論浙東地區(qū)非遺瀕危劇種生態(tài)中的“一樹兩花”現(xiàn)象

徐雯怡

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)(簡稱“非遺”)，指的是各族人民世代相承的、與群眾生活密切相關(guān)的各種傳統(tǒng)文化表現(xiàn)形式(如民俗活動(dòng)、表演藝術(shù)、傳統(tǒng)知識(shí)和技能，以及與之相關(guān)的器具、實(shí)物、手工制品等)和文化空間。［1］從2004年8月加入《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》到2011年正式頒布《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，我國逐漸形成了較為完善的法律體系，可謂走過了非遺保護(hù)體制的創(chuàng)立期。自此之后，正式步入實(shí)踐階段。

得益于這樣一個(gè)體制和環(huán)境，從2005年到如今，瀕危劇種似乎有了第二春的趨勢(shì)：一些被邊緣化的劇種再次得到一定的關(guān)注與扶持;解散的劇團(tuán)也紛紛重新成立;早已流散四方的藝人再次回到久別的舞臺(tái);眾多傳統(tǒng)劇目得以恢復(fù)排演，大量珍貴的資料得到及時(shí)搶救……然而，這些已經(jīng)被“保存”下來的非遺劇種該如何繼續(xù)發(fā)展，成了有關(guān)機(jī)構(gòu)、各大院團(tuán)的新難題。頭頂非遺申請(qǐng)數(shù)量“四連冠”光環(huán)的浙江省似乎在這個(gè)問題上承載著更重大的責(zé)任。根據(jù)浙江省文化廳非遺處提供的資料統(tǒng)計(jì)，浙江省非遺劇種共40個(gè)。其中，沒有劇團(tuán)只有傳承人的劇種有14個(gè);劇團(tuán)以“一樹兩花”模式存在的劇種有9個(gè);僅存一個(gè)民營劇團(tuán)的劇種有3個(gè)。［2］也就是說，僅有一半不到的劇團(tuán)暫時(shí)能夠處于獨(dú)立發(fā)展的狀態(tài)。同時(shí)，復(fù)雜多樣的劇種發(fā)展模式又給決策者的管理增加了難度，這在浙東地區(qū)尤為典型。

浙東(主要包括甬、紹、臺(tái)三個(gè)地區(qū))在戲曲史上一直是劇種的高產(chǎn)區(qū)。明時(shí)“四大聲腔”之一的余姚腔、如今有“第二大劇種”之譽(yù)的越劇都出自此地，更別說當(dāng)?shù)氐母魃珵┗尚≌{(diào)、亂彈雜戲。據(jù)統(tǒng)計(jì)，浙東地區(qū)現(xiàn)存非遺劇種共9個(gè)，除去擁有廣闊市場(chǎng)的越劇和沒有劇團(tuán)的諸暨西路亂彈，面臨著劇團(tuán)發(fā)展困境的共有7個(gè)劇種。(見表1)

表1 浙東地區(qū)非遺瀕危劇種(有劇團(tuán))發(fā)展類型

如表所示，由于不同的發(fā)展現(xiàn)狀，7個(gè)劇種的發(fā)展模式也不完全相同。一部分劇團(tuán)考慮到本劇種缺少資源占有機(jī)會(huì)、觀眾基礎(chǔ)、專業(yè)演員、優(yōu)質(zhì)生源等情況，而選擇將兩個(gè)或兩個(gè)以上劇種并在一個(gè)團(tuán)內(nèi)尋求雙贏，即“一套班子，兩塊牌子”，從而走上了一條名為“一樹兩花”的劇團(tuán)發(fā)展道路。這在浙東地區(qū)普遍表現(xiàn)為瀕危劇種劇團(tuán)與相對(duì)而言市場(chǎng)廣闊、生命力旺盛的越劇團(tuán)綁定，以謀求生存與發(fā)展。另有一些劇團(tuán)卻不愿意這般抱團(tuán)取暖。對(duì)他們而言，在“一樹兩花”帶來發(fā)展福利的同時(shí)，也使瀕危劇種面臨更大的威脅。因?yàn)閺膭F(tuán)經(jīng)營的角度來看，這種模式的確擴(kuò)大了所謂的“市場(chǎng)”，但與此同時(shí)調(diào)腔(或是其他瀕危劇種)的生存空間便被壓榨了。因此，即使路途艱險(xiǎn)，這些劇團(tuán)也還是“忍痛割愛”，拋棄“一樹兩花”，選擇獨(dú)立發(fā)展。但是，他們的“傲骨”似乎并沒有為他們的“生存”贏得更大的空間，無論從演出價(jià)位還是演出年場(chǎng)次來看，劇團(tuán)獨(dú)立僅能使劇種勉強(qiáng)“活下來”。

那么，“一樹兩花”現(xiàn)象的出現(xiàn)對(duì)瀕危劇種而言是救命稻草還是死亡預(yù)警?瀕危劇種應(yīng)該努力迎合市場(chǎng)還是乖乖地去當(dāng)博物館藝術(shù)?這些提問最終指向了瀕危劇種正在面臨的最大難題：我們?cè)撊绾伟l(fā)展?

一、瀕危劇種的生存與傳承

(一)妨礙劇種完整保存的幾種因素

面對(duì)瀕危劇種的生存與傳承，不管理論上是鼓吹“情懷”還是宣揚(yáng)“理性”。在實(shí)踐中，我們僅需回答一個(gè)問題：完整地保存(或封存)一個(gè)劇種，真的可能嗎?在調(diào)查中，筆者發(fā)現(xiàn)實(shí)踐中完整封存一個(gè)劇種的可能性幾乎為零，這源于三類比較典型的“干擾”因素。

第一是演員的因素。在歌唱藝術(shù)的傳承中，由于從藝人員的知識(shí)水平有限，普遍存在口傳現(xiàn)象，而口口相傳往往伴隨著很大的隨意性或創(chuàng)造性。這就導(dǎo)致了劇種不能完整而準(zhǔn)確地保存。

第二是劇種本身的因素。有些劇種尚不成熟，如姚劇、甬劇等灘簧類劇種，它們的前身是說唱藝術(shù)，作為戲曲的生命還很短，總體來說還較幼稚，還需要廣泛地吸收其他藝術(shù)形式的養(yǎng)分來獲得自身的成長。

第三是新戲創(chuàng)作的因素。首先，為了刺激劇團(tuán)發(fā)展與創(chuàng)新，一些市、省乃至國家級(jí)別的比賽都倡導(dǎo)、鼓勵(lì)編排一些新創(chuàng)劇目，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)戲的演出機(jī)會(huì)相對(duì)減少。而瀕危劇種要“創(chuàng)新”，首先要面對(duì)的就是當(dāng)下新編戲市場(chǎng)由于缺乏本劇種專業(yè)創(chuàng)作人員而普遍呈現(xiàn)的“泛劇種化”現(xiàn)象。京劇、越劇等大劇種尚不能清醒地走出新編戲的“迷霧森林”，選擇和大劇種一起蹚新編戲這趟“渾水”，無疑是對(duì)瀕危劇種原本就不樂觀的境況雪上加霜。

其次，雖然一些瀕危劇種憑借著自己傳統(tǒng)而具有特色的折子戲在杭州、上海等發(fā)達(dá)城市占得一席之地，但它們的市場(chǎng)終究是在農(nóng)村。農(nóng)村戲臺(tái)對(duì)于戲曲的審美要求，使它們不得不放棄古舊，轉(zhuǎn)而對(duì)LED屏、熱鬧的音樂開始熱烈追求。新昌縣調(diào)腔劇團(tuán)的田敏副團(tuán)長說，其實(shí)劇團(tuán)里的折子戲也有二三十本，但要把這些折子戲推向市場(chǎng)去演出的話是沒人看的。因此一定要對(duì)原來的音樂、舞美等做一些改革。

綜上所述，要完整地保存一個(gè)劇種是不可能的。但若是退而求其次，實(shí)踐中還存在不完整保存劇種的可能性。我們將這種不完整的保存定義為保持劇種“昔在，今在，以后也在”的狀態(tài)。同時(shí)把保存的具體途徑分為狹義保存法和廣義保存法。

(二)狹義保存法與廣義保存法

狹義保存法的對(duì)象是一些不曾有過嚴(yán)重傳承斷層的劇團(tuán)，其目的在于盡可能地做到劇種的完整保存，以余姚市姚劇團(tuán)和新昌縣調(diào)腔劇團(tuán)為例。對(duì)于它們這些未斷層的劇種而言，現(xiàn)實(shí)是令人頗有幾分無奈的。因?yàn)樗鼈兊臑l危往往不是劇種本身的缺失所致。從兩個(gè)劇團(tuán)的發(fā)展情況表(表2、表3)便可以很清楚地說明問題。

表2 余姚市姚劇團(tuán)發(fā)展情況表

表3 新昌縣調(diào)腔劇團(tuán)發(fā)展情況表

如姚劇團(tuán)和調(diào)腔劇團(tuán)這樣的未斷層劇種劇團(tuán)都有一份漂亮而純粹的發(fā)展史，它們幾乎不曾向別的劇種屈服或者借力過，像姚劇團(tuán)甚至還有一定的忠實(shí)觀眾。在采訪中，姚劇團(tuán)的壽建立團(tuán)長表示，越劇只是在地域受眾上占優(yōu)勢(shì)，但強(qiáng)龍壓不過地頭蛇，姚劇在本地依然很受歡迎。

①他們之所以被冠以“瀕危”，第一是由于其唱念的方言性太強(qiáng)，局限了受眾范圍;第二是這些劇團(tuán)在當(dāng)?shù)匾卜Q得上是“麻雀雖小五臟俱全”，但招生的相對(duì)困難和演出的相對(duì)缺乏還是使他們存在獨(dú)立生存的困境。當(dāng)然，這樣的劇團(tuán)能生存下來，本身就是一件值得欣喜的好事。而且，從這一代的生存與下一代的傳承上看，這些未斷層的瀕危劇種劇團(tuán)相較于已經(jīng)出現(xiàn)斷層的瀕危劇種劇團(tuán)還是存在一定優(yōu)勢(shì)的。

在傳承問題上，首先，劇團(tuán)沒有斷層就意味著帶在人身上的表演藝術(shù)沒有失去，演員的學(xué)習(xí)是可以通過活人，而不是錄像來進(jìn)行的。而通過活人學(xué)習(xí)的最大好處在于表演時(shí)動(dòng)作能得到規(guī)范。其次，這一代的骨干演員們都是本劇種出身，從小就對(duì)劇種懷有很深的感情，并且在從藝過程中向老前輩學(xué)習(xí)，積累了不少傳統(tǒng)戲劇目。另外，雖然生源一如既往地不多，但他們可以保持在一定年數(shù)內(nèi)招收一屆學(xué)生作為儲(chǔ)備軍。而且由于本劇種演員沒有斷層，他們的師資能夠得到保障。從上一代得到師承經(jīng)驗(yàn)的本劇種演員可以幫助下一代做到更好的傳承。

總的來說，只要對(duì)這樣的劇團(tuán)維持恰當(dāng)?shù)慕?jīng)濟(jì)補(bǔ)助，并能利用編制

②工資等優(yōu)惠條件留住辛辛苦苦培養(yǎng)出來的演員，劇種想要延續(xù)“昔在，今在，以后也在”的狀態(tài)不是難事，甚至有可能在逆蕭條之大勢(shì)中有所生長。

而對(duì)于另一些瀕危劇種而言，要保持“昔在，今在，以后也在”的狀態(tài)卻不是一件容易的事。這些瀕危劇種在接受非遺搶救時(shí)已經(jīng)沒有專業(yè)的國有劇團(tuán)存在了，并且在“文革”中，它們被摧毀了大量的珍貴資料，喪失了大量的老藝人。它們就如同一出殘本，要說這些劇種沒有了，卻依然還存在;要是說它們還存在，卻已殘破不全了。寧海平調(diào)就是這樣一個(gè)典型的例子。

表4 寧海縣平調(diào)(越)劇團(tuán)發(fā)展情況表

從表4可以看出，寧海平調(diào)的發(fā)展之路充滿著坎坷與艱辛：它經(jīng)歷過與越劇團(tuán)的合并，改組過文宣隊(duì)，甚至有長達(dá)十七年的時(shí)間是消失在縣越劇團(tuán)的光芒底下的。都說劇團(tuán)是一個(gè)凝聚著人心的團(tuán)體，但在人心渙散、劇團(tuán)斷層的絕境之下，瀕危劇種是否還有柳暗花明的可能性呢?換言之，“殘破”的他們應(yīng)該如何保持“昔在，今在，以后也在”的狀態(tài)呢?

二、“一樹兩花”

(一)“一樹兩花”現(xiàn)象的產(chǎn)生

1994年，民營性質(zhì)的三門縣青年越劇團(tuán)因?yàn)槭杖萘艘慌秸{(diào)藝訓(xùn)班的學(xué)員而決定兼演三門平調(diào)，并注冊(cè)了“三門縣海棠平調(diào)”為劇團(tuán)的新名稱。在演出中觀眾反響不錯(cuò)，幾乎每到一處基本都要加演平調(diào)，于是劇團(tuán)保留了這種特殊的組團(tuán)模式。

1998年，余姚市為了緩解越劇團(tuán)和姚劇團(tuán)在爭(zhēng)取經(jīng)費(fèi)、劇場(chǎng)使用等方面的矛盾，市政府決定針對(duì)余姚市文化界進(jìn)行一場(chǎng)“場(chǎng)團(tuán)合并”，將越劇團(tuán)、姚劇團(tuán)和劇場(chǎng)合而為一，以便管理。

2002年，為了拯救瀕臨消逝的寧海平調(diào)，寧海縣政府主動(dòng)扮演“紅娘”，為縣小百花越劇團(tuán)和寧海平調(diào)牽線搭橋，形成了“一套班子，兩塊牌子”的發(fā)展模式。

雖然出發(fā)點(diǎn)迥異，但它們都有一個(gè)共同的名字：“一樹兩花”。這是特指出于經(jīng)濟(jì)或文化管理上的某種原因而將兩個(gè)劇種的劇團(tuán)進(jìn)行合并的現(xiàn)象，也衍指通過合并后的劇團(tuán)發(fā)展模式。由于這種發(fā)展模式能夠有效克服瀕危劇種在發(fā)展時(shí)的“人力缺乏”等問題，所以頗受各大劇團(tuán)的青睞。近幾年來，隨著非遺申報(bào)范圍的擴(kuò)大，浙江地區(qū)選擇“一樹兩花”模式來實(shí)現(xiàn)發(fā)展的劇團(tuán)越來越多。有趣的是，這種發(fā)展模式的威力頗為因“團(tuán)”而異。這種因“團(tuán)”而異，異在劇種的完整程度，即判斷該劇種是否能夠使用狹義保存法進(jìn)行保存。

(二)狹義保存法下的“一樹兩花”

對(duì)于一些相對(duì)完整，并能使用狹義保存法進(jìn)行保存的劇團(tuán)而言，“一樹兩花”只能算得上是一種經(jīng)營模式。它擔(dān)負(fù)更多的是整合有效資源，防止不必要浪費(fèi)的功能。下面是余姚市姚劇團(tuán)所屬的余姚市藝術(shù)劇院的結(jié)構(gòu)圖。

圖1 余姚市藝術(shù)劇院結(jié)構(gòu)(第一級(jí))圖

從結(jié)構(gòu)圖中，我們可以清楚發(fā)現(xiàn)：越劇團(tuán)與姚劇團(tuán)只是分屬于余姚市藝術(shù)劇院下面的兩個(gè)工作單位，他們?cè)谒囆g(shù)上的交集并不大。兩劇團(tuán)之所以會(huì)進(jìn)行合并，僅僅是考慮到資源共享、人戲齊用等相關(guān)因素。因此，“一樹兩花”的模式雖然給他們帶來了資源上的高效利用，解決了姚劇團(tuán)作為一個(gè)瀕危劇團(tuán)的生存困境，但對(duì)于姚劇本身的發(fā)展而言，狹義保存法下的“一樹兩花”卻沒有起到什么作用。從劇種生存的角度看，越劇團(tuán)與姚劇團(tuán)都有各自的當(dāng)家花旦、小生，只是龍?zhí)讜?huì)共用，但這也影響不了劇種質(zhì)量。由于兩劇團(tuán)都存在各自的運(yùn)營體系，他們一起出去演出的機(jī)會(huì)也十分少，可以說兩劇團(tuán)是相對(duì)獨(dú)立的。而從劇種傳承的角度看，余姚市姚劇團(tuán)還在紹興小百花藝校開設(shè)過姚劇班(三年前已畢業(yè))。據(jù)介紹，這個(gè)班除了武功是由紹劇團(tuán)武生教授之外，其他如唱腔等課程都由各自行當(dāng)?shù)睦蠋熃淌冢@些老師都是姚劇團(tuán)的在職演員。

由于狹義保存法下的“一樹兩花”模式所涉及的人員數(shù)量過于龐大，一般的民營劇團(tuán)是無法負(fù)荷的，所以目前為止，僅有寧波市甬劇團(tuán)、余姚市姚劇團(tuán)等國有劇團(tuán)使用此法。

(三)廣義保存法下的“一樹兩花”

對(duì)于一些不能用狹義保存法進(jìn)行保存的劇種而言，“一樹兩花”不但在劇團(tuán)經(jīng)營的問題上有影響力，甚至成了“操控”劇種發(fā)展方向的關(guān)鍵所在。

國有寧海縣平調(diào)劇團(tuán)和民營三門縣海棠平調(diào)劇團(tuán)，雖然在劇團(tuán)性質(zhì)、演員質(zhì)量、劇團(tuán)設(shè)備等資源上存在很大差異。但他們“一樹兩花”的發(fā)展模式卻是相同的。從劇團(tuán)生存的角度看，由于平調(diào)的市場(chǎng)十分蕭條，因此劇團(tuán)需要依靠像越劇這樣觀眾喜歡的大劇種，用“越劇為主，平調(diào)搭車”的方法來緩解演出壓力。據(jù)調(diào)查，除三門縣海棠平調(diào)劇團(tuán)于2015年排演的大戲《戚家軍傳奇》有演出記錄之外，其他劇團(tuán)基本是將平調(diào)作為小戲加演的。據(jù)統(tǒng)計(jì)，平調(diào)的演出率一般控制在年演出率的30%。雖然“越劇為主，平調(diào)搭車”的主角并不是平調(diào)，但起碼也使得原本消沉、幾欲滅亡的平調(diào)劇團(tuán)有了重整旗鼓、煥發(fā)活力的機(jī)會(huì)。

同時(shí)，“一樹兩花”也對(duì)瀕危劇種的生存與傳承帶來了一些意想不到的影響。首先，為了延續(xù)瀕危劇種的生命，寧海縣平調(diào)劇團(tuán)要求原本在縣小百花越劇團(tuán)里唱慣了越劇的演員們重新學(xué)習(xí)平調(diào)，甚至還要求學(xué)習(xí)寧海平調(diào)的特色“耍牙”，以成為真正的傳承人。無獨(dú)有偶，為了能夠有足夠的演員演出平調(diào)，三門縣海棠平調(diào)劇團(tuán)等民營劇團(tuán)也紛紛開始教授剛從越劇藝校中招來的畢業(yè)學(xué)生演唱平調(diào)。

這群“半路出家”的演員使瀕危劇種的演繹產(chǎn)生了某種“變化”。面對(duì)“變化”，人們的態(tài)度各有不同。以平調(diào)為例，“平調(diào)變得不像了”，成了一些人口中的嗟嘆。但還有一些人對(duì)平調(diào)的這種變化滿懷有信心。像三門縣海棠劇團(tuán)的楊成將團(tuán)長就認(rèn)為，越劇才子佳人戲的套路和固定的唱腔容易使觀眾產(chǎn)生審美疲勞，觀眾也需要看一些非遺類的瀕危劇種“換換口味”。何況現(xiàn)在的平調(diào)大多由越劇演員來演唱，這使平調(diào)在無形中拉近了與觀眾的距離，觀眾“搭著越劇就懂平調(diào)了”。更有一些對(duì)平調(diào)的變化表示應(yīng)順其自然，如寧海縣平調(diào)劇團(tuán)的陳濤，就認(rèn)為演員狀態(tài)變了以后，作曲狀態(tài)自然而然就要改變;同樣，觀眾審美變了，作曲審美也要改變。其次，從劇種的傳承方面看，這種由斷層導(dǎo)致的自我發(fā)揮式的“變化”有延續(xù)到下一代的趨勢(shì)。如寧海縣平調(diào)劇團(tuán)就在2013年招收了15名平調(diào)學(xué)員委托紹興小百花藝術(shù)學(xué)校培養(yǎng)。然而，據(jù)平調(diào)班的學(xué)員透露，他們?cè)诮B興小百花藝校共求學(xué)三年，其中前兩年全程由越劇老師教授，平調(diào)班的學(xué)員在入學(xué)的第二年甚至要求呈現(xiàn)越劇折子戲。到了第三年再由寧海縣平調(diào)劇團(tuán)夏團(tuán)長親自教授唱腔(小生、花旦一起教)，而其他課程依舊是由紹興小百花藝校的越劇老師教授。這一代原生演員的缺乏，導(dǎo)致了平調(diào)下一代的教學(xué)乏力。以至于要借大劇種越劇之力繁衍生息。但對(duì)于這群在學(xué)平調(diào)的藝校學(xué)生而言，平調(diào)、越劇共學(xué)這種教學(xué)方式無可厚非，甚至還帶有著一點(diǎn)促進(jìn)平調(diào)發(fā)展的曙光。他們認(rèn)為“平調(diào)應(yīng)該有所創(chuàng)新”“和越劇結(jié)合在一起會(huì)更好”。

寧海縣平調(diào)劇團(tuán)作為國有劇團(tuán)，國家賦予了他們培養(yǎng)下一代的責(zé)任和能力。但向來自主經(jīng)營、以商業(yè)收入為主要經(jīng)濟(jì)來源的三門縣海棠平調(diào)劇團(tuán)卻沒這么好的運(yùn)氣。他們一直為傳承問題掛心。一方面，由于民營劇團(tuán)的演員流動(dòng)性很強(qiáng)，平調(diào)新戲的主要演員一旦流失，會(huì)導(dǎo)致新戲沒法上演，這也意味著民營劇團(tuán)要花費(fèi)更多的精力去培養(yǎng)新的演員來替代。因此，很多民營劇團(tuán)為了避免做“冤大頭”而不愿意嘗試創(chuàng)作平調(diào)新戲或大戲。另一方面，民營劇團(tuán)一般只有在6月份休息，其他時(shí)間都要忙碌奔走于各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)之間，緊張的時(shí)間也給他們的藝術(shù)傳承帶來很大的困難。

但國有劇團(tuán)也有著自己的困難與迷茫。考慮到寧海平調(diào)缺乏劇團(tuán)和傳承人，寧海縣政府于2002年決定通過“一樹兩花”的發(fā)展模式把小百花越劇團(tuán)的人力變相“過繼”給平調(diào)劇團(tuán)。而作為國有劇團(tuán)的寧海縣平調(diào)劇團(tuán)的問題就出在這“過繼”二字上。越劇團(tuán)在被“過繼”的過程中似乎頗為不甘愿，而他們不甘愿的后果就是“掛羊頭賣狗肉”。

表6 寧海縣平調(diào)(越)劇團(tuán)新編大戲列表

從寧海縣平調(diào)(越)劇團(tuán)的新編大戲列表中，我們可以很明顯看出劇團(tuán)在平調(diào)和越劇的精力花費(fèi)上有所偏倚。從表6中可知，寧海縣平調(diào)(越)劇團(tuán)從2002年正式掛牌以來，共排演過四部新戲，其中，平調(diào)《銀瓶仙露》和《白雀寺》都是由傳統(tǒng)老戲復(fù)排的，但越劇《西湖遺夢(mèng)》與《十里紅妝·風(fēng)雨情》從編劇、導(dǎo)演到作曲、舞美都是原創(chuàng)。據(jù)悉，在排新戲間隔期內(nèi)，劇團(tuán)還復(fù)排著《五女拜壽》《天要下雨，娘要嫁人》《劈山救母》《雙槍陸文龍》《呂布與貂蟬》等越劇老戲。做這樣的決策，領(lǐng)導(dǎo)也有自己的苦衷。由于編制名額緊缺，寧海縣平調(diào)劇團(tuán)面臨著僧多粥少的窘境，為了能給占半壁江山的“臨時(shí)工”們發(fā)工資，劇團(tuán)就不得不去演出創(chuàng)作能給劇團(tuán)盈利的越劇。又由于兩個(gè)團(tuán)其實(shí)只有一批演員，要排越劇就意味著占有了這些已經(jīng)被“過繼”為平調(diào)的演員們保護(hù)傳承、排演平調(diào)的時(shí)間。因此，平調(diào)劇團(tuán)的生存與發(fā)展陷入了兩難的境地。

三、瀕危劇種的前途與戲曲的發(fā)展

(一)從生物的傳承法則說起生物界對(duì)待育種傳承一般有兩種方法，一種叫作純種繁育，另一種叫作雜交改良。

純種繁育一法對(duì)選種非常看重，在繁育過程中，配種者需要選取符合本品種特征的動(dòng)植物作為對(duì)象，并且將其放置在遺傳性穩(wěn)定的群體中。由于純種繁育對(duì)于物種個(gè)體的要求非常之高，在無法達(dá)到其要求時(shí)，配種者會(huì)退而求其次，選擇雜交改良一法給物種進(jìn)行傳承。

對(duì)于生物界而言，雜交是傳承的最后底線。但雜交又有純種繁育所沒有的優(yōu)勢(shì)，這一點(diǎn)在物種瀕臨退化的時(shí)候尤為明顯，因此，在家畜、莊稼的繁育過程中，科學(xué)家常用取長補(bǔ)短的辦法將相近又不完全相同的物種進(jìn)行雜交培育，得到保留了若干遺傳基因，又比原物種更有生命力的衍生品種。

反觀戲曲的發(fā)展道路，“雜交”其實(shí)也扮演著重要的角色，它們往往反“客”為“主”，不僅是戲曲傳承的最后底線，而且成了戲曲傳承的必由之路。縱觀近代以來戲曲史上的“兩下鍋”現(xiàn)象，也足以說明這一劇種傳承方法的普遍性與有效性。

(二)戲曲史上的“兩下鍋”現(xiàn)象

“兩(三、五)下鍋”這個(gè)概念應(yīng)定義為：“兩個(gè)或多個(gè)劇種(聲腔)合在同一出戲中演唱。從聲腔的角度上看，‘兩下鍋’并非自身的變異，而是多個(gè)聲腔在保持各自獨(dú)立情況下的相間運(yùn)用。”[3]

“兩下鍋”現(xiàn)象，確切地說，只能稱得上是戲曲劇種發(fā)生改變的一個(gè)過程。當(dāng)然，“兩下鍋”現(xiàn)象也并非一定能產(chǎn)生新劇種。在歷史上，“兩下鍋”現(xiàn)象可能造成三種結(jié)果。

第一種結(jié)果是兩兩合流成為新劇種。例如京劇。眾所周知，京劇的形成源于徽、漢合流，而當(dāng)時(shí)的徽班并非一個(gè)專一劇種的戲班，僅僅是一個(gè)地方性的班社，劇團(tuán)中的聲腔劇種可謂是包羅萬象的。因此，京劇可以算得上是“兩下鍋”現(xiàn)象的產(chǎn)物。

同時(shí)，這種因?yàn)椤皟上洛仭倍纬傻膭》N，容易在自身的發(fā)展過程中(即半成熟狀態(tài))習(xí)慣性地“包容”其他劇種，反復(fù)出現(xiàn)“兩下鍋”現(xiàn)象，直至劇種的完全成熟。這就導(dǎo)致了第二種結(jié)果的產(chǎn)生，如京、梆“兩下鍋”。河北梆子與京劇同輝于19世紀(jì)70年代到20世紀(jì)20年代，這給京、梆“兩下鍋”現(xiàn)象的形成提供了契機(jī)。此現(xiàn)象造成了兩個(gè)結(jié)果：第一個(gè)結(jié)果是形成廣泛的劇目交流，例如《買胭脂》《翠屏山》《烏龍?jiān)骸返榷际墙?jīng)由相互借鑒、交流而形成的;第二個(gè)結(jié)果是表演上的交流，導(dǎo)致了后來的“二黃”見得到唱梆子腔的。雖然兩個(gè)劇種在“兩下鍋”過程中均有收益，但卻沒有形成新的劇種，這使“兩下鍋”現(xiàn)象所產(chǎn)生的結(jié)果又多了一種可能性。

最后一種結(jié)果是大劇種的地方化。可以舉昆曲的地方化為例。清中葉取締家班后，昆劇為了生存便走上了與皮黃、梆子等聲腔一起搭班的道路。受花部影響，昆劇風(fēng)格漸漸趨于大眾化和世俗化。形成彼此間風(fēng)格差異很大的北昆、湘昆、甬昆、金華昆等地方昆劇。

值得一提的是，這種“兩下鍋”現(xiàn)象常見于新中國成立之前。到了20世紀(jì)50年代，隨著原本飄零在江湖的劇團(tuán)班社被國家收編、改制，進(jìn)入了被保護(hù)的“春天”后，“兩下鍋”現(xiàn)象便淡出了戲曲的江湖。

(三)劇種分類傳承法

綜上所述，可見如今戲曲保護(hù)與發(fā)展中最重要的問題是沒有做到良好的分類，只意識(shí)到“要像四川保護(hù)大熊貓一樣，讓保留下來的劇種成為地方特色”卻忽略了劇種保護(hù)與生物保護(hù)根本理念上的不同，或是強(qiáng)調(diào)“推動(dòng)傳統(tǒng)戲劇演出更好地走向市場(chǎng)”，卻不知戲曲的市場(chǎng)從20世紀(jì)50年代之后便態(tài)勢(shì)危急，這樣貿(mào)貿(mào)然走市場(chǎng)無異于帶著一部分缺乏活力的已被搶救的劇種“集體自殺”……這些結(jié)果最終導(dǎo)致了不同情況的劇種被籠統(tǒng)地混為一談，影響了一些劇種的最佳搶救時(shí)間。

如何對(duì)瀕危劇種進(jìn)行合理的分類呢?

首先，對(duì)于那些具有完整劇種特征，并且沒有明顯斷層的瀕危劇種而言，我們可以進(jìn)行大熊貓式的保護(hù)，也即使用狹義保存法。如果有些相對(duì)完整的劇種實(shí)在沒有活力，我們甚至可以將其進(jìn)行“標(biāo)本式”的保護(hù)，將劇種的生命留止在可觀賞的價(jià)值上。但這是特殊情況，一般來說，劇種的生命畢竟在于演出。因此，筆者認(rèn)為現(xiàn)在浙江省文化廳所鼓勵(lì)的“送戲下鄉(xiāng)”政策是十分合理的。“送戲下鄉(xiāng)”歸根到底就是政府掏錢請(qǐng)群眾看戲，由于買單者是政府，所以演出劇種的強(qiáng)制性更大一些，可以適當(dāng)加大瀕危劇種的參與比重，縮小越劇等大劇種的演出比重。此法的益處在于，使得瀕危劇種涉身于市場(chǎng)卻不涉身于商業(yè)危境。

其次，對(duì)于那些以“殘骸”的形式出現(xiàn)在人們面前的瀕危劇種而言，我們應(yīng)注意兩點(diǎn)。第一點(diǎn)是擺正一個(gè)觀念：越是瀕危就越要“原汁原味”保護(hù)的想法是錯(cuò)誤的。“新陳代謝”向來是活體生命的必經(jīng)流程。舊的劇種老去，新的劇種崛起，從南戲產(chǎn)生以來，戲曲就一直在這種“新陳代謝”的規(guī)律中更替著走向欣欣向榮。但經(jīng)歷了20世紀(jì)50年代這場(chǎng)國家級(jí)的保護(hù)行動(dòng)之后，戲曲的自然發(fā)展受到了一定意義上的“破壞”——演員們被滋養(yǎng)的惰性自不必講，嚴(yán)重之處在于，劇種的惰性也日益增長。筆者一直認(rèn)為，如今戲曲瀕臨危機(jī)的原因，并不是在于舊的劇種被淘汰，而在于新的劇種沒辦法及時(shí)產(chǎn)生。這對(duì)于那些僅剩“殘骸”的劇種至關(guān)重要。因?yàn)檫@些劇種的當(dāng)務(wù)之急甚至還不是演出，而是填充殘缺的自身。如果按照慣例對(duì)他們進(jìn)行大熊貓式的保護(hù)，一旦劇種被滋養(yǎng)的惰性腐蝕完了他們僅剩的軀殼，我們?nèi)缃竦摹瓣P(guān)懷備至”就會(huì)變得毫無意義。所以，那些不能夠采用狹義保存法保存的劇種，比完整的劇種更有尋找“正道”的需要。也由于“殘骸”劇種本身的“雞肋”性，我們更有膽量也更有可能在它們身上做文章，迂回式地探索使劇種回歸到自然的規(guī)律。

第二點(diǎn)在于提出一個(gè)問題：我們是否該使用“一樹兩花”的方式?

在筆者看來，“一樹兩花”現(xiàn)象的產(chǎn)生與流行不僅不是一件壞事，還是一件有利于劇種發(fā)展的好事。它有點(diǎn)像是“兩下鍋”的復(fù)出，盡管這兩者的形成原因和目的有些不同：“兩下鍋”是兩劇種自然選擇的結(jié)果，而“一樹兩花”多少帶有一些“聯(lián)姻”的味道。但此一時(shí)彼一時(shí)，今時(shí)今日，當(dāng)“國有”這個(gè)概念破壞了傳統(tǒng)的自然生長模式之后，“一樹兩花”未嘗不能是一條發(fā)展之路。

因此，我們應(yīng)該支持“一樹兩花”模式，并根據(jù)其實(shí)際操作中產(chǎn)生的問題與弊端進(jìn)彌補(bǔ)。首先，要大力支持民營劇團(tuán)使用“一樹兩花”模式來保存瀕危劇種的老戲。其次，要幫助瀕危劇種在藝校多設(shè)立培訓(xùn)班。對(duì)于斷層的劇種，我們或許可以在原班級(jí)的基礎(chǔ)上，再招收有越劇基礎(chǔ)但自愿改劇種的越劇班、京劇班等大劇種的學(xué)員，以此擴(kuò)大瀕危劇種的演員基數(shù)。第三，對(duì)于國有的瀕危劇種劇團(tuán)而言，我們可以忽略演員所唱和原來的劇種有些差別。但由于國有劇團(tuán)的專業(yè)性，我們要堅(jiān)定地以瀕危劇種為主的發(fā)展道路，不能出現(xiàn)劇團(tuán)“掛羊頭賣狗肉”、排新戲“本末倒置”等對(duì)兩個(gè)劇種都有傷害的情況。

最后，應(yīng)該充分注意的是，分類并不是楚河漢界，在相對(duì)完整的未斷層劇種難以保存的時(shí)候，同樣應(yīng)該使用“一樹兩花”的辦法進(jìn)行搶救。最重要的一點(diǎn)是，我們不要懼怕改變。劇團(tuán)的發(fā)展或許就應(yīng)該用劇種的“不像”來推動(dòng)。就如三門縣海棠平調(diào)劇團(tuán)團(tuán)長楊成將說的：

三門話的口音各地都不一樣，寧海話也不是所有地區(qū)都相同，所以平調(diào)的歌唱規(guī)則要固定下來就很困難。我們唱越劇唱慣了，把一些越劇的咬詞、唱腔吸收進(jìn)去也很正常。這沒什么好不承認(rèn)的。五十年之后，一百年之后，我們嘴巴說了都沒用，東西留下來才是真的。

三門平調(diào)如此，所有的劇種亦都如此。在戲曲發(fā)展史上，劇種聲腔無時(shí)無刻不經(jīng)歷著被改變的命運(yùn)。從南北曲的形成到余姚腔、海鹽腔、青陽腔等南曲單腔變體和東柳、西梆等北方弦索腔的崛起，再到樅陽腔、襄陽腔等南北復(fù)合腔種的興盛，甚至到后來京劇、婺劇等地方劇種的繁榮，無一不體現(xiàn)著“變則通，不變則壅”的道理。[4]戲曲理論家們也是因?yàn)槎眠@個(gè)道理，才說出“世之聲腔，每三十年一變”[5]這樣的話。我們現(xiàn)在能看見的一切，都是由不能見者支撐著的。弋陽腔里藏著南北曲的骸骨;高腔腔系里又排列組合著弋陽腔的秘密……兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)數(shù)百年，我們?cè)谡{(diào)腔、川劇、滇劇、婺劇等多聲腔劇種中仍然能看到高腔的遺音。

“兩下鍋”現(xiàn)象只是無數(shù)變化中被人們記錄在冊(cè)的小小一筆，它是戲曲變化大潮的縮影，它不僅照到了后面的影子，也照到了戲曲發(fā)展前面的路。20世紀(jì)50年代對(duì)戲曲的收編已經(jīng)導(dǎo)致了戲曲傳統(tǒng)生態(tài)的改變。因此，要讓戲曲走幾百年前的老路，一下子回歸到自然的田野里，自然地進(jìn)行新陳代謝就顯得不合時(shí)宜了。但“往者不可諫，來者猶可追”，我們?nèi)匀豢梢栽趪夜芾淼臓顟B(tài)下通過相對(duì)安全的方法來重置戲曲的新陳代謝。

聲腔是一粒種子，種子這季開出的花會(huì)在秋天敗落，甚至?xí)拖录镜哪佑兴煌５珵槭裁匆橐膺@些呢?重要的是這顆種子依舊活著。