宋畫中的醫事

張立峰+賈燕

宋代是我國傳統繪畫藝術走向鼎盛的時期，與此同時，中醫藥學在宋代也基本完成了自身體系的建構。在那些反映世間萬象的宋代繪畫作品中，包含著不少關乎醫事活動的場景，解讀這類作品，既能在一定程度上窺見宋代醫學的發展情況，也能更好地欣賞和理解這些畫作的豐富內涵。

采藥人與中草藥

《采薇圖》又稱《伯夷叔齊采薇圖》，描繪的是周滅殷商之后，伯夷、叔齊“義不食周粟”，避至首陽山采薇充饑，最后餓死的故事。歷經北宋滅亡的畫家李唐，在南宋復興之際作《采薇圖》，自有其褒貶深意。畫面定格在二人采薇結束、席地交談之時，雖然二人的生活艱苦困頓，但畫家卻很好地展現出伯夷、叔齊堅強樂觀的一面。畫中伯夷、叔齊所采之“薇”即今天的野豌豆，又名巢菜，在我國分布很廣，其嫩苗可做野菜充饑，在《采薇圖》中“薇”不是以野生狀態出現的，而是被放置在筐籃中，地上還散落兩把鋤刀。“薇”除了作為一種可以充饑的植物外，還是一味中藥材，它的全草可入藥，其性味苦寒，有涼血清熱之功效，用以主治溫病、久熱、陰虛發燒等病癥。因此說，李唐在“無意間”為我們描繪了兩位山間“采藥人”的形象。

其實，在宋代繪畫中“采藥人”并不多見。據《寶繪錄》記載，南宋宮廷畫家馬遠曾繪有《云山采藥圖》，該畫可能以唐人賈島《尋隱者不遇》的詩意入畫：“松下問童子，言師采藥去。只在此山中，云深不知處。”可惜的是，此畫已經失傳。1974年，在山西省應縣木塔第四層佛像背后的秘藏中意外發現一幅宋代《采藥圖》，這是目前可見的較早的“采藥人”形象寫真圖。

這幅《采藥圖》一說為《神農采藥圖》，描繪了采藥人自山中歸來的情景。該畫畫面古樸，山石等背景構圖簡略，突出對人物的細致描摹。采藥人形象高古，束發高髻、面相豐滿、長臉高鼻，目視前方且雙眼有神。他肩披獸皮、赤裸臂膊，腰裹葉裳、袒露上腹，胯左側懸有幾卷書，右側掛著葫蘆，下身著過膝短褲，赤足健步行走在山路上。采藥人右手執靈芝，左手攜藥鋤，背負藥簍和盤根木杖，藥簍內滿是藥草，杖首懸掛竹笠、拂塵及葫蘆等物。不知名的畫家對采藥人形象裝束、采藥用具等刻畫細致，尤其是手執靈芝之舉可謂神來之筆，傳達出采藥人歷盡艱辛后滿載而歸的欣喜之情。畫中人物表情雖不及《采薇圖》精妙，但卻將采藥人曠達自在、往來山林的風采表現得淋漓盡致。

山野采藥人辛苦采摘得來的靈芝，很快就成為南宋女畫家、宮廷女官楊婕妤《百花圖卷》里的描繪對象。楊婕妤是南宋寧宗皇帝的恭圣皇后之妹，她的畫作多供奉內廷，這幅《百花圖卷》也是為理宗皇帝的皇后謝道清祝壽獻禮之用。此圖畫法簡練、設色妍麗，繪有十五種奇花異卉，其中就包括“瑞芝”（靈芝）。靈芝在古代是名貴中藥材，《神農本草經》將其列為上品藥物，具有“滋補、增益、祛邪”等功效。在經過道家、儒家和醫家們的渲染、附會之后，靈芝又被視作祥瑞之物，故又稱“瑞芝”。在《宋史》中關于“瑞芝”出現的記載極多，因此楊婕妤才將之繪入畫中，作為獻壽之禮。

在宋代，不少醫藥學家已經注意到圖畫對于編寫中藥學著作的輔助功能。北宋科學家蘇頌在編著《本草圖經》時，就收集了當時全國各地大量的草藥圖，以圖畫輔之本草，彌補文字記載的不足。可惜的是，這一中藥學巨著在蘇頌身故后不久就散佚不傳了。到了南宋，寫生畫家、醫藥愛好者王介有感于藥物“產類萬殊，風土異化”，真偽一時很難辨析，而醫者又無法“足歷目周”。故此，利用丹青設色的彩繪藥圖來反映翔實的中草藥形態。

王介原為南宋宮廷內侍，以善繪畫，能山水、亦能花卉，尤擅梅蘭而著稱。王介晚年居住于杭州慈云嶺附近，對其居住地周圍的藥草進行調查，“其間草可藥者極多，能辨其名及用者，僅二百件”。他每日臨摹寫生，于南宋嘉定十三年（1220年）編成五彩圖繪《履巉巖本草》三卷。該書共有藥圖206幅，一藥一圖、先圖后文，現存202幅。《履巉巖本草》是現存最早的地方彩繪本草圖，提供了大量的彩繪藥草圖，對于本草藥用植物的考證以及中藥的認知與傳承，都有很高的價值。

南宋之前的本草繪圖為了表現植物的完整性，常習慣將高大植株不按比例縮小繪制于畫面中，反而導致細節描繪的失真。王介繪圖取材于山野實物，常截取植株局部加以重點描繪，采用有利于表現藥物特征的雙鉤填彩畫法，雖為寫生，但注重細節，運用工筆畫之細膩，結合山水畫之神韻，所繪的本草精美逼真、色澤鮮艷，藥物的特點表現得淋漓盡致，是優秀的彩繪作品。

南宋鄧椿在《畫繼》中將繪畫分為八門，其中之一是“蔬果藥草”。與前代相比，《畫繼》將“藥草”與“疏果”并列，成為一門新興的獨立畫科。從唐代的《新修本草》到北宋的《本草圖經》，所有本草圖像的繪制幾乎都不同程度地借鑒、移植了繪畫圖式和技法，但其自身并未在藝術史上形成獨立的畫科。時至南宋，本草繪畫從實用性圖譜進入到繪畫藝術殿堂，而《履巉巖本草》正是明證。

中草藥經過辨析、采摘之后，還需要經過清洗晾曬和加工炮制等處理，才可以入藥使用。在陜西省韓城市盤樂村發現的宋代古墓壁畫中記錄了中藥材加工的情形。

壁畫中除了墓主人之外，另有身形較小的九人分列墓主人兩側。左側前排有一個盤腿坐姿的年輕男性，雙手執杵，于臼中搗藥。與搗藥人相對的年輕男性蹲在地上，雙手握著小籮，籮下有個稍大的藥盤，似在把搗碎的草藥過篩。左前排第三人為站著的年輕女性，她雙手捧著帶底座的淺色瓷碗，碗中可能是已經煎好的湯藥。后排靠近方桌有一位站立男性，雙手端著深色大盤，似正等待對面屏風后走出之人。桌上放有筆架、藥葫蘆和兩本厚厚的書籍，估計應是藥書。

右側后方有一個方桌，桌上放滿了藥葫蘆和藥罐子。桌后有兩人，其中一人身體略向前傾，目視對面之人手中的藥書，他右手拿一個寫著“白術”的藥包，左手中也有一個寫有“大黃”的藥包。第二人身穿白色長袍，雙手捧藥書展示給舉藥包之人，書名為“北宋翰林醫官使”王懷隱等人奉圣命編撰的《太平圣惠方》。總之，壁畫中展現的應是宋代中藥材加工炮制的情景，反映出墓主人的身份可能是藥材作坊的主人或醫生。

行醫的醫生們

在宋代，“不為良相，則為良醫”的思想大行其道。唐代陸贄（宣公）被貶后著有醫書《集驗方》，南宋名臣、詩人楊萬里評價說：“宣公之心，利天下而已。其用也，則醫之以奏議；其不用也，則醫之以方書。”對此，宋代文人士大夫們極為認同，陸游在自己的詩作中說：“胸次豈無醫國策，囊中幸有活人方。”辛棄疾也說：“萬金不換囊中術，上醫元自能醫國。”在這種思想的推動下，宋代文人知醫、通醫蔚為風尚，他們既有仁民利國之心，也以治病救人為己任，儒醫之名由此出現。在宋代很多重臣、名臣如掌禹錫、歐陽修、王安石、曾公亮、富弼、韓琦等都曾經整理古代醫籍；許多人還著有醫書，如司馬光著《醫問》、文彥博著《藥準》、蘇軾著《圣散子方》、沈括著《靈苑方》、陸游著《陸氏續集驗方》等，其盛況歷代少見。

曾擔任過翰林學士的蘇軾以博學多才著稱于世，他在自己的文集中多次記載給人開方贈藥的事例。例如，蘇軾在《與袁彥方》中談到治療足疾的藥方：“足疾惟威靈仙、牛膝二味為末，蜜丸，空心服，必效之藥也。”他還提示說需要根據臟腑元氣的虛實加減牛膝，用酒及開水服下，用藥期間忌茶。元祐五年（1090年）春，由于旱澇災害接連發生，杭州爆發嚴重疫情，手腳發涼、腹痛腹瀉、發熱惡寒的寒疫肆虐。就在醫生們束手無策之際，時任杭州太守的蘇軾開出了“圣散子方”。據《圣散子后序》記載：“得此藥全活者，不可勝數。所用皆中下品藥，略計每千錢即得千服，所濟已及千人。”

東京汴梁是北宋中醫藥業最為發達的城市。據《東京夢華錄》記載，汴梁城中藥鋪眾多，如報慈寺街有“百鐘圓藥鋪”，舊曹門街有“李生菜小兒藥鋪”，保康門有“潘家黃芪丸”，出界北巷巷口有“宋家生藥鋪”等。張擇端的《清明上河圖》中繪有“趙太丞家”醫館，醫館門前有兩個高大的市招—“沖天坐招”，分別書寫“治酒所傷真方集香丸”，“大理中丸醫腸胃冷”，可見這家醫館擅長診治酒食所傷的脾胃病并專營此類藥物。在距離“趙太丞家”醫館不遠的街道轉角處，還有一個劉家藥店，門前也豎著“劉家上色沉檀棟”藥材招牌。上述這些藥鋪分別經營著生藥、熟藥，熟藥鋪中既有小兒藥、脾胃藥等專科藥鋪，也有如黃芪丸等專營某種藥物的藥鋪，反映出宋代中醫藥行業興盛發達且分工精細。

傳統中醫醫家的行為方式和原則也有不少，例如“醫不扣門，有請才行”，如果不請自行，便是犯忌。所以古代的醫師，都在家中靜候病人來請，或者在專門的施醫施藥處“坐堂問診”。《清明上河圖》中的“趙太丞家”就相當于今天的中醫診所，仔細觀瞧畫中的醫館里，一位醫生正在給上門求醫的婦女診治她懷中的小兒。宋代的坐堂醫生問診治病兼制藥售藥的工作模式，奠定了千百年來中醫診病用藥的基本格局。此外，另有一些游方郎中則被視作次一等的醫生，他們中間有不少江湖庸醫，往往沿街叫賣、售賣假藥；但是，這其中也不乏杏林高手，常常在鄉野民間幫助普通百姓醫治傷病。

《雜劇眼藥酸圖》是我國最早的戲劇人物畫，描繪南宋時期以滑稽唱念為主的雜劇《眼藥酸》中的場景。畫中左側的年輕人頭戴畫著眼睛的高帽，身背許多畫有眼睛的藥葫蘆，胯側的藥囊上也有個大大的眼睛，這是一個窮酸秀才淪落為賣眼藥的游方郎中。他的右手拿著一物，似在夸說自己的醫術高明、藥物有效，其人物造型夸張滑稽。另一位中年人手指眼睛仿佛在述說困擾自己的眼病，他腰插破扇，扇上寫個“渾”字，應該是個插科打渾、故意裝傻賣呆的角色。這幅畫富有濃厚的生活氣息，畫面寫實感很強，人物造型栩栩如生，是不可多得的藝術珍品。在宋代，太醫局設有醫學專科多項，其中之一就有眼科，《雜劇眼藥酸圖》既是宋代眼科獨立發展的實物見證，也反映了那個年代江湖游醫的些許情狀。

李唐的《村醫圖》（又名《灸艾圖》）是我國最早以醫事為題材的繪畫之一，它生動地描繪了鄉野村醫施行灸背之術，一說是背疽切開引流敷貼膏藥的外科手術。畫中村醫坐在方凳上，腰系藥囊，挽起雙袖，手拿著醫療器具正給病人施治。患病老翁坐在地上，上身裸露，雙臂和腿均被家人緊緊按住。由于沒有麻藥，病人不堪忍受疼痛張嘴喊叫，表情痛苦。村醫后面是他的徒弟，手持一塊打開的膏藥，背插膏藥幌子，腳下放著行醫藥箱和虎撐搖鈴。整個畫面呈現了村醫、病人及家屬通力合作，共同應對疾病的場景。

《村醫圖》不但具有很高的藝術欣賞價值，也是彌足珍貴的中醫學史料。畫中村醫徒弟腳邊的“虎撐”又名串鈴，是古代醫生巡回行醫的器具，是在空心金屬圓球內置銅丸數粒，醫者手指合入中心圓孔，搖動時銅丸于金屬槽中滾動即發出鈴聲，患者聞聲即知醫者已到，是游方郎中行醫的標志。膏藥幌子也是行腳醫生們常用的器具，在《清明上河圖》汴梁城外汴河邊的一家飯館里坐著一個賣膏藥的游方郎中，手中拿著長長的招子，招子上繪著兩串膏藥形象，與《村醫圖》中的膏藥幌子類似。

《村醫圖》中的村醫衣衫襤褸，補丁摞著補丁，在褲子左腿膝蓋部位還有個破洞，不難看出村醫生活的窮苦。然而，即便經濟尚不富裕，這位村醫仍然雙目炯炯有神、精神飽滿，專心致志地為病人治療創傷，顯示出醫者懸壺濟世、救死扶傷的仁者之心。這樣的村醫才是直接面向普通宋代百姓的醫者，代表著那個時代真實的醫療狀態。

宋代醫事的發達顯然與醫學技術的進步密不可分。李嵩的《骷髏幻戲圖》描繪的雖然不是醫事活動，但其繪畫內容卻使觀者可以藉此管窺宋代人體解剖學的發展情況。

《骷髏幻戲圖》中有一個大骷髏坐在“五里”墩下，手提一小骷髏，下有貨郎擔，擔中百物雜陳。大骷髏背后有婦人于懷中哺乳嬰兒。另有一嬰兒手指著小骷髏，嬰兒身后有一婦人似在追趕。顯然，畫面的重心是這個頭戴幞頭、身穿紗衣的大骷髏，他坐在地上，左腿曲折著地，右腿弓起，左手按于左大腿骨近膝蓋骨處，右手提線索控制小骷髏。大骷髏臉上甚至有著似笑非笑的表情，小骷髏右腳單腳著地，左腳抬起，兩臂做招手狀，恍惚可見孩童天真頑皮的情態。畫中生與死的對比是如此強烈，其寓意十分深刻，引發觀者對于生死的思考。

宋代繪畫講求寫實的風格充溢在花鳥、人物等各類題材中，而李嵩更是宋代畫家中技藝高超、“畫法工細”的翹楚人物。仔細觀察《骷髏幻戲圖》中的骷髏形象，畫家對人體骨骼的描繪非常細致，整具骷髏立體構架合理，其姿態符合力學原理，各部分骨骼之間比例精準，骨骼形態及關節銜接處均描繪的清楚明確，顱骨上各骨連結縫隙清晰可見。為了展現出骨骼的質感，畫家在勾勒骷髏的線條時筆力硬朗，轉折處頓挫分明，與圖中描繪仕女小兒筆墨的光滑細膩、婉轉流暢形成鮮明的對比。由此可見，李嵩顯然對人體骨骼十分了解。

早在北宋慶歷年間（1041-1048年），廣西地方官吏吳簡就曾命醫生和畫工解剖死囚，繪制出我國最早的人體內臟解剖圖—《歐希范五臟圖》。至12世紀初期，北宋名醫楊介又根據泗州（今安徽泗縣）死囚尸體解剖繪制《存真圖》，其中對于人體血液循環系統等進行了較為細致的觀察和描繪，居于當時世界領先水平。北宋官員朱肱也曾繪制特色鮮明的解剖圖譜《內外二景圖》，對后世的“經絡圖”影響很大。南宋法醫學家宋慈在《洗冤集錄》中記載了大量人體解剖、尸體檢驗和死傷鑒定等內容，并繪制有人體檢驗法式樣圖。這些都說明宋人已經掌握了相當程度的解剖學知識，對人體內部結構有著比較清楚的認識。除了人體解剖，南宋名醫劉昉還在《幼幼新書》中繪制小兒指紋圖，施發在《察病指南》中繪制數十種脈象圖。這些形象化的圖譜較文字描述更加直觀，用來表述與指紋、脈象有關的醫學原理，或者用來示教學習也十分方便。

毫無疑問，講求“格物致知”、寫實工整的宋代繪畫為我們記錄了宋代醫事的種種情景，更為重要的是繪畫藝術被用來繪制與中醫有關的各種應用圖譜，這不僅為中醫藥學的理論和技術提供了形態學基礎，促進了中醫臨床醫學的發展與進步；同時也豐富了傳統繪畫的題材與內涵，進一步增強了繪畫藝術的實用性和藝術價值。這對于我國中醫藥學和繪畫藝術的傳承、發展都十分有意義。