電影《小城之春》中的詩意美學

吳迪

【摘 要】從亞里士多德提出“詩學”這個詞后，在無數電影理論者的研究下，“電影”和“詩學”這兩個詞產生了“火花”，中國詩電影的發展與成長離不開中國傳統文化的熏陶，詩電影體現出來濃郁的傳統美學內涵，如追求意境之美、中庸和諧的美感、樸素而簡潔的審美理想與形式、象征與“留白”手法的運用、影像的精致唯美等，使得中國的電影更加富有內涵和生命。當今的電影在技術的武裝下發生了根本變化，特技為電影帶來了新希望，卻讓“電影詩學”走入尷尬境地，然而對于中國的電影詩學市場，在面對內憂外患的情況下，建立富有東方神韻的銀幕詩學體系迫在眉睫。

【關鍵詞】電影；詩學；《小城之春》；費穆

中圖分類號：J905 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）13-0116-02

一、電影詩學

“詩學”一詞來源于亞里士多德的《詩學》， 可以解釋為藝術創作知識的學問，通俗點說就是文學理論。所以，這里所談的“電影詩學”中的“詩”，是亞里士多德所說的“詩”，而不是指單純的現代意義上的“詩”。因此也可以認為，“電影詩學”是以一種抽象的“詩學”理論方式研究電影。

眼下對于電影的詩學研究，主要針對作品的類型、視聽語言、敘事結構和風格流派等方面，嘗試用“詩學”的方式來分析電影的這種傾向，其實反映出的是理論界對于第七藝術的獨特身份和品格的思考及重新定義。

西方電影人對于詩意電影的創作從20世紀20年代就已經開始，例如讓·愛浦斯坦、谷克多和布萊松，詩意元素在他們的電影中以隱喻符號、構圖和節奏等方式展現，在電影誕生初期就力圖突破其紀實性的局限。有所不同的是，以費穆導演的《小城之春》、水華導演的《林家鋪子》、吳貽弓導演的《城南舊事》等作品為代表的中國詩意電影，巧妙而大膽地繼承了中國傳統詩意品格，即將一切欲說不能的情緒蘊藏在對場景的描述中，并由此營造出“言有盡而意無窮”的意境，達到王國維所說的“一切景語皆情語”的效果。

在電影敘事的結構中，“場景”和“人物”的關系非常微妙，人物的內心情感決定了外部場景的感情色彩，而外在場景的變化又會影響和決定人物的行動及選擇，當場景刻畫加入人物主觀情緒時，便能極大拓展出新的藝術可能，升華和超越有限的物理時空并將其人格化，這也是中國詩意電影最鮮明的美學特點。

二、《小城之春》中的詩意

電影是一門可以容納文學、繪畫、戲劇、攝影、音樂、雕塑、舞蹈、建筑、文字等多種藝術的綜合藝術，其中文學與電影的關系最為密切，而詩歌是文學里發展較早也是較繁榮的文學體裁之一，從亞里士多德提出“詩學”這個概念起，到早期法國電影先鋒派中的“銀幕詩人”，再到蘇聯電影界以愛森斯坦和杜甫仁科為代表的“結構詩學”學派，人們想把最富有情景的文字和最富有詩意的影像結合起來的嘗試從未停過。

中國詩歌較之國外的詩歌，本身就有著一種獨特的含蓄美，這種情與景交融的美學特色，再加上中國古詩中特有的“賦比興”的表現手法，不論是對電影的語言還是表現手法，都帶來了與西方電影不同的感覺。

“留白”是中國傳統繪畫藝術中的經典造型方式，講究的是含蓄，給觀眾保留遐想的空間。作為中國詩意電影的優秀作品《小城之春》，在影片風格上也借鑒了這份含蓄。反復出現的城墻場景，極具地域特色的南方老宅，以及周玉玟與章志忱之間欲說還休的對話處理等，都體現著中國古典詩詞審美，使得影片最終在神韻上成功復制了中國山水畫中的寫意風格，向世界展示出中國電影甚至詩歌的獨特魅力。

去繁就簡也是《小城之春》成為不朽經典的原因之一。整部影片時長90分鐘，出現的人物一共有五個，場景也不多。畫面簡潔明了，敘事簡單，沒有復雜的矛盾沖突，也沒有過多的情節渲染。觀眾只是從周玉玟與章志忱的只言片語中獲得一點信息，了解事情的大概，而細節留給觀眾遐想。在這樣簡潔的設計之下，觀眾能夠一眼看清人物之間的關系，使思考空間得到延展。

雖然該片在上映之時，因為所表達的小資產階級消沉情緒不符合當時社會的高潮情緒而飽受爭議，但在今時今日看來，《小城之春》的偉大之處正是因為它體現了對于人類追求內心欲望權力的關懷和憐憫，敢于逆勢而上，在非常時期下仍不忘反映人性本質，這使得它超越了當時意識形態的局限，也展現了費穆導演作為中國傳統文人的風骨。

三、“電影詩學”發展前景

中國的詩電影追求含蓄雋美，追求超乎于外的言有盡而意無窮的美；中國的詩電影追求簡潔的電影語言、結構方式，表達一種或熱烈或哀婉的情緒，并不依賴于古詩曲折的劇情和復雜的人物設定。

比如《小城之春》沒有直接將鏡頭對準殘酷、滿目瘡痍的現實社會，而是通過詩一般的表現手法，（下接第118頁）抒發了在那個大環境下知識分子的矛盾彷徨，再現了當時舊文化與新文化的沖擊，以封閉環境和簡單的人物關系，巧妙構建了一個小的當時國人的民族狀態的縮影。“全片彌漫著一種百無聊賴的惆悵，一種不甘沉淪而無力自拔的尷尬，一種相濡以沫而又互相傷害的困境。這種意緒又折射出時代波瀾，從而獲得一種整體象征的意蘊，又非刻意而求之。”

對于大多數觀眾來說，詩電影或許是沉悶了些，但在技術如此發達、電影的表現手法如此多樣的今天，坐擁著幾千年的文化歷史財富，作為新時代的電影創作者，或許更應該借鑒費穆等前輩導演們留下的技巧和經驗，融合中國傳統古典詩詞文學，更加深入探尋對于“意境”的追求、情緒的表達以及藝術的展現。電影藝術與民族文化是相輔相成的，在民族文化這塊肥沃的土壤上，電影藝術才能開出更鮮美的花朵，因此應給予古典詩歌更多的關注，將其與電影結合起來，使電影中的詩化意蘊展現得更加淋漓盡致。

四、結語

中國詩電影的發展與成長離不開中國傳統文化的熏陶，詩電影體現出濃郁的傳統美學內涵，如追求意境之美、中庸和諧的美感、樸素而簡潔的審美理想與形式、象征與“留白”手法的運用、影像的精致唯美等，使得中國的電影更加富有內涵和生命。而今對于《小城之春》的重新審視，意味著我們對詩學的重新探索，也意味著更多的人對中國特色電影的希冀。

這份重新審視，不僅是好萊塢大片對國內電影市場沖擊的思考，也是中國電影民族性話題的源泉，中國電影詩學、銀幕詩學、東方電影、古典詩詞、中國文化之類的有著濃郁民族性的詞語，都體現著東方人對于感傷文化的態度，那就是“迷而不亂，恨而不惘”。在《小城之春》里，費穆導演將中國的詩、畫、戲曲的古典美學神韻與電影的現代技藝進行了完美而又精妙的嫁接，創造出一種富有東方神韻的銀幕詩學，這種論述分明隱藏著當時的電影人藉此確立自身獨特民族身份以參與“同世界對話”的訴求，而在作品中所展現的對于詩意和電影美學融合方式的思考，以及表現手段的嘗試，在今時今日看來依舊值得探尋和研究。

參考文獻：

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[4]陸泓石.中國電影[M].北京：中國電影出版社，2002.

[5]黃愛玲.詩人導演費穆[M].上海：復旦大學出版社，2014.

作者簡介：

吳 迪（1981- ），男，武漢人，法國巴黎第一大學造型藝術與藝術學系電影美學與分析創作方向2007級碩士生，現供職于武漢傳媒學院戲劇影視導演教研室，講師職稱，研究方向：電影學（導演創作方向）。endprint