經驗，藝術作品的存在方式即是體驗的存在方式。就此我們可以得出這樣一個推論：游戲乃是體驗的本質，對游客體驗的討論當從游戲及其結構去尋找答案。endprint

移動性（mobility）素來是分析旅游現象的一個重要節(jié)點[33]。它既促成了旅游世界與日常生活世界的分離，同時也是組成游客體驗的一個重要內容[27]。張朝枝等的分析顯示，“去一個地方”，并且是一個“有意思的地方”，在認識旅游體驗的過程中占據了首要位置[85]。此前楊振之曾就詩意棲居給旅游下過一個定義：去遠[30]。在此我們不妨亦借助本文對體驗與世界觀念的討論對旅游體驗重作一番補充：旅是去遠，游是游戲1。在此框架下此前關于旅游體驗的討論，實際上均可納入對藝術經驗與游戲世界的討論中。接踵而來的問題將是：如何將旅游者帶入游戲以及怎樣將此經驗化入生活。

4 結論與反思

由生活世界的概念入手，引入對藝術的經驗來闡釋體驗的存在，這是本文的嘗試，同時亦是一種冒險。這份冒險的可貴之處在于：懸置了此前關于體驗問題的諸種爭執(zhí)，聯系到哲學觀念，試圖從“體驗—藝術經驗—世界”的內在聯系中對體驗的內涵作出解釋。因為堅持了概念的一致性，研究并不追究體驗在層次與類型上的差異，只是詢問它的存在方式。緣旅游世界與生活世界的表說入手，研究指出，體驗既然綻露于世界的顯現當中，那么對于世界觀念的討論便是旅游研究不應繞開的話題。以潘海穎的研究為例，此前之研究亦有通過對藝術的經驗還原生活世界的討論[32]。然則受選題的限制，世界的觀念在此并未引起重視。至于旅游體驗則多被歸結為是某類經驗的產物。其中比較盛行的提法是愉悅體驗與審美經驗，曾有學者試圖從其中窺見旅游的本質。如前所述，體驗與經驗的關系尚未梳清，其結果是顯而易見的。

通過對德語詞源的梳理，研究就體驗與經驗的概念進行了必要區(qū)分。分析指出，體驗一詞應被理解為是對某物的經驗。在對Heidegger棲居思想與世界的觀念的解析中，分析指出：體驗是對藝術的經驗。因為藝術經驗被界定為體驗的存在方式，因此體驗的概念在此并不似已有的分析那樣存在有多元性。從藝術經驗的角度，分析給出了三組相互銜接的命題：（1）藝術揭示世界；（2）對藝術的經驗發(fā)生在世界與大地的爭執(zhí)當中；（3）人們經驗藝術的方式乃是一種游戲的方式。緣此出發(fā)，研究建議從藝術經驗與游戲觀念的角度對旅游體驗之研究重作一番審視。其中可為綱領之處在于：游戲空間面向觀賞者展開但又自行封閉的內在結構具有“無蔽”的世界特征。在此須要格外指出的是，游戲世界的封閉是由其觀賞者來完成的。相比于其他參與者，作為游戲者與觀賞者出現的旅游者，在旅游或游戲的三元結構（游戲者-游戲-觀賞者）中更具有一種方法論上的優(yōu)先性。這是自體驗與世界觀念的角度考察旅游問題的一個切入點。

結合此前關于旅游定義兼具異地性與暫時性的特征[55]，分析就旅游體驗的內涵作了定義上的補充：旅是去遠，游是游戲。涵蓋了移動性與游戲性兩個方面。至于定義外的問題，本次討論并未深入，這亦為未來的分析提供了諸種可能。

Heidegger曾有這樣一個論斷：“一切藝術本質上都是詩”“唯有詩性的言說才將四重整體的面貌帶入敞亮之中，讓終有一死者棲居于大地之上、天空之下、諸神之前。”[67]楊振之教授在闡釋旅游現象時，據此給出了“旅游的本質是人的詩意棲居”的結論[30]。從體驗即藝術經驗的角度，此說確有其可行性。不過，未對體驗與經驗在存在方式上進行顯著區(qū)分而得出的結論，在此顯然還是顯得有些倉促。長久以來，學界雖以體驗為旅游研究之硬核[27]，然而從未對體驗與經驗在存在方式上進行過嚴肅的區(qū)分，以致體驗一詞時常可以為經驗或經歷等詞所替代，這一現象隱約限制了國內外旅游分析的長遠發(fā)展。作為一種嘗試，筆者在此引入了藝術經驗的提法，并由游戲與世界的關系思及體驗的存在方式，所述雖淺，希望對既有研究的推進能有所裨益。

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