秋胡戲妻遭唾棄 康熙瓷碟記故實

倪亦斌

美國潔蕊堂藏有一對五彩人物故事圖紋折沿碟，于2000年購自美國紐約負有盛名的古董商拉爾夫·切特。兩碟乍一看宛如一對孿生兄弟，頗為相像，口沿輔紋相同，碟心主紋飾構圖相近，都是一高髻仕女和一官袍男士。左側中腰處安一段欄桿，下半部偏右劃出一塊空白，邊緣的青苔石紋灌木和中間的成片雜草示意這是泥地，與站在上面的人物垂直相交形成三維空間，而上方偏右的另一半空白就是天空和遠方。泥地右后方邊緣現一角山石重疊，后面露出一段長著節疤的粗壯樹干。一枝樹杈從右向左橫空出世，庇蔭著中心人物。

其實碟心主紋飾描繪的是不同歷史故事中的兩個場景，一為春秋故事《桑園會》中的“秋胡戲妻”，一為三國故事《連環計》中“貂蟬焚香”。兩碟成對，碟上4位人物的整體姿態設計得非常巧妙。并排放置，可見四人像排隊一樣，身體一律朝左，這個方向同他們頭頂上樹杈的指向一致，也同右高左低的地勢一致。兩碟上，人物站立姿態都分別一直一曲，有節奏，又有變化，“秋胡戲妻”碟上是男直女曲，“貂蟬焚香”碟上則為女直男曲。四人中，位居中間的兩位仕女著裝顏色不重復：秋胡妻黃襦素裙，貂蟬綠衣紅裙；兩位男士秋胡和王允則都穿綠袍，以同一顏色從兩邊合圍。同時，站在排頭的秋胡雖然身子朝左，同其他人一個方向，但是他側臉回顧，不但同自己妻子相對，還同另一碟上的王允相對，在一對瓷碟的整體構圖上達到照應的效果。成對瓷碟的設計中，一些形象的形狀和方向相同，提示兩碟成對，一些形狀和顏色有變化，則是為了避免單調，體現匠心獨運。

在這對瓷碟上，瓷畫匠運用有限的顏色、衣飾、道具、人物動作，搭配出各有醒目辨認特征的4位男女主人公，頗見功力。從衣飾看，兩位仕女相差不大，上衣下裙，頭梳高髻。兩位仕女的面相都是眼、鼻、口緊湊，眉毛和眼鏡的間距疏朗，如一個模子出來。秋胡妻高髻中插釵，身著鵝黃色交領短襦，衣襟和袖口綴連珠紋緄邊，內襯立領紅衫，長裙用黑色絲絳帶束在上衣外面，以墨線寫意表現，牙白釉平涂，略為潦草。貂蟬著綠衣，內穿立領紅衫，長衣下露出的鐵紅打褶馬面裙，描摹精細，底襕以斜線竹篾紋表示刺繡花紋，額頭上方簪金鳳釵，紅彩勾線，金彩填涂。兩位中年男士都穿綠綢大衣，腳蹬白底皂靴，都留著半尺多長的須髯，胡須和手指的刻畫明顯出于同一支筆。在“秋胡戲妻”碟上，秋胡戴忠靖冠，穿交領綠袍，腰扎絲絳帶，墨線雙鉤釉上藍彩填涂。在“貂蟬焚香”碟上，司徒王允頭戴圓翅二階烏紗帽，綠衣為圓領官袍，胸前縫藍彩補子，腰束牙白玉帶，符合當朝高官身份。秋胡左手撫腰帶，右手攥一把折起的聚頭扇，王允則抬起右手捻須，食指外翹，拇指與其余三指合攏。

手工繪畫有其本質上的不可復制性，比較兩碟上同類圖像，可見瓷畫匠每次作畫的獨特思考和即興發揮。兩段庭院欄桿上每根木桿的排列方式和中間望柱的模樣都相同，“秋胡戲妻”碟上的是用墨線一筆畫出，幾處可見頓首起筆，而在“貂蟬焚香”碟上則以細墨線雙線勾勒，中間填赭色。欄桿和地坪盡頭相交，墨線輪廓曲折、犬牙交錯，邊緣抹極淡水綠，表示青苔草皮。“秋胡戲妻”碟上巖石邊有一個折回，以一組縱向平行黑線著力刻畫巖石立面的粗糙，而“貂蟬焚香”碟上則在巖石邊上用黑彩畫出植物枝葉再涂上綠釉，剛柔相濟。同樣表現泥地上成片雜草，“秋胡戲妻”碟上以平行墨線為主，可見開始的頓筆，墨線之上再刷少許淡水綠。在“貂蟬焚香”碟上，似乎是在水綠彩中混一點黑彩，然后在透明白釉面上輕輕拉一些平行線，墨色很淡，留下一些筆劃邊緣痕跡和頓點。

泥地右后側露出一角重疊山巖，以墨線勾出輪廓，再以斷斷續續的平行線模擬水墨畫皴法來表示石紋肌理，兩相比較，兩碟上的巖石出自同一位瓷畫匠之手應該沒有疑義。然而，巖石邊的小灌木似乎畫得不甚相同，葉片的形狀和分布都風格各異，“秋胡戲妻”碟上的葉片筆觸似乎更為訓練有素。樹干上疤節的畫法是中間一團黑，外側畫個圈，應出自同一支筆，只不過在“貂蟬焚香”碟上，圈內填上了赭色。

兩支樹杈的畫法各有千秋，就整體看，“秋胡戲妻”碟上的略勝一籌，明顯是梅枝的畫法，枝丫姿態遒勁，枝端銳利，實筆勾勒的花蕾緊貼枝干。而在《貂蟬焚香》碟上，枝干的線條像巖石旁灌木葉一樣顯得粗拙，不過，點染的濃淡有致的樹葉還是很耐看。

就像在中國傳統戲曲舞臺上一樣，瓷畫匠在幾乎相同的簡約舞臺美術設計背景前，稍微調換幾件衣飾道具，調整一下人物的姿勢動作和人物之間的相對關系，就能傳達完全不同的故事場景，宣傳不同的意識形態觀念。在“秋胡戲妻”碟上，兩位人物之間有一只用鐵紅彩描摹的竹籃，這只籃子是近兩千年來“秋胡戲妻”故事畫傳統中的顯著標志物，可謂畫龍點睛之筆。漢代劉向作《列女傳》，其中卷五《節義傳》載魯秋潔婦故事：“魯秋潔婦者，魯秋胡之妻也。既納之，五日去，而宦于陳，五年乃歸。未至其家，見路旁有美婦人方采桑而說之。下車謂曰：‘力田不如逢豐年，力桑不如見國卿。今吾有金，愿以與夫人。婦曰：‘采桑力作，紡績織纴以供衣食，奉二親養。夫子已矣，不愿人之金。秋胡遂去。歸至家，奉金遺母，使人呼其婦。婦至，乃鄉采桑者也。婦汙其行，去而東走，自投于河而死。”《西京雜記》卷六和敦煌藏經洞中發現的唐代《秋胡》寫卷中有同一故事的不同早期版本。現存最早的“秋胡戲妻”圖留存在魯西武氏祠后壁第一層第二幅畫像石上，采桑女背對著官服的男子在扯摘桑葉，側臉顯鄙薄狀應答，旁有題榜：“魯秋胡”、“秋胡妻”。四川有漢代一幅畫像石，雕在彭山縣崖墓石棺的正面左端。畫面上秋胡從右向左走向正在采摘桑葉的妻子，而在武氏祠的版本里秋胡在左、秋胡妻在右，兩圖中的人物正好是“鏡像置換”，也許是因為粉本的傳承關系。秋胡妻束腰長裙拖地，腿長于軀干，弓身凸臀，造型優雅。秋胡佩長劍，戴“崇其巾為屋”的長耳幘，一表人才。他眼盯著采桑美女，目光如尋到獵物的鷹鷲。兩人都以身體左側面向觀眾，妻子背對丈夫，好像在暗示他們倆終究不能走到一起。魯潔婦回頭膛視不速之客，呈現右臉側面剪影；秋胡以四分之三的臉部朝向觀眾，兩人體態同中有變，似即實離。在這兩幅漢代畫像石上，秋胡妻用來裝桑葉的提籃都清晰可見。

族群生命的繁衍依靠遺傳基因，同樣道理，文明傳承仰仗無數打上國族印記的物質或非物質遺產，傳統圖像就是其中最重要的一種。近兩千年前在山東、四川畫像石上出現過的“秋胡戲妻”圖在元代河北磁州窯燒制的白地黑花罐上留存（見拙著《看圖說瓷》中華書局2008年版，第61頁），又在明代江西景德鎮青花罐上重現。天津博物館藏有一件明代天順年間的青花人物故事圖紋罐，罐身一面繪一幅仕女男士站立在野地里的人物故事畫。畫中站在左面的男士頭戴軟腳烏紗帽，身穿束腰寬袖大袍，后面跟著牽馬的小廝。仕女頭上插滿珠翠簪釵冠梳，身纏披帛和如意結飄帶，著圓領襦襖，長裙拖地。將此圖同世傳“秋胡戲妻”故事和插圖相比較，可見故事中秋胡的話“今吾有金，愿以與夫人”在畫面上也有細節落實：男士正伸出左手，把一個元寶拿給仕女看。與此同時，仕女右手提著放桑葉的籃子，保留了漢代畫像石上就有的標志物。西晉文學家傅玄曾作敘事詩《秋胡行》闡發故事意蘊，詩中以“烈烈貞女忿，言辭厲秋霜”來描述秋胡妻對陌生男人對其勾引的反應。天順年間的瓷畫匠讓秋胡妻伸出左手，用食指數落這個陌生男人，這個生動細節表明瓷畫匠對故事的理解不凡。同樣的構圖和提籃、元寶這些傳統標志物在景德鎮世代相傳，幾十年、近百年之后又現身嘉靖年間燒制的紅綠彩罐上。兩相比較，可見在構圖和標志物方面的傳承關系。嘉靖瓷畫匠省略了天順罐上秋胡的隨從馬匹，簡化了云霧山巒植物，但是，強調了秋胡手中的元寶，還添了一輪當頭紅日。不過，秋胡妻變成了戴大耳環的年輕玉女，面對官人手中的元寶，神情茫然。嘉靖瓷畫匠塑造的秋胡妻明顯弱于天順時代，暴露其對畫面所表現的故事缺乏理解。面對這樣的畫面，觀者心中無法萌生“愿學秋胡婦，貞心比古松”（李白《湖邊采蓮婦》）這樣的情操，畫面的批判性明顯被削弱了。

“秋胡戲妻”自明代以降成了景德鎮瓷窯紋飾的“保留劇目”。差不多又一個世紀之后，我們在景德鎮燒制的康熙青花高足杯上又見到了一個版本：秋胡右手托元寶，左手上多出一把撐開的折扇。上海市寶山縣顧村所發現的明代萬歷年間朱守城夫婦合葬墓中出土過一批泥金灑金面折扇，顯示了晚明折扇流行的盛況，在明清之交，圖像中士子仕女拿折扇的形象也成潮流。高足杯上秋胡妻微曲身腰，抬臂以袖掩嘴，露出良家婦女在陌生男人面前的羞怯。與天順朝圓罐上用手指點著斥罵陌生男人的形象相比，康熙高足杯上的秋胡妻顯示了瓷畫匠沒有讀懂“秋胡戲妻”的故事。

用圖像表達《秋胡戲妻》故事如果從東漢算起，有近兩千年的圖像傳統，是源遠流長的中華文明的一個基因。最初的形象主要是采桑女和接近她的男士。在明代天順朝的圓罐上出現了細節最多、最貼近故事情節的呈現：秋胡帶了馬匹隨從，采桑女用明確的肢體語言斥責陌生男人用元寶引誘她的行為。其他存世版本都在藝術性和思想性方面均等而下之，因為瓷畫匠沒有明白故事內容，只是根據自己對當時男女關系的一般理解而把秋胡妻畫成一個在男人面前低一等的形象。在這個圖像傳統中看潔蕊堂藏康熙晚期五彩折沿碟，可知其簡略畫面的來龍去脈。圖像變得更加程式化：秋胡挺胸凸肚，涎著臉作回顧狀，手中折扇已攏起，元寶杳無蹤影，而旁置桑籃的秋胡妻則夸張地屈膝拱手，似作哀求狀。一旦圖像在被動復制過程中退化，瓷畫匠就有意無意地受男尊女卑意識形態的影響，而在田園勞作的采桑婦就成了衣錦還鄉的官人理所當然的獵物。