大衛·林奇電影現代主義敘事手法研究

褚儒

林奇將現代主義思潮中的表現主義、超現實、荒誕風格等融入了作品中，從而在主流故事片創作中，復興了現代主義電影中布努埃爾式的非理性的傾向。按照故事世界是否可為理性識別為合乎內在邏輯，大體上可以將林奇的現代主義敘事分為理性敘事和非理性敘事。

第一節 理性敘事

林奇電影之所以晦澀難解，除了對于違背現實邏輯的怪異事物和事件的興趣，很大程度上源于以一種非常規的敘事方法來展現事件。“無論如何，林奇最好的影片都不是單一邏輯的這一事實并不意味著它們都是非理性的，或者像人們經常以為的那樣，是反復無常、隨心所欲的。正相反，它們是有著復合邏輯的。”[1]林奇的每部電影，很少局限于一個線性時序，即使在在一種主導的順序中，也絕少不被插入的另一時空的情節所打破。電影剪輯的靈活性，給予了林奇按照自己意愿安排事件順序的權利。倒敘、插敘、平行敘事都被林奇靈活地運用著，客觀全知視點與主觀限制性視點之間的轉換也往往是不著痕跡的，夢境、直覺、回憶與現實交錯呈現。

體現這種綜合地敘事手法的一個典型例子是《穆赫蘭道》。影片前三分之二，幾個缺乏明顯聯系故事線索形成平行敘事：“主線A：一個衣著光鮮的女人（卡米拉/夢中的麗塔）車禍劫后余生但喪失記憶（也因此逃過了一場謀殺），她藏進一戶陌生人家。而另一個“闖入者”——懷抱明星夢的貝蒂也住進了這間姨媽留給她在好萊塢落腳的房子。貝蒂與麗塔相見相識，一同找尋麗塔迷失了的生活真相。副線B：年輕導演亞當被制片人強迫在電影中用金發女郎卡米拉做女主角。亞當拒絕接受卻被當場開除（回家后發現老婆和清潔工通奸，再次被踢打出局的段落可以被看作是前一場戲的一個不無幽默的黑色鏡像）。亞當徹底被幕后黑手（一個戴牛仔帽的神秘男人）嚇倒，終于順從地接受了卡米拉。插曲C：一家小餐館里（現實中戴安娜雇請殺手的地方，也是夢中麗塔回憶起戴安娜這個名字的地方），一個神情緊張的年輕人在和一個中年男人講他做了一個奇怪的夢，夢見了這家餐廳，還有外面的一只怪物（即撿到神秘藍匣子的乞丐）。他們出門，按照夢中記憶的方向，居然看見了怪物！插曲D：一間破爛的辦公室里，一個蓬亂金發的家伙（即戴安娜雇請除掉卡米拉的殺手）正和一個長頭發的人聊天，他們提到了某個意外事件。亂發家伙忽然拔槍射殺對方（看起來他是為了拿一個和殺掉麗塔/卡米拉有某種聯系的神秘黑名單）。” [2]

即使是令人解讀起來頗費腦筋，《穆赫蘭道》依然可以還原出一個有條理的故事，可以將夢、回憶等心理性內容置于劇中人物在真實時間的線性動作序列中。屬于這類的作品還包括《橡皮頭》、《象人》、《沙丘》、《藍絲絨》、《我心狂野》。

第二節 非理性敘事——荒誕與超現實

對林奇而言，內部與外部、夢境與現實、死亡與新生的藩籬如同一層可滲透的薄膜。”[3大衛林奇從內心視角出發，突破了常規的客觀敘事，探索了包括拼貼、錯位、穿越等等在內的多種非理性敘事手段來進行挑戰理性的主觀化的內心敘事。

一、拼貼

林奇擅長將缺乏物質聯系的場景組接到一起，形成一種拼貼式的結構。林奇的拼貼是以蒙太奇作為影片的整體構思方法，將造成情緒和主題效果置于講述完整合理的故事之前。林奇所采取的拼貼方法之一，是將不同的場景凝聚在講述者特定的精神意識周圍，形成一種“意識流”式的敘事。林奇追求“形式即內容”的直喻效果，利用形式的錯亂與不合邏輯來“直喻”故事中人物精神的錯亂與迷狂。是有意在特定的視點的基礎上，使觀眾通過觀看影片感受到的困惑和荒誕，從而體會視點人物的內心感受。當觀眾難以將劇中人的混亂內在精神、幻覺、夢境同真實發生的事情區分開來的時候，就能夠切身的感受到劇中人精神的錯亂。《雙峰：與火同行》：同時參照了兩個視點，一是主要視點人物勞拉，二是淫猥的父親的視點。影片貫穿著雙重對應。少女勞拉與被殺死的特里薩，父親與粗獷野蠻的男人，男友與鮑勃。消失的探員與戴爾探員。勞拉身上交織了矛盾的特質，形成兩種迥異的形象，一方面溫柔、天真、柔弱、向往愛，另一方面又是淫蕩下流的。“勞拉曾被父親強暴，心理的陰影而產生鮑勃、粗獷男人的幻想，父親殺害了妓女后又狂亂之下殺死了勞拉。”只能是解釋之一，而我們卻可以確鑿無疑的感受到“一個柔弱的靈魂面對一個邪惡的靈魂的恐懼，獸欲對于天性的摧殘。”

二、錯位式結構

荒誕派戲劇常用的一種表現手法。在錯位式結構形態中，經常出現人自身角色的錯位，人物與人物關系的錯位，人與物關系的錯位以及現實與幻想等不同層面的錯位。這種錯位一般幅度大，不少呈兩極對換狀態。《女仆》是一個人物與人物關系錯位式結構的例子。開幕時，我們看見一個貴婦人由女仆克萊爾為其穿戴，當我們記認了兩人之間的主仆關系，并以期待的心情看事情如何發展時，突然間，鬧鈴響了，看來是貴婦人的人竟是女仆克萊爾，而原以為是克萊爾的人卻證明是索朗熱。貴婦人回來后，兩人決定在茶里放毒，把女主人殺了。于是又一次出現錯位，克萊爾再次飾女主人，索朗熱再次飾克萊爾。克萊爾終于喝下了那杯毒茶，以女主人的身份死掉了。劇中通過幾次人物關系的錯位，從而完成了該劇的結構。

這種錯位式結構方式形成一種鏡像式的游戲。在這里人與人之間的差別是相對的，可以從他人身上看到自己；人與自身內心世界不再是現在與潛在的關系，通過將欲望、恐懼的幻覺與現實糅合一起，刻畫出人的內心世界，從而對于外在的人物形象形成一種消解或渲染的效果。一個極類似于《女仆》中設計是《內陸帝國》。影片建立了一個戲中戲的套層機構。在一部根據神秘的波蘭吉普賽的民間傳說改編而來愛情電影中，勞拉·鄧恩飾演的尼基扮演蘇，而德文角色是比利。兩人在做愛的過程中，尼基稱呼德文為比利，而他也叫她蘇。他們意識到他們已經把電影中的臺詞與真實生活搞混了。《雙峰：與火同行》中侵犯女兒的野蠻粗暴男人突然變成了自己的父親；戴上面具的男孩，摘下面具竟成了老太太；受墻上的一幅畫刺激產生的夢境醒來之后，勞拉身邊多了一個受傷的女人，告誡之后她之后旋即消失不見，而勞拉此時手里攥著夢中出現的戒指。

三、穿越

穿越也可以理解為一種錯位式結構，不同的是更為強調的是時空的轉換。同樣的一個人，或者借由一個實物，如一扇門、一幅畫，或者直接通過視線順接，從一個時空穿越到缺乏邏輯聯系的另一個時空。與夢境、閃回不同的是，在后一個時空終止后，并不會回到前一個時空的起點。《內陸帝國》將這種穿越使用到了令人困惑和非理性的程度，勞拉·鄧恩的角色在尼基與蘇之間來回變換，不斷地從一個時空進入另一個時空。與《奧菲斯》中奧菲斯穿過鏡子進入另一個世界的結構，《內陸帝國》要更為復雜和難以解釋，在穿越之外，雜糅了人物關系錯位、拼貼、套層結構等超現實主義和荒誕的手法。

小結

盡管先鋒和抽象，大衛林奇的創作依然是在主流的故事片的框架下進行的。即使很大程度上借鑒了現代主義的美學，大衛林奇的敘事并沒有完全脫離戲劇式結構，徹底走向實驗和抽象。林奇的影片遵循著開端、發展、高潮的戲劇式結構，情節模式往往是“謎題到解謎再到真相大白”，或者“被壓抑的欲望由壓抑到斗爭、受挫再到迸發”。影片極為重視懸念性，戲劇沖突往往是激烈的，角色的情緒前后有極大的反差。

參考文獻：

[1][美]戴維·安德魯斯.李小剛譯.夢的賦格曲：《馬爾霍蘭車道》的多種邏輯.世界電影，2005（3）：5.

[2]洪帆.噩夢醒來是噩夢：《穆赫蘭道》[J].當代電影，2002（4）：105.

[3] Greg Olson. David Lynch：Beautiful Dark[M].Maryland：The Scare crowPress，Inc.2008.48.