再現與表現：論紀錄片創作中的真實問題

王健

【摘 要】電影與現實的關系一直是整個影史一個永恒的討論話題，由此衍生出了兩種風格樣式：一種是長于再現時空的寫實主義；一種是重視表現生活的技術主義。力求真實捕捉到事物的本質規律是紀錄片創作的第一要義，這與寫實主義的寫實觀念不謀而合，但是，是否“寫實”就代表真實？紀錄片融入了假定性，是不是就與真相大相徑庭了呢？這是一個有待商榷的問題。

【關鍵詞】逼真性；假定性；真實

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）14-0120-02

一、“再現”與“表現”

愛因漢姆是通過對電影與現實的差別來論證電影作為藝術的，他將電影的構成元素同自然生活做比較得出了兩者之間的“六種差別”，而恰恰是包括畫面、縱深、照明在內的一系列的差別使得電影成為了藝術，因為攝影機不可能完全與人的感官匹配一致，所以說也正是“技術上的缺點，成就了藝術上的優點”，這個所謂“缺陷”也就構成了電影所具備的一種假定性，它實現了電影作為藝術的可能。

在紀錄片創作中，創作者力求以最大限度對生活的圖景進行真實還原，在所建構影像世界中，盡最大的可能舍棄掉人為因素所造成的假定性，這在一定程度上，似乎是與愛因漢姆的電影觀念“水火不容”的，愛因漢姆的主張是利用客觀存在的“假定性”，以探求更好的符合電影特性的表現形式去挖掘電影這門藝術所蘊含的無限潛力，正如他早期對于聲音的反對，他認為聲音的出現使得電影變成了一種只會“說話”的藝術，而喪失掉了電影畫面豐富的表現力。

寫實主義倡導者卻是持著截然不同的觀點，他們主張拋棄這種“假定性”，利用電影的“逼真性”去記錄客觀世界，攝影機只是一個的記錄工具，只有不經過人為干涉的，才是真實的。巴贊在他的《攝影影像本體論》中指出：“唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能還世界以純真的原貌?！盵1]巴贊的理論繼承了寫實主義的創作傳統，不管是英國紀錄電影學派、維爾托夫的“電影眼睛派”還是法國的詩意現實主義，巴贊在它們的基礎上逐步形成了自己的美學主張，雖然他的觀點和樸素唯物主義的藝術模仿論類似，未免帶有些自然主義的傾向，但是，這正好與紀錄片的創作綱領一拍即合——真實。即：拋去約定俗成的人為偏見，把攝影機作為一個冷漠的，不會撒謊的觀察者，在技術方面倡導實景拍攝、自然音響、自然光、手持攝影。在克拉考爾《電影的本性——物質現實的復原》一書中，他講到：“當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片”[2]、“電影擅長于紀錄和揭示具體的現實”[3]，巴贊和克拉考爾一語道破了寫實主義的真諦，在此后的20世紀60年代西方國家一度出現了“真實電影”和“直接電影”的兩種紀錄片流派，雖然他們的綱領、主張是不同的，但是對于“紀實性”的追求卻是殊途同歸。

二、“再現”不是檢驗真理的唯一標準

“紀錄片”作為區別于故事片的影片類型，最初是由格里爾遜定義的，他賦予了這一稱謂一種像檔案、文獻一樣保存某種生活與事件真實狀況的功能[4]，從英文名“Documentary”理解，它就有文檔和檔案的意思。例如，盧米埃爾的《代表登陸》、維爾托夫的《國內戰爭》、伊文思的《臺兒莊大戰》，它們作為新聞片的范疇，都可以如同報刊雜志般對我們現實生活發生的事情進行實錄。紀錄片作為一種紀錄的手段，它不僅可以去刻錄身邊日記式的生活流動，還可以作為一種檔案、文獻去紀錄不同語境下的風俗文化、自然風光。

可與此同時，這就是與我們最初對于紀錄片創作視“寫實”為清規戒律的理論基礎發生了沖突，只是一味地“寫實”、“紀實”是不是就足以去揭示我們這個已知的或者未知的世界呢？寫實就代表真實嗎？打個比方，在紀錄片《故宮》中導演大量使用了情景再現，讓現實中的演員去扮演帝王將相，生動地還原了那個時代的真實場景，在暗黃色調的處理下仿佛讓觀眾置身故宮的過去歲月，而恰恰正是這種數字媒體的進步所帶來的“假定性”使得紀錄片更加具有“逼真性”，現代科技對藝術的影響，表現在藝術與技術，美學與科學的相互結合和相互滲透[5]，科技的變革使得藝術實現了多重表現的可能，做到了再現與表現的統一，他們都可以達成一種“真實”的共識。那么，巴贊和克拉考爾的觀點就不是放之四海而皆準的真理了，機器的復刻只能是觀察到事物的一個側面，而不能全面地去掌握事物的真理，一味地“寫實”反而看不到真理，正如愛因漢姆提出的電影與現實的六大差異，巴贊本人也坦承“電影是現實的漸近線”[6]。

其實對于再現、表現與真實的關系上，在弗拉哈迪的《北方的納努克》中就有體現，影片紀錄了生活在北極的愛斯基摩人納努克一家人的生活，在拍攝中弗拉哈迪使用了搬演，讓納努克一家穿上愛斯基摩人的傳統服飾展現他們的生活圖景，如果一味地去再現和寫實的話，納努克的種族早就不穿他們的民族服飾了，就更談不上如實去反映愛斯基摩人的風俗習慣和生活面貌了，而且影片還擺拍了納努克去捕殺北極熊，生吞海豹的場景。雖然影片使用了搬演、擺拍去表現納努克一家人的生活，但是絲毫讓人覺察不出來這是虛假的，因為這不是無中生有，而是客觀存在的東西。紀錄片作為紀錄生活，保存文獻、檔案的能指，它的所指就是使其承載著社會的功能，包括傳遞價值觀、教育、宣傳的作用。

因此紀錄片不只是單純的自然主義傾向的紀錄，而是要對現實的素材加以處理，使之達到一個藝術的高度，也正是車爾尼雪夫斯基提出的：“藝術美彌補自然美的缺陷”。[7]

三、實踐中的一點建議

在紀錄片創作中要學會挑選適合其內容、題材的表現手段，我們生活在這個多姿多彩的世界中，感知世界的方式不是唯一的，但是，無論選取何種方式，歸根結底還是要在于“真實”，這是紀錄片不可僭越的底線。在具體的操作實踐中，我們也要在策劃、解說詞寫作以及拍攝過程中的采訪、錄音等方面力求做到真實，抓住事物的本質。比如，在拍攝素材的過程中要在第一時間內抓拍住矛盾最緊張的時刻；采訪過程中做好與被采訪人的溝通；不要排斥故事片的敘事結構，大膽使用故事片的表現手段，包括閃回、平行蒙太奇運用到紀錄片創作中，相反會讓紀錄片更具有說服力和表現力。

四、結語

逼真性和假定性是電影兼具的特性；逼真性強調的是再現，假定性強調的是表現。在紀錄片創作中，逼真性是其基礎，它承載著再現現實的使命，但是假定性可以讓創作者自由地去表達自己的思想和見解，這也正是紀錄片所具備的一個深層次的內涵。尤其是在新時期，數字媒體的發展，3D特效、VR技術也正逐步運用到紀錄片創作中，這種假定性不僅不會破壞紀錄片的本質，反而可以拓寬我們紀錄片題材的表現深度，開掘更多未知的領域。

參考文獻：

[1]杜·安德魯斯，喬佖.巴贊的電影美學[J].世界電影，1981（6）.

[2][3]齊格弗里德·克拉考爾著.電影的本性——物質現實的復原[M].邵牧君譯.北京：中國電影出版社，1982：3，35.

[4]倪祥保.應該努力為紀錄片定義[J].蘇州大學學報（哲學社會科學版），2006（4）.

[5]彭吉象.藝術學概論[M].北京：北京大學出版社，2006：82.

[6]王志敏，趙楠.理解巴贊：攝影影像本體論與紀實美學——是數字技術的挑戰還是攝影技術的挑戰？[J].上海大學學報（社會科學版），2008（4）.

[7]胡經之主編.西方文藝理論名著教程（上卷）[M].北京：北京大學出版社，2003：578.endprint