對繪畫形式的再認識

在二十世紀的眾多藝術理論家中，可以枚舉多個舉足輕重的批評家，其中有被稱為美國“文化三伯格”的克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994 ），列奧·施坦伯格（Leo Steinberg，1920-）和哈羅德·羅森伯格（Harold Rosenberg）；還有英國藝術批評家羅杰·弗萊（Roger Fry，1886-1934）和克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881-1964）等。他們的形式理論對我們再認識現代繪畫的形式發展起到了支撐和再研究的作用。

二十世紀末美國最重要的藝術批評家之一，克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg，1909-1994）被世人認為是美國“抽象表現主義”的主要發言人，是形式主義方法論的代表。正是他，使得波洛克（Pollock）、羅斯科（Rothko）等美國本土或移民畫家的名聲登上了世界舞臺；由于他的主要觀點代表了現代主義藝術理論方向，因此，他便成了現代主義與后現代主義的分水嶺人物。同時，幾乎所有的后現代主義者都將批評的矛頭指向他。他對現代主義的定義，被認為是迄今為止有關現代主義理論的最清晰的論辯：現代主義的本質，在于以一個學科的特有方式批判學科本身，而不是為了顛覆它，是為了更為牢固地奠定它的能力所在。這是運用科學的方法來看待現代主義運動。格林伯格認為現代主義的這種自我批判的本質屬性，源于但不同于啟蒙運動時期的批判。啟蒙運動開啟了以人類理性的強大思想武器來批判各種人類事務的先河。每一種人類活動都被要求奠定在合乎理性的基礎上。因此，藝術也必須實施這種自我證明：每一種藝術都得實施這種自我證明；每一種藝術都得通過其自身的實踐與作品來確定專屬于它的效果。這一觀念的呈現與現象學中的“對本質的追問”有著內在聯系性。

在他的著作《前衛與庸俗》里，聲稱前衛的或現代主義的藝術是拒斥資本主義文化工業產品的手段。用Kitsch即“垃圾”來形容這種消費主義的庸俗藝術。格林伯格將庸俗藝術的起源追溯到工業革命所帶來的社會分化，文化普及的興起和廉價藝術品市場的誕生。他不僅將納粹德國、前蘇聯的官方藝術，以及美國式資本主義的大宗文化藝術產品，都歸入庸俗藝術。在他看來，對庸俗藝術的拒斥，反而是對高級藝術及前衛藝術的堅決捍衛。他的個人趣味使其拒絕60年代的波普藝術，因為波普藝術是一種明顯受到庸俗文化影響的藝術行為。他認為“前衛”更多的是指一種態度，即前衛態度。上世紀60年代早期，格林伯格在他另一篇文章《現代主義繪畫》中追溯到了一條持續剝離主題材料、錯覺和繪畫空間的線索。由于其媒介的內在邏輯，畫家們拒絕了敘事性，代之以繪畫獨一無二的形式品質。其反對客觀地再現生活對象和敘事性描繪，強調形式語言主觀地在平面空間中表現等。

另一位美國藝術史家和藝術批評家列奧·施坦伯格（Leo Steinberg，1920-），是西方文藝復興藝術史的著名專家。其主要作為文藝復興藝術的研究專家介入當代藝術批評。他的基本研究路徑是由偉大的藝術史家潘諾夫斯基所開創的圖像學。他在圖像學形式研究分析中，就畢加索的作品從新的圖像學角度尋找到了其形式語言的內在形成根源。《阿爾及利亞女人與一般意義上的畢加索》詳細的闡述了這一思想的形成。他對其作品做了形式層面與圖像志層面的詳盡分析。通過對畢加索這個系列前8件作品不厭其煩的分析與描述，最終接近了畢加索的核心問題了。試問：畢加索如此一而再，再而三地扭曲、變換女性形象，只是表達了一個歐洲男人對女人的好奇么？抑或只是為了發泄一個色情變態狂的施虐心理？視覺“文化研究”的種種答案，在施坦伯格眼下這種強有力的形式和圖像志分析面前，顯得多么蒼白，多么不得要領！最終他提出了畢加索癡迷于全方位再現問題的主題。這是一個直截了當的再現問題——即本質還原。它涉及到畢加索一個最為隱秘的追求，其既不是仔細觀察，也不是常規的技巧，更不是立體主義。這個問題就是，同時將睡者的姿勢安排成俯臥與仰臥的樣子；換句話說，讓她同時可以從正面與背部被看到，而且這就是立體主義的例子不起作用的原因：不發生身體的支解，不發生各個側面的分離的情況；而是作為一個緊湊的、輪廓分明的身體，使其既不至于淪落為一個視覺對象，也不是作為一個自我心中的在場。

“試圖呈現人體的各個側面，但各個側面在畫面上完全解體”。畢加索的后立體主義時期的大量作品主要貢獻恰恰在于此：全方位地再現人體，而且人體的各個側面被融貫地整合在一起！這正是畢加索對共時性的癡迷根源。從更多角度來觀看事物、描繪對象，這才是畢加索與生俱來的沖動，也是他一生的追求。故而，立體主義時期反而成為這種追求的一個暫時平息的階段。

英國藝術批評家羅杰·弗萊（Roger Fry，1886-1934），他提出的形式主義美學觀構成現代美學史的主導思想，是后印象派繪畫運動的命名者和主要詮釋者。是國際公認的形式主義批評理論的創始人之一，而形式主義則是現代主義藝術觀的基礎之一。作為一個意大利古典繪畫的研究者，弗萊早已蜚聲國際，但他對塞尚研究和法國現代藝術的推廣、對形式主義批評方法的確立，以及現代主義美學理論的奠基，卻使他名垂青史。1920年，弗萊在他的《視覺與設計》一文中強調了“形式”比“內容”更重要。也就是說，一件藝術作品的視覺特征，其重要性要超過它的主題內容。他認為，藝術家應該運用色彩與形式的安排，而不是主題來表達他們的思想情感。而這樣的作品不應該從它們是否精確地再現了現實的角度來加以評判。

1927年，弗萊的生平力作《塞尚及其畫風的發展》出版。其拒絕當時流行的批評模式，提出形式而非內容才是藝術最基本的表達元素。塞尚的作品最切合弗萊的理想：對自然的一切方面賦予形式的表達。

英國藝術批評家克萊夫·貝爾（Clive Bell，1881-1964），他的最著名的美學命題是認為美是一種“有意味的形式。”他認為在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情，這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”?！坝幸馕兜男问健笔且磺幸曈X藝術的共同性質。形式在此指的是藝術品的色彩和線條等要素所構成的純粹形式，它不同于一般現實形式的地方在于它具有一種簡化性，就是“把互不相干的細節轉化成有意味的形式”。藝術形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現性區別于日常生活中的一般形式。而所謂“意味”則指的是消除了任何利害關系、不同于一般日常情感的審美情感。日常情感的任務是敘述、記載、傳達信息，表達思想，宣揚道德，是現實的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對藝術的純粹的形式關系的凝神觀照所引起，而不是由藝術品的種種表現、再現和思想內容喚起的。貝爾將審美情感與日常情感對立起來，

認為二者互不相容，尤其對于藝術家來說更是如此。貝爾認為，一個非常低能的藝術家創造不出來一丁點能喚起審美情感的形式，就必然會求助于生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會喪失審美情感；對于觀賞者來說也是一樣，如果某位觀眾在藝術形式之內尋求生活情感，那么這就是他缺乏藝術敏感力的癥狀。貝爾將美的藝術看作是一種有意味的形式，也就是說它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同于傳統的美的形式，因為美可能意味著某種潛在的功利或誘惑；也不同于對于現實物象的模擬，對現實物象的模擬是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現純粹抽象的情感。真正的藝術排除信息和知識的東西，亦即反對對任何外部世界的模仿和復制，同時也排除思想和理性的東西，亦即反對對內在世界的精確傳達。真正的藝術既不涉及現實的對象，也不涉及具體的思想，真正的藝術只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊。真正的藝術既不是純粹再現的，也不是純粹表現的。

要正確理解和把握貝爾的“有意味的形式”理論，需要從理論背景和現實藝術實踐兩方面來進行。形式主義作為西方現代美學的一個重要組成部分，并不是憑空產生的，它的起源可以追溯到康德。在《審美判斷力批判》中，康德認為“美是一對象的合目的性的形式”，美的概念不涉及欲念及概念，只是一種純粹的形式的存在?？档碌倪@一理論經叔本華和尼采的傳遞，在19世紀末20世紀初的英國，在克萊夫·貝爾與羅杰·弗萊那里得到進一步發展。其次從藝術實踐方面來看，19世紀末，注重再現現實的古希臘藝術、文藝復興藝術和19世紀以前的諸藝術受到猛烈抨擊，對形式的強調逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的后期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現性因素，力圖重新構造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體。從此形式主義思潮影響和主宰了整個西方藝術，而一直崇尚原始藝術、拜占庭藝術、東方藝術的貝爾則提出“有意味的形式”，對這一思潮進行美學上的辯護和總結，也就是理所當然可以理解的了。貝爾正是從反對再現出發，反對傳統藝術，認為它不過是一種暗示日常感情、傳達信息的手段，使人產生無關的聯想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產生。“再現藝術往往是藝術家低能的標志”，“描寫入微是現實主義的核心，是藝術的脂肪性病變?！?/p>

“藝術是有意味的形式”，被好多人看作是解釋現代藝術的最令人滿意的理論，認為它脫離了“內容和形式”這一機械模式，使形式獲得了自律和自由。作為一個新的美學命題，“藝術是有意味的形式”和克羅齊的“藝術即直覺”、桑塔亞那的“美是對象化了的快感”等命題一樣，在20世紀初的西方美學界曾閃耀過耀眼的光芒。但是我們用今天的眼光來看，這一理論的缺陷也是很明顯的：首先它是一種循環論證，即形式和意味兩方面互相論證，用形式來說明審美情感，反過來又用審美情感來說明藝術形式；其次，完全脫離人類具體的社會歷史實踐來侈談抽象的意味和抽象的形式，只會走向神秘主義和不可知論。

綜上所述，二十世紀的藝術理論家對現代主義藝術的形式發展做出了應有的貢獻。其普遍強調了通過體驗并真實的還原事物的本來面貌，或者說是通過多角度地反映世界的多樣性，這是我們在學習過程中更加強調與追隨的。

作者簡介：鄧海苗（1980.11-），女，漢族，籍貫：廣東湛江人，廣西藝術學院美術學院，2015級在讀研究生，碩士學位，專業：版畫，研究方向：水印木刻。