中國山水畫皴法特點分析研究

【摘要】：中國山水畫產生的歷史源遠流長，其發展過程經歷了數次變革，最終呈現了各種山水面貌與風格。分析各代山水畫風格，或評價某家山水畫特點，往往離不開對其皴法的剖析研究。本文旨在對各朝代山水畫皴法的特點進行粗略分析，通過研究不同山水畫的內在技法本質，幫助我們更深層次了解山水畫的產生、發展規律。

【關鍵詞】：山水畫；皴法；風格；變革

鑒定與品評古代山水畫，通常有“仿某某筆”之語，即該作品是對前代某一大家作品的臨摹。關于臨摹或臨仿，不可避免對前代作品進行題材內容或形式風格的繼承。對前代作品所表達的題材內容進行承續，這不難理解，在此姑且不談，而對前代作品的形式風格進行學習，這如何理解呢？形式風格，反映在畫面上，往往通過布局與技法兩方面來體現，皴法，作為山水畫技法的表現形式，即是我們研究山水畫師承的重要依據。

自五代以來，隨著山水畫的發展，皴法已衍變呈現出數十種面貌，分別有披麻皴、雨點皴、卷云皴、米點皴、刮鐵皴、斧劈皴、荷葉皴、牛毛皴、折帶皴、拖泥帶水皴、釘頭鼠尾皴、亂柴皴、抱石皴等，這些皴法的出現，往往是歷代畫家在忠實、客觀表現對象時所產生的技法，符合畫面需要。他們的產生，各自有著客觀的現實背景，也因作者的性格區別而呈現不同的技法面貌。

中國古代山水畫發展至宋元時期，開始步入了它的鼎盛時期，其風格分別重視“寫實”與“寫意”，正是這一階段，山水皴法的衍變極為迅猛，面貌亦多變。如五代至宋，董源、巨然為了表現煙雨迷蒙、舒緩悠然的江南山水，分別創造了適合景物外在形態的長短披麻皴法；李成為了表現荒寒蕭索的齊魯風光，創造了卷云皴法，郭熙在此技法基礎上進行發展與成熟；米芾、米友仁以米點皴表現瀟湘奇景，通過墨筆橫臥，積染出山水自然之態，世稱“米家山水”；范寬為了表現關陜一帶的奇異風光，創雨點皴而為之；南宋李劉馬夏四大家，則主要以大小斧劈皴法來表現體量大而堅硬的山石，呈現出“邊角山水”的獨特面貌。

元代山水畫變革先驅趙孟頫與“元四家”的山水皴法的承續皆出于董源、巨然的披麻皴法，但又不皆襲董、巨全貌。他們將生活得于心而形于筆，各自終成一家風范。趙孟頫的山水畫皴法遠師五代、宋初，然而與其又有很大差別，在其代表作之一《鵲華秋色圖中》，山脊表現采用的是荷葉皴法，該筆法取自于披麻皴，但大為疏放，類似荷葉的莖，形象生動，一改前人較為拘謹的技法方式；而黃公望又在趙孟頫的畫法基礎上更進一步發展，他的披麻皴法由于加入了書法的筆意，具有一種獨特的書卷意味。其披麻皴干濕并用，簡率疏朗，成功地描繪出江南峰巒起伏、云林蒼潤、秀雅逸致的奇特景象。故明人曾評之為：大癡之筆，所以變化，幾爭造化神奇，其代表作有《富春山居圖》等；王蒙則在披麻皴法的基礎上創造了“解索皴”和“牛毛皴”法，畫面山體因該技法的實施表現而綿密厚重，畫風自成一體，代表作如《春山讀書圖》等；吳鎮在繼承董源、巨然長短披麻皴的基礎上，將線條表現得更加粗獷，更為凝練樸實，用墨更為蒼潤渾圓，代表作有《洞庭漁隱圖》《漁父圖》等；倪瓚以側鋒臥筆，向右拖劃，再逆向轉折向前，用以表現層巖的結構，創立了方銳的折帶皴法。該法用于山石表現后，畫面更顯荒寒、蕭疏，與倪瓚一生漂泊及其孤寂的內心世界恰好呼應，是對董源、巨然長短披麻皴法的創新發展。

至明清時期及近現代，山水畫發展得更為成熟，但皴法在這一時期幾近完善，創新面貌者不多。就上述中國山水畫各類皴法的用筆特點進行分析，可以根據點、線、面的不同來加以歸類。關于以線為主的皴法，應該以披麻皴法為代表，以及以披麻皴為基礎演變而來的卷云皴、荷葉皴、解索皴、折帶皴等。從這些以線為主的皴法中可知，它們的創立者大多為文人雅士，所表現的對象多是土質疏松、山體脈絡綿延的山水之景，線條具有含蓄內斂、韌性十足的特質，再加上粗細、干濕、濃淡、輕重、提按等多重變化，畫面顯得更具文化氣息。關于以點為主的皴法，應該以雨點皴為代表，還有米點皴等。這一類皴法主要表現土石相間的山水之景，筆法更趨堅實穩健，畫面更顯樸拙雅致。關于以面為主的皴法：可以刮鐵皴為代表，還有大小斧劈皴、馬牙皴、拖泥帶水皴等。這一類皴法一般多以側峰出筆，行筆快捷，鋒芒較露，風格顯得剛勁奇峭，多以表現石質堅硬的山水。代表人物多為院體畫家，所作之畫往往缺乏文人書卷意趣。

皴法在其發展過程中，對山水畫的演變起了很重要的作用，它不僅豐富了山水畫技法，而且在逐漸改變著歷代山水畫的面貌：早期（如隋唐時期）的山水畫僅以勾線填色為主，無皴法，畫面線條的目的僅在于表現山體的外輪廓，所以這一時期的山水畫其外輪廓的“筆法”被山水畫家所重視。然而當山水畫史進入五代、宋以后，皴法技法在山水畫中日益受到重視，山石開始因皴法的表現而突顯明暗體積，這一時期，外輪廓線條相對于皴法而言，其功能便逐漸退居其后了。其實，這種變化不僅表現在山水畫方面，連花鳥畫也同樣受到影響。

皴法在五代時期開始進入規范化，自魏晉以來，山水畫已產生發展了數百年，至這一時期，稚拙而又單調的山石外輪廓與設色的搭配，已經無法滿足畫家的審美需求，并成為了山水畫進一步發展的絆腳石，因此，善于表現山石內在結構、明暗關系的皴法則應運而生了。早期山水畫技法質拙，皴法的產生，為豐富表現技法，更客觀地描繪山水景物打下了技法基礎。事實上，自五代至宋時期的山水畫中的“皴法”，其本質仍屬于寫實性質，是為了忠實描寫客觀對象而產生，如從李成到郭熙，“卷云皴法”的美學性質不曾改變，一直是一種追求寫實的繪畫技法形式。這一點，郭熙曾于《林泉高致》中提出，山水畫要使人感受到“可行”“可望”“可游”“可居”，他的這種“寫實”主張便是皴法寫實的證明。而自宋至元的歷史演變過程中，作為山水畫技法，皴法的美學性質漸漸產生了蛻變，逐步由“寫實”變為“寫意”——“皴法”由產生初期描摹自然物態的性質變成了一種“程式化”的形態結構。元人山水畫基本上是由“寫實”向“寫意”轉變的一個過渡階段，“抽象美”和描摹自然物態的筆墨形式兩者并存，這些都明顯地體現在元人山水畫中的“皴法”上，即一種貌似“寫實”的“寫意”形式。

一部山水畫史，甚至一部中國畫史的發展，就是在技巧表現精神、精神突破技巧而產生新的技巧，新的技巧表現新的精神，這種不停變革、往返循環中發展起來的，作為中國山水畫的表現形式，皴法一直在表現著不同山水景物的外在面貌，體現著不同時代畫家的審美好尚與心理需求，更反映了他們的內在精神實質，并且始終是貫穿中國山水畫發展的一條重要線索。研究與把握好了這些皴法的特點，則有利于我們更加客觀地掌握好中國山水畫的產生和發展規律。

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作者簡介：龍軍（1987—），湖南工藝美術職業學院教師，碩士研究生，研究方向：美術學、非遺理論。