文戲武唱

葛銳娟

戲曲中有“武戲文唱”和“文戲武唱”兩種說法。“武戲文唱”是指，演武戲的時候不能全部是打，全是技巧展示，一定要有故事性，有一定的唱念和關(guān)乎人物的表演。“文戲武唱”則指，唱文戲要有一定幅度的肢體舞蹈動作、動感的演出。并不是文戲中夾帶著翻跟斗點綴，就是“文戲武唱”，又或是扎著大靠來唱念一番就是“武戲文唱”。在我的理解中，“文戲武唱”除了指文戲中應(yīng)該帶有一定程式動作表達(dá)，還應(yīng)該在表演中注重停頓、亮相的張力和表演節(jié)奏的力度。

戲曲界素來流行一句諺語：男怕《夜奔》，女怕《思凡》。《思凡》雖然是文戲，卻是一個人的表演，不但要把小尼姑思凡、出逃中內(nèi)心的萌動、思考、掙扎、決毅的過程表達(dá)完整準(zhǔn)確，而且大段的唱做表演非常繁重，故有“女怕”之說。雖然“怕《思凡》”，但《思凡》卻成為戲曲旦角表演者的基礎(chǔ)戲，極其考驗一個演員的表演技藝和基礎(chǔ)功夫。

“藕斷絲連”的停頓

《思凡》在明代已經(jīng)有了祖本，自清代初年開始盛行，常在氍毹上搬演，是一出已臻完善、可獨立演出的折子戲，受戲曲發(fā)展過程中相互交流的影響，不少劇種像昆、京、粵、川等都有此劇目。粵劇《思凡》是晚清時期由昆曲傳入粵劇的，曲詞與昆曲相同，粵劇藝術(shù)大師紅線女先生與樂師黃不滅先生對其唱腔音樂重新整理過，采用昆曲原詞譜以粵劇梆子、二黃板腔為主的曲式。在表演上，也參考昆曲，成功雕琢出一個身在空門、心馳凡塵二八年華小尼姑的鮮活形象。

幾乎每屆賽事，都有演員參演此劇，由于師承不同，各家對劇中小尼姑趙色空一角的理解和演繹也各有不同。有的強調(diào)人物厭倦空門的愁煩，有的突出人物叛逆思春的鬼巧。而我更喜歡我?guī)煶欣デ淌谏蚴廊A先生這個《思凡》的性格演繹，聽她說，她的老師——昆曲“傳”字輩名家朱傳茗先生曾與京劇大師梅蘭芳先生一起切磋過，認(rèn)為這個人物應(yīng)當(dāng)作為一個情竇初開的、天真單純的少女來塑造，雖然憧憬塵俗的愛情生活，但畢竟因年齡小，對此只是有個朦朧的概念，尚帶稚氣。無論怎樣，我們要把要演的人物性格基調(diào)定好了，在舞臺上塑造演繹的過程中就像有了標(biāo)尺和框架的規(guī)定和約束，不至于漫無邊際、流于媚俗。

從色空的出場直到唱“借問靈山多少路？有十萬八千有余零。南無佛，阿彌陀佛” ，由于人物是常被清規(guī)戒律約束慣的，因此前面的表演基調(diào)以收斂、平穩(wěn)為主，但唱到這句“南無佛，阿彌陀佛！”時，這句表演中有三個小停頓的氣口，每個氣口不同情緒的轉(zhuǎn)化，讓我們看到小尼姑泄露了內(nèi)心潛藏的悸動。

目連僧救母，路途漫漫，唱到“十萬八千有余零”時，小尼姑由此想到自己的修行之路，也是如此的漫長、枯燥和艱難，不禁有些泄氣、嘆息和疑慮。第一個氣口的轉(zhuǎn)換在“南”字前，她前面那樣的情緒剛一表露，立馬就覺得自己不對了，身為佛門弟子，要虔誠，是不應(yīng)該這樣想的。她提神吸氣微停，表示回過神來。邊接唱“南無”邊用眼睛向兩邊偷看，心想神靈不要發(fā)現(xiàn)了責(zé)備自己才好，唱“佛”字時她誠惶誠恐、雙手合十地往前蹲拜。當(dāng)她站起身，這時第二個氣口產(chǎn)生了，這一下她仿佛看到了正在凝視她的佛，如果說剛才蹲拜是為了檢討自己思想上的出神，那接下來這又一拜則有點無可奈何、像例行公事一樣。尾句唱“阿彌陀佛”時，色空站了身子，右手把所執(zhí)的拂塵搭在左臂彎上，左手立掌，目光滑落在左手上，最后一個氣口來了，她提氣眼睛往前一亮，心里厭煩向觀眾袒露無疑，想著自己為什么是個尼姑，隨即微微噘嘴，嗔怨地把手往外一推，雙手分落下來。

這三個氣口的提頓，表現(xiàn)了小尼姑從惶恐到無奈、再到厭煩的心理過程，三個氣口都在唱的過程當(dāng)中，怎樣才能對觀眾起到最佳的提示作用呢，在這里運用了像亮相一樣的停頓，依了拍子上的重拍，以內(nèi)在的情緒為輔，表演上為吸氣提神亮眼。相同表演上的處理還有在“每日里在佛殿上燒香換水，見幾個子弟們游戲在山門下”中。小尼姑滿懷惆悵，提起平日里天天要做的事情就是厭煩苦悶，她用手比劃成端盤狀，順時針方向把盤中的水微晃，就往外倒出去。目光隨著水潑出去的時候，吸氣提神抬眼，眼睛一亮一停頓，仿佛看見了那天所見的“幾個子弟們”，精神一振，臉露悅色，腳步和眼睛隨即開始追隨著那幾個“游戲在山門下”的男孩子。

所有這樣的停頓既要醒皮，又要隨之后的唱而吐氣松弛，像“啪”聲折斷的藕節(jié)，在平穩(wěn)的戲中給觀眾一點醒神刺激，交代人物心理的轉(zhuǎn)折，又要絲絲線線貫穿著演唱者氣息，把人物的情緒延續(xù)下來，把觀眾引領(lǐng)到另一種情境中。

“行云流水”的連貫

如果將思凡按心理變化和戲文中場地轉(zhuǎn)換的情境一分為二，無疑是以“念經(jīng)”一段為界。前面介紹自己自幼出家的緣由，介紹了庵中枯燥乏味的生活，這一段“念經(jīng)”完全是把這種煩悶推到了極點，才有了后來的“散步回廊”看到各式羅漢。

正如俗語所說：“小和尚念經(jīng)——有口無心”，她對著艱澀的經(jīng)文只知背誦，并不領(lǐng)悟，敲著木魚，一念“南無佛”就噘嘴蹙眉扭轉(zhuǎn)身去了，嘴里機(jī)械地背著詞，心里竟早飛到別處去，以致于氣沖沖站起身脫口而出“咿！恨一聲媒婆”，手氣惱地往外一指，目光恰落在手里的木魚槌子上，佛門清凈地，居然嘴里蹦出這樣的字眼，小尼姑嚇壞了，趕緊縮身坐回椅子低頭“念幾聲娑婆訶”，“哎！叫、叫一聲沒奈何”，一邊敲著木魚，一邊往外偷看有沒有人發(fā)現(xiàn)她的不專心，不想木魚槌敲到桌子上去了，急忙回過神來，邊敲木魚邊搖頭嘆息，心里又是無奈又是煩躁，“念幾聲哆旦哆”， 恨恨地故意猛敲了木魚幾下，“唉！”一聲嘆息，把手中槌子擲在桌上，“怎知我感嘆還多！” 唱罷便把經(jīng)卷狠狠推開。這一段突出描繪了小尼姑心煩意亂、難以自持的心緒，與此同時還有她俏皮、稚氣的一面，演得恰到好處，常有劇場效果。因此在表演中要理清心理轉(zhuǎn)折變化的幾個過程，不能簡單了事，節(jié)奏緊而不亂，動作敏而不慌，方能一氣呵成。

信步回廊，她來到羅漢堂中。在“數(shù)羅漢”一段中，她分別模仿了七個羅漢的塑形和神情，每看一尊，都借羅漢表達(dá)出她由“覷”、“念”、“想”，到“笑”、“惱”，最后是“恨”和“愁”，笑這光陰蹉跎，愁老來年邁又如何，情緒層層推進(jìn)。在這一段載歌載舞的表演中，舞臺是空靈的，全靠演員的眼神、手勢、步法、身段的變化來創(chuàng)造和完成這個意境，因此舞臺方位上每尊羅漢的位置應(yīng)當(dāng)是清晰的，不能重疊。演完這段，演員也把臺上幾乎能用上的部位都用上了，而且通常采用中國傳統(tǒng)美學(xué)中的兩兩呼應(yīng)的手法，即從左臺口及右臺口，返回左后角，至右后角。這樣交叉編織的路線，不僅豐富了觀眾的視覺，而且層次分明地表達(dá)了主人公主觀情感的轉(zhuǎn)變。而在最后“下山”中，更是邊唱邊“逃”，山路崎嶇，心中又害怕，全段伴隨著唱圓場、蹉步、碎步，幾乎變換不停，沒得停歇。

無論是“數(shù)羅漢”，抑或是“逃走下山”，可以說隨著小尼姑心中殷殷向往凡塵之火的熊熊燃起，她與佛門之間的分裂越?jīng)Q絕，肢體舞蹈動作幅度放得越大。文戲武唱，突出的是“武”，講究如何載歌載舞，我們在強化身段動作的同時，亦要注重“停頓”和“流暢”這一動一靜的節(jié)奏表達(dá)，不是一昧地把所有動作表演完，不給觀眾喘息的機(jī)會，構(gòu)成視覺疲勞，也不能太溫，失去舞蹈美的藝術(shù)效果。希望演員通過動靜皆宜的藝術(shù)手段，鮮明而全面地展現(xiàn)人物的個性特征和豐富的心里層次，形成強烈、有張力而富于美感的藝術(shù)效果，從而使藝術(shù)表現(xiàn)力和愉悅性得到加強。