冀北豐寧“吵子會”音樂歷史與發展語境研究

趙書峰

冀北豐寧“吵子會”音樂歷史與發展語境研究

趙書峰

“吵子會”作為中國北方的一種區域性民間樂種，同時也屬于一種跨族群(滿、蒙、漢)的傳統音樂文化。“禮樂相須以為用”的用樂規則在豐寧“吵子會”的文化象征語境中得以鮮明的表達。豐寧“吵子會”樂班的文化身份與“非遺”申報之爭都是基于分享國家社會文化資源競爭背景下的產物。豐寧縣各個村寨濃厚的民間祭祀儀式氛圍為“吵子會”音樂的生存、發展與傳承培育了十分肥沃的民俗文化土壤。即，有廟就有會，有廟就有戲臺(戲樓)，為神唱戲，人神共享的民俗儀式文化語境是豐寧“吵子會”傳承與發展的一種最為重要的內在驅動力。

豐寧；滿族；“吵子會”音樂；歷史發展語境；文化身份

一、“吵子會”音樂的概念與來源

(一)“吵子會”概念

“吵子會”*在冀中地區的高碑店市閆各莊村也有“吵子會”。其介紹如下：“吵子會雅名叫獻音會。吵子是廟宇大鐘的象征，吵子會是獻音會的俗稱。此會供奉的是電母，電母位列道教神譜之內。吵子會主要道具是大鈸、大鐃、海笛、單皮鼓、小镲等，舞蹈動作主要來源于少林武術和大秧歌。吵子會源頭甚古，據老藝人講,是祖輩相傳至今。這種會一年只出3次:正月十五、四月二十八、七月十五。會由13人組成。樂器有號鑼、大鈸、大鐃、嗩吶、大鼓。耍鈸人耍鈸姿式整齊一致，聲音粗獷宏亮渾厚，再加大鼓，聲勢浩大，震人心弦。吵子會有固定成員，統一著裝，是有紀律、有組織的民間樂隊。2007年11月，閆各莊村吵子會被列入保定市第一批非物質文化遺產保護項目名錄(參見百度百科http://baike.baidu.com/link)。(又稱“吹打樂”[1](P879))是流播于京、津、冀區域內的以笙管樂與打擊樂為主構成的一種北方民間吹打樂樂種。它主要分為“文吵子”和“武吵子”。前者主要是以吹管樂為代表的，以演奏傳統曲牌為主的一種地方民間樂種；后者則主要運用鐃、鈸、镲、鐺子等打擊樂為主，演奏氣勢恢宏而熱烈。“吵子會”主要運用在京、津、冀區域內的中國北方民俗節慶儀式中(如燈會、廟會)，以祀神儀式為依托，起到烘托氣氛，營造熱烈祥和的節日氛圍為目的。有時也用于民間的婚喪嫁娶。*然而在中國民間器樂集成編輯委員會編：《中國民間器樂集成·河北卷》“吹打樂”部分中卻談到：“吵子會一般不參加民間的婚事和喪事，但在其會員去世時，也參加祭奠的演奏，以示哀悼，寄托哀思。”(參見中國民間器樂集成編輯委員會編：《中國民間器樂集成·河北卷》，中國ISBN中心出版社1993年版，第879-880頁)。“吵子會”主要分布在冀中的保定、廊坊、承德的豐寧滿族自治縣(八間房、窄嶺、廂黃旗、鳳山、塔溝、古房、選將營、頭道營、天橋等村)以及北京的大興、門頭溝等地。“吵子會”作為中國北方的一種區域性民間樂種，它同時也屬于一種跨族群(滿、蒙、漢)的傳統音樂文化，尤其是河北豐寧滿族自治縣八間房村滿族“吵子會”于2008年6月被列入國務院公布的第二批國家級非物質文化遺產名錄。

(二)“吵子會”的來源

有關“吵子會”樂種的來源。《中國民間器樂集成·河北卷》“吹打樂”中認為：“‘吵子會’原是十番樂中的組成部分。在河北省流行的十番樂是由文、武兩部分組成，‘吵子會’即武十番。……它所存在的年代應與十番樂相同。早在清道光(公元1821-1850年)年間，保定的易縣、淶水、徐水就有十番樂的活動。承德市豐寧縣八間房村的吵子會，代代相傳，據村民可靠的回憶，目前已是11代了。”[1](P879)結合“吵子會”樂器的組合可以看出，除了嗩吶以及小海笛，又加入了鐃鈸之類的打擊樂，所以應該屬于“粗十番”范疇。據清代徐珂編撰《清稗類鈔·音樂類·十番》記載：“十番，又曰十番鼓，用緊膜雙笛，聲最高，吹入云際，而佐以簫管、三弦，緩急與云鑼相應，又佐以提琴、鼉鼓，其緩急又與檀板相應，再佐之以湯鑼。眾樂既齊，用羯鼓，聲如裂竹，所謂‘頭似青山峰，手如白雨點’者，始稱能事。其中后復間以木魚、檀板，以成節奏。有[雙鴛鴦][風攏荷葉][雨打梧桐]諸名色。若夾用大鑼、鐃鈸，則為粗細十番。創於京師而盛於江、浙。”[2](P4920)可以看出，此樂種是產生于京、津、冀區域內的一種民間樂種，主要流播于北京、河北等地，后來傳入江浙區域內。北京民俗學者包世軒認為：“吵子即民間所稱以鐺子、饒、鈸等響器擊奏的樂曲，佛、道教稱作法器，嚴格地講吵子音樂應是純粹的打曲。在北京許多村鎮，如大興崔達光樂班，順義區、大興區‘文吵子’等，都是不帶管子或嗩吶的打曲。現今以及舊時民間把嗩吶、鐃、鈸組合演奏的吹打樂曲，稱作‘文吵子’看來是不準確的，是因為有吵子樂器(鐃鈸、鐺子)在其間，而籠統地稱之為‘帶吵子樂器’的音樂，‘文’者，指的就是吹奏。千軍臺的吉祥會從來沒稱為是吵子樂。因為千軍臺有吵子樂班，是僅用鐺子、鐃、鈸演奏的擊打曲，擊奏幾十首曲牌。吵子與中軍樂(吉祥會)，這兩種蟠會歷史上傳承的、獨立存在的音樂遺存。”[3](P316)通過上述文獻梳理可以得出以下結論：第一，“吵子會”是流行于冀中的一種民間吹打樂，屬于“十番”樂(粗十番)的一種；第二，“吵子會”是屬于“武十番”中的吹打部分。因此下文中在論述豐寧滿族八間房村、鳳山鎮的“吵子會”時，分別運用“吵子會”與“吹打樂”兩種概念，同時，這也是當地文化部門為了避免申請“非遺”時造成名稱上的沖突而為之。總之，筆者認為，“吵子會”是流傳于京、津、冀區域內的主要用于民俗節慶儀式(燈會、花會)中的以吹打樂器(嗩吶或海笛、笙、鐃、鈸、镲、鑼、鼓等)為主構成的，具有跨族群(滿、漢、蒙古)特性的一種民間傳統的禮俗音樂種類。

二、豐寧“吵子會”的發展語境概述

(一)八間房村“吵子會”發展概況

1．來源

豐寧“吵子會”以八間房村為代表。據《八間房村志(1645-2015)》記載，八間房村，坐落于潮河東北部的哈塘川西南口處。明末清初，這里是察哈爾蒙古族人游牧地，稱哈塘(桑)溝門。清康熙初期，有滿族人八姓八戶(韓、陳、齊、黃、王、宮、葛、喬)到這里墾種，定居初期，每戶蓋一間房子，計有八間房，故名八間房。村中有康熙年間修建的元廣寺；有初建于乾隆年間，重修于光緒年間的戲樓。中華民國十二年(公元1923年)，村辦河北梆子子弟班，培養演員十四人。[4](P38)據《八間房村“吵子會”沿革》一文認為：“八間房民間吹打曲‘吵子會’興起于乾隆年間，當時鄉紳貴族為了粉飾滿族統治的太平盛世和滿足其對文化生活的要求，開始在八間房興修寺廟‘元廣寺’和對廟的戲樓，同時開始舉辦廟會，并從內地山東省登州府請來教師，教授了寸蹺、‘蝴蝶’、小秧歌和吹打曲‘吵子會’。”[5](P36)上文提到的“登州府”隸屬于現在山東省蓬萊、煙臺、榮成、文登、海陽等縣市。另據筆者在豐寧八間房、塔溝、窄嶺、天橋等村的多次訪談*訪談時間為：2015年5、2016年2月、2016年5月、2016年7月。參與訪談人：作者本人、中央音樂學院音樂學系博士研究生張林同學、中央民族大學音樂學院碩士研究生范立男同學、河北師范大學音樂學院胡瀟與魏博同學、邢臺學院音樂系朱相志同學。基本都證明八間房村“吵子會”音樂是山東登州民間藝人傳授的。

豐寧滿族“吵子會”以嗩吶、打擊樂演奏為主，用于“婚喪嫁娶”*然而，《中國民間器樂集成·河北卷》中“吹打樂”一文中認為“吵子會一般不參加民間的婚事與喪事，但在其會員去世時，也參加祭奠的演奏，以示哀悼，寄托哀思。”(參見中國民間器樂集成編輯委員會編：《中國民間器樂集成·河北卷》，中國ISBN中心出版社1993年版，第879-880頁)。、滿月壽誕、開張開業以及為民間花會表演(如八間房蝴蝶舞)伴奏的一種滿族傳統吹打樂形式。主要分為吹打樂曲和雜曲兩種。主要分布于八間房、窄嶺、廂黃旗、石人溝、天橋、塔溝、長閣、鳳山、南營、選營、后營等十余個農村中。據《“吵子會”國家級非物質文化遺產名錄項目申報書》中認為：“新中國成立后的1956年、1961年、1978年三次民間藝術普查的結果是：一、‘吵子會’于清順治年間傳入八間房，乾隆年間興盛；二、村中長者能夠回憶起最早的傳承人是八間房張姓子弟張克富(生卒年不詳)；三、‘吵子會’稱謂的由來是因為其用曲“老吵子”而得名；四、截止1978年共計十一代傳人；五、全縣十幾個鄉鎮先后都開展了‘吵子會’的活動。”*詳見，豐寧滿族自治縣文化館：《“吵子會”國家級非物質文化遺產名錄項目申報書》，(2007年3月)，第5頁。從上述文獻反映出豐寧“吵子會”音樂的產生年代、傳承與發展情況。但是，有關“吵子會”名稱的來源，筆者認為值得商榷。因為其名稱來源不一定是用[老吵子]曲牌而得名。極有可能的原因有兩種：其一是因為它屬于“武十番”，多以打擊樂為主，演奏氣勢恢宏，熱鬧非凡，所以有“吵鬧”之意，因此名曰“吵子會”。其二是在整個民俗節慶儀式活動中起到會首的作用。這種樂種多依附于民間的燈會、花會中存在、發展與壯大，而且在整個民俗節慶儀式中起到會首的作用，“吵子會”樂班不但具有烘托節日氣氛的功能，同時重要的是它具有祀娛神之文化象征。如《八間房村志》中記載：“每年辦會首先在大年三十晚上由‘吵子會’進行串街演奏(俗稱‘凈街’)。”[4](P170)比如鳳山鎮南營子村的“吵子會”，每逢過年正月十五、五月十三舉辦廟會期間，以吹打樂為首，伴有少林武會、中幡、二貴摔跤、龍燈、高蹺、寸蹺、全家樂、獅子、秧歌、小秧歌、老漢背少妻、抬歌、背歌、大頭和尚逗柳翠、小車會、旱船、二姑娘騎驢、王大娘鋦大缸、十不閑等排序。“吹打樂”不出，各會皆退，“吹打樂”出，各會響應。*參見鳳山鎮南營子村“吹打樂”國家級非遺項目申請書，由豐寧縣“非遺”中心2015年7月提供。所以筆者認為“吵子會”一名的來源應該是上述雙重文化內涵相互融合而成的。

2．傳承、傳播與發展

(1)傳承

據考察得知，清初“吵子會”音樂自從山東登州府的民間藝人傳到八間房以來，之后經歷了從張克富、王老、王大辮子、陳良、陳志清、陳志中、周根山、張桂臣、馬永良、陳國明、張宗喜、劉芳等十一代傳承人。根據筆者對八間房滿族“吵子會”傳承人陳安良的口述訪談獲知，其“吵子會”的歷史發展過程中最具有代表性的傳承人有：陳國明、張宗普、劉芳、陳安良四人，具體如下：

1)陳國明，男，滿族，八間房村人，1903年出生，自幼與其祖父陳良學習嗩吶樂器，二十歲開始從事戲曲工作，先后在石楂子班、張慶和班、劉自鐲班等擔任演員，后入八間房業余河北梆子劇團擔任演員，是八間房“吵子會”主要的傳承人之一。

2)張宗譜，男，1921年出生，是八間房“吵子會”第一代傳承人張克富的第十代家族。十二歲開始隨父親張桂臣和周振山學習“吵子會”吹打技巧，是海笛的主要傳承人，也是樂班的嗩吶主要演員，是整理挖掘八間房“吵子會”的主要骨干成員。

3)劉芳，男，1937年出生，八間房村人，自幼學習竹笛吹奏，22歲開始學習“吵子會”的吹打演奏技巧。在八間房村業余劇團擔任梆笛、嗩吶演奏員。自修學習樂理與簡譜知識，是“文革”后整理“吵子會”音樂的主要骨干力量，并經過老藝人趙清全等人的指點，才使“吵子會”音樂得以完善。

4)陳安良，男，1954年生，祖籍山東，豐寧縣八間房村人，省級非物質文化遺產傳承人。家中有三個女兒，妻子祖籍河南，小女兒子承父業，自幼年跟隨其學習嗩吶、打擊樂演奏技術，搜集了很多嗩吶傳統曲牌。陳安良早年在其村河北梆子劇團擔任演奏員，后從事“吵子會”的演奏已近40年，其間挖掘與整理了很多傳統曲目，為八間房“吵子會”音樂在當下的傳承與發展做出了重要的貢獻，目前是吵子會的主要傳承人。其中陳國明、張宗普、劉芳三位傳承人的藝術經歷資料來自于付洪山撰寫的《藝人小傳》。[6](P37)

通過八間房“吵子會”幾位主要傳承人的主要藝術生活經歷可以看出，他們基本都是在漢族傳統音樂文化熏陶下成長起來的民間藝人，而且有的甚至受到了西方音樂教育的影響，并用之理念來重新整理挖掘八間房滿族“吵子會”音樂，尤其他們是在八間房河北梆子劇團演員職業生涯中磨礪而成，其音樂的認知理念基本都深深受到漢文化浸染，所以他們建構的滿族“吵子會”音樂與風格具有鮮明的漢族傳統音樂文化特點。因為，任何傳統文化的創造與重構都離不開作為傳承人的主觀心理因素。我國著名音樂理論家郭乃安先生認為：“音樂，作為一種人文現象，創造它的是人，享有它的也是人。音樂的意義、價值皆取決于人。”[7](P1-2)正如伍國棟先生認為：“人在音樂事象構成中所具備的無與倫比的客觀能動作用和藝術創造能力”。[8](P58)同時“人是運用各種符號來創造文化的，作為少數民族音樂文化的建構者、參與者的民間藝人、音樂家、作曲家等等，雖然其文化身份不同，但是他們對于少數民族傳統音樂的形態特質、風格特征的共性與個性的形成起著決定性作用。”[9](P101)

(2)傳播

八間房“吵子會”音樂，在其周圍20公里的滿族、蒙古族村寨形成了較大的影響。如窄嶺村、黑山嘴、廂黃旗村、頭道營、天橋鄉的天橋村以及胡麻營鄉的塔溝村(蒙古族)等，都有自己的“吵子會”班社。所以看出，八間房“吵子會”在過往的滿族社會歷史文化發展中，對于活躍當地鄉民的民俗文化生活，傳承滿族“傳統文化”*本文之所以用加了雙引號的“傳統文化”，是因為，結合后現代主義理論中的“反本質主義”思維，對滿族“吵子會”的族群邊界與音樂認同變遷進行了詳細的論述，因為所謂的“吵子會”音樂，并不是真正意義上的滿族傳統文化，而是族群邊界移動下的一種滿族傳統音樂文化的“重構”“再造”，以致于造成滿族傳統音樂文化認同的變遷。具體后文出現的類似標注都具有相同的含義。發揮了極其重要的作用。如窄嶺、廂黃旗、塔溝等村的“吵子會”樂班的都是來自于八間房“吵子會”藝人傳授，如今這些滿族、蒙古族村寨都有自己的“吵子會”樂班，在自己的民俗節慶儀式中擔當祀神儀式的禮樂功能。如胡麻營鄉鎮塔溝村“吵子會”。據筆者2016年5月在該村調查，這里的“吵子會”是從八間房村學來的。其演奏技巧、音樂曲牌、整個曲體結構與八間房滿族“吵子會”基本相同。常用曲牌有：[老吵子][斗鵪鶉][六六井][鳳陽歌][搶三鈸]等等。因此看出，漢族傳統音樂隨著歷史的發展變遷、文化的時空傳播，其音樂的族性身份在漢、滿、蒙古族族群邊界之間動態移動，導致“吵子會”這一傳統樂種在長期的歷史時空語境中不斷地在跨族群、跨區域之間傳播，進而達到跨族群間的文化認同。那么有一個問題值得我們進一步思考，因為塔溝村“吵子會”音樂是從八間房村學來的，作為族群身份不同的兩個樂社、樂人，如何針對“吵子會”的音樂族性進行界定？難道塔溝村“吵子會”還是滿族“傳統音樂”嗎？因為用樂人的族群身份發生了改變，雖然使用相同的音樂，但是由于樂人的族性的變化，也就造成“吵子會”音樂的族群邊界發生移動，進而“吵子會”在跨族群之間實現了音樂認同的變遷過程。換然之，相同樂種由于用樂者的文化身份的變化也會導致其音樂的族性發生變遷，從而實現音樂身份認同的變遷，所以。從八間房村(滿族)流播到塔溝村(蒙古族)的“吵子會”音樂認同發生了變遷，從而其文化表征與文化隱喻也各自不同。

(3)發展

自1985年以來豐寧縣文化館針對瀕臨失傳的八間房“吵子會”音樂進行了重點保護與傳承，邀請縣文化館的音樂專家楊希瑞先生對其整套嗩吶、鑼鼓曲牌進行了認真的搜集與整理。在幾位傳承人的協助下，針對“吵子會”的音樂組織八間房民間藝人進行多次的排練，并對譜子進行了記錄與整理，后來由文化館牽頭編輯了《民間吹打曲：吵子會》曲譜集。針對八間房“吵子會”的歷史沿革、樂器形制、曲牌音樂、代表傳承人給予了詳細的整理，并進行內部刊印，以便于保護與傳承。它可以說是目前了解與研究八間房“吵子會”音樂的唯一的一本二手資料，為其音樂在周圍村寨的傳承與傳播提供了極其便利的參考文本。1984年八間房《吵子會》第十一代傳人劉芳一行十四人赴河北省省會石家莊參加《吵子會》音像錄制，隨后，1985年“吵子會”音樂曲牌被輯入《中國民間器樂曲集成·河北卷》[1](P940-1010)。其次，近年來八間房“吵子會”樂班在各級文化展演活動獲得了很多相當有分量的社會評價。比如1988年參加全國首屆珍珠球大賽開幕式獲表演獎；1995年參加承德市音樂舞蹈匯演，獲一等獎；2002年河北省命名八間房村為“民間藝術之鄉。”*豐寧滿族自治縣八間房滿族“吵子會”申請國家級非物質文化遺產名錄項目申報書。第三，自2008年八間房“吵子會”成功入選國家級非遺項目，給其保護與傳承，發展與創新帶來了很多機遇。很多文化研究學者開始關注到豐寧滿族“吵子會”音樂文化的保護與傳承方面的研究問題，開始針對“吵子會”音樂的藝術本體特征與文化象征內涵展開初步研究。如河北師范大學、河北民族師范學院的學者們針對滿族“吵子會”音樂曲牌的歷史構成、族群邊界與音樂認同的變遷、傳承人口述史等方面的問題，結合歷史文獻資料與田野考察工作開展初步研究。

(二)鳳山鎮南營子村“吵子會”音樂發展概況

鳳山南營子“吵子會”又叫“吹打樂”，因為當初申報“非遺”時擔心與八間房“吵子會”撞車，所以后來在豐寧縣“非遺”中心的建議下改為“吹打樂”，其實隊員們心目中還是自稱為“老吵子”。*本書后文中均用“吵子會”來界定。豐寧縣鳳山鎮每逢正月十三、十五舉辦廟會期間，以吹打樂為首，伴有少林武會、中幡、二貴摔跤、龍燈、高蹺、寸蹺、全家樂、獅子、秧歌、小秧歌、老漢背少妻、抬歌、背歌、大頭和尚逗柳翠、小車會、旱船、二姑娘騎驢、王大娘鋦大缸、十不閑等。豐寧縣鳳山鎮吹打樂為每年春節燈會、花會以及重大慶典、商場店鋪開張、婚喪嫁娶、廣告宣傳等活動服務。

南營子村“吵子會”的傳承人以王德全、王德山、王瑞庭、安國殿、尹永山等為代表迅速培養了一批新人，如謝彥生、李保臣、王興和、李廣、姚福臣、馮相臣、安國忠、張占奎、劉利、李寶林、金建國、王國臣、金萬海、高田林、張艷春、尹兆臣、王強等。當下代表性傳承人為李寶臣先生。*李寶臣，男，漢族，1952年生，豐寧縣鳳山鎮南營子村人。1983年參與南營子村吹打樂演奏活動，拜老一輩藝人謝艷生、王德全、王瑞庭等為師，打大鈸十一年，先后學習各種打擊樂器與吹管樂(笙)，掌握“打擊樂”套路和演奏方法。據李寶臣告訴筆者，現在學“吵子會”的年輕人不多，因為不賺錢，不像以前生產隊，可以記工分。他目前正在培養的“吵子會”成員中，30歲左右的年輕人就有七八個。因為學這門技藝的人不多，沒人愿意干這個，李寶臣就重點培養家里人，現在會里有五個人是自家人。

其“吵子會”早期使用工尺譜，有歷史記載從第八代傳承人開始，名叫王青山，文革時期被抄家，工尺譜全部丟失。后幾代傳承人也沿用工尺譜，自從李寶臣擔任會首開始就不再使用工尺譜，統一使用翻譯好的簡譜。當前，鳳山鎮南營子村“吵子會”音樂的社會功能逐漸朝向商業化方向發展，這種現象與其所處的社會環境密不可分。由于鳳山鎮為豐寧縣的老縣城，這里的店鋪林立，商業氛圍極其濃厚，“吹打樂”的活動多為商業活動服務。而以八間房為代表的附近村寨的“吵子會”與之不同，由于其稍顯落后的商業文化氛圍，所以他們更強調其禮樂文化的象征功能。

表1 鳳山南營子村“吵子會”成員個人基本信息表*筆者于2016年2月在豐寧滿族自治縣鳳山鎮南營子村考察時獲此信息。

從上表中的鳳山鎮南營子村“吵子會”樂隊成員的族群身份看出，有一部分是漢族，因為20世紀80年代豐寧成立滿族自治縣之際，當時為漢族身份的樂人因為覺得自己“無利可圖”，所以當時就沒有更改族群身份，直到現在班社中的部分成員還仍是漢族。所以，鳳山鎮南營子村“吵子會”音樂的族性特征與八間房“吵子會”相類似，并不是真正意義上或本質上的滿族“傳統音樂”。因為對一個樂種族性的判斷不但從音樂的本體藝術形態上看，同時也要用用樂人的文化族群身份進行界定，然而當我們重新審視南營子村的“吵子會”音樂族性時，只能說這并不是真正意義上的滿族傳統音樂文化，而是基于社會資源與利益分配語境下的政府文化部門權力下的話語主觀建構，抑或是一種“被發明的民族‘傳統音樂文化’”。

三、豐寧“吵子會”班社之間爭議起源問題

從田野口述文本資料看出，豐寧八間房與南營子村“吵子會”在音樂來源方面出現兩個截然不同的版本。即前者的傳承體系來源于山東師傅的傳授，而后者的則是清兵軍樂的遺存(或稱清軍禮樂)。然而，經過筆者多次的田野考察以及梳理歷史文獻看出，八間房‘吵子會’的音樂來源相對比較準確。因為，結合中國移民史文獻看出，明清代以來大量的山東、河南移民來此衛戍、墾荒、經商，致使大量的漢族傳統文化元素在這里生根發芽。而鳳山南營子村的“吵子會”起源的說法，因為其缺少直接的歷史文獻證據，僅憑口傳資料是缺乏可信度的，因此值得學界進一步深入研究。而八間房“吵子會”的音樂來源的說法，是經過口述文獻與歷史文獻相互印證的。筆者認為，根據豐寧明末清初以來的移民史料分析，這里除了清代的八旗軍以及隨從的駐防、圈地之外，大部分是山東、河南、山西的漢民來此墾荒、經商隨后定居下來的。從八間房、塔溝村的族譜記載中都有清晰的反映。因此，豐寧“吵子會”音樂更是漢族移民背景下的文化產物。作為八間房與南營子村的“吵子會”在起源問題上出現爭議，筆者認為都是為了實現各自的文化認同以及分享更多的國家社會資源與利益使然。

從音樂曲牌與樂器構成來看，以八間房為中心的傳承體系主要分為兩路，一是八間房傳承體系(古房、塔溝、窄嶺、廂黃旗、黑山嘴、天橋、頭道營等)，用皮鑼指揮。二是南營子村的傳承體系，主要是選營、南營子村的(不用皮鑼)。據筆者調查發現，豐寧“吵子會”作為一種跨族群特性的民間樂種，其音樂在各個地方的傳承體系中，從曲體結構、音樂風格等方面大同小異。比如八間房傳承體系主要有窄嶺、廂黃旗、黑山嘴、塔溝(蒙古族)、天橋等。這里的“吵子會”音樂曲牌與音樂風格基本相同，只不過曲牌在傳承過程中稱呼不一。比如古房村稱[豆黃]，八間房村稱[斗鵪鶉]等等。豐寧“吵子會”的嗩吶曲牌傳承是漢族的工尺譜，*作為文化局內人的表演者的“吵子會”藝人自稱為“工尺字”。基本都是漢族傳統的曲牌，比如[朝天子][大開門][小開門][柳青娘][玉芙蓉][鳳陽歌]等等。雖然在豐寧的不同族群(滿、蒙、漢)之間都有“吵子會”樂班，然而其音樂特性基本一致。因此足以看出，作為一種民間樂種在不同族群邊界動態移動的結果，同時導致基于國家政治語境作用下的音樂文化認同的變遷。因為各樂班之間使用的音樂基本相同。所以看出，各個“吵子會”樂班之間都在用其音樂的獨特性表述來強化與他者的“不同”，并把它作為文化認同的符號，借以在分享國家與社會資源以及宣傳自我文化方面獲得更多的利益，同時也體現出鮮明的文化自覺性。

總之，筆者認為，南營子村“吵子會”音樂起源是清軍軍樂的遺留的說法，由于沒有實際的歷史文獻可查，僅憑口述文獻很難具有說服力，因此亟待我們進一步尋求歷史證據。筆者認為，從八間房、南營子村“吵子會”音樂曲牌、演奏技法、音樂術語表述、宮調系統、禮俗用樂功能等各方面綜合分析，兩者之間并無多大區別，可能只是清代以來的北方漢族民間吹打樂在豐寧縣域內流播發展變遷語境下形成的兩種不同分支而已。

四、豐寧吵子會“申遺”(身份)之爭

豐寧滿族“吵子會”的“非遺”申報之爭筆者感受頗深。筆者對南營子村“吵子會”會首李寶臣的采訪*筆者曾于2015年7月、2016年2月對豐寧鳳山鎮南營子村“吵子會”傳承人李寶臣進行口述訪談。印象深刻。他認為，自己的“吵子會”才是最正宗的，應是豐寧滿族傳統文化的代表，理所當然應該申報為國家級“非遺”。但是由于種種不便言說的主客觀原因，錯過了那次申請國家級“非遺”的機會。后來為了避免與八間房“吵子會”名字沖突，只能以“吹打樂”的名稱申報省級“非遺”項目。針對上述問題，筆者曾采訪首次采錄“吵子會”音樂的豐寧縣文化館館員楊希瑞先生，據他認為：“豐寧不少地方都有‘吵子會’，就是沒有八間房的規范。鳳山也有‘吵子會’，但是1950年到鳳山，聽他們打那個點很簡單。鳳山那一套和八間房相似，但是鳳山不如八間房打得地道。關于八間房‘吵子會’的來頭，是當年八間房人在村里修廟建戲樓，從山東請來師傅教的。八間房‘吵子會’里面的曲牌很多都是戲曲里的曲牌，很多曲牌都是在傳承的過程中出現差錯，后人叫的曲牌很多都是諧音，但諧音不能改。豐寧縣‘閣’字都念‘gǎo’，比如長閣、大閣。八四年整理八間房“吵子會”曲譜，沒有定其民族屬性。報到省里時，省里不同意，說‘吵子會’太普遍，最后就定的八間房‘吵子會’，依然沒有定其民族屬性，成立滿族自治縣之后才定性，因為八間房是個滿族村，大部分村民都是滿族。八間房能成功申報非遺是因為他們有文獻資料。”*筆者于2016年7月采訪豐寧縣文化館館員，首次采錄“吵子會”音樂的楊希瑞先生。采訪地點：豐寧滿族自治縣非物質文化遺產中心。筆者認為，這正如米歇爾·福柯說認為的，正是由于地方政府權力與民間知識的相互作用，形成了話語(非遺申報)的主觀建構。正如王明珂認為，歷史記憶的建立與改變，實際上是在資源競爭關系下，一群與外在族群間以及該族群內部各次群體間對于“歷史”的爭論與妥協的結果。[10](P309)筆者說出這些事實情況并不是有意激化他們之間的矛盾，同時也無意對任何一方做出對錯的品評。而是針對這些存在問題背后的深層原因我們要有一個客觀的判斷。

結語：“吵子會”音樂與民間禮俗文化互動之關系

我們知道，廟宇與道觀等相關祀神場所對于民間音樂的保護與傳承營造了良好的文化環境。豐寧各種類型的民俗節慶儀式對于“吵子會”音樂的保護與傳承起到十分積極的推動作用。結合豐寧的田野考察資料來看，這里的大部分村寨都建有自己的廟宇與道觀，多以三官廟為主，廟宇內通常有唱神戲的戲樓。這些豐富的歷史民俗內涵，為豐寧滿族濃郁的民俗節慶活動營造了良好的發展空間。各村戲樓的大量存在為以河北梆子為代表的北方漢族戲曲在此傳播與受眾營造了重要的文化環境。戲班的存在，在某種程度上促進了“吵子會”音樂的繁榮與發展。據筆者調查，凡是有道觀(或廟宇)的村寨大多都有自己的“吵子會”。因為“吵子會”不但是一種民間的吹打樂種，也是民俗節慶儀式(燈會、花會)祀神活動中一種重要的禮俗音樂。比如八間房、窄嶺、廂黃旗、黑山嘴、塔溝、古房村、南營子村、選將營等村，都有香火十分旺盛的廟宇、道觀存在。在某種程度上為“吵子會”音樂的生存、延續與發展營造了十分有效的生存語境。所以，“吵子會”不但是一種跨族群性質的民間吹打樂，也是一種十分重要的祭祀儀式音樂。比如塔溝村的“吵子會”與八間房、窄嶺一樣，塔溝每年辦燈會，同樣由“吵子會”作為核心。且比窄嶺八間房活動時間長，他們從正月初四就開始起會，一直鬧到正月十六，連續十三天。燈會形式及流程同八間房窄嶺差不多，也要串街串戶，放鞭炮捐香火錢。他們的廟會*廟會時間為每年農歷四月初四開始。都要請戲班子到寺廟內唱戲。由此看出，“禮樂相須以為用”的用樂規則在豐寧“吵子會”的文化象征功能得以鮮明的表達。總之，我們認為，豐寧縣各個村寨濃厚的民間祭祀儀式氛圍為“吵子會”音樂的生存、發展與傳承培育了十分肥沃的民俗文化土壤。即，有廟就有會，有廟就有戲臺(戲樓)，為神唱戲，人神共享的民俗儀式文化在豐寧縣域內十分濃郁，是“吵子會”傳承與發展的一種最為重要的內在驅動力。

(責任編輯 何婷婷)

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About the author:Zhao Shufeng, PhD, Professor and Post-graduate Supervisor at the School of Music at Hebei Normal University，Shijiazhuang Hebei，050024.

The paper is funded by the following:Phased results of the humanities and social sciences key projectEthnicBoundaryandMusicalIdentity:AnAnthropologicalInterpretationofManchu“Chaozihui”MusicinFengning,NorthofHebeiProvincedirected by the author and funded by the Hebei Provincial Department of Education (No. SD151100).

Study of the History and the Development Context of “Chaozihui” Music in Fengning, North of Hebei Province

Zhao Shufeng

“Chaozihui” is a regional folk music in Northern China and it is also a trans-ethnic traditional music culture among Manchu, Mongolian and Han people. The musical rule “Liyue Xiangxu Yiweiyong” is obviously expressed in the cultural symbolic context of Fengning “Chaozihui”. Both the cultural identity of the Fengning “Chaozihui” troupe and the contestation of the recognition of “intangible cultural heritage” are products of the contestation of the national social cultural resources. The folk worship ritual environment in the villages in Fengning County provides “Chaozihui” music rich folk cultural soil for its survival, development and transmission. Where there is a temple, there is a meeting; where there is a temple, there is a stage (theatrical stage). The folk ritual cultural context, which is featured by singing for gods and human-gods sharing, is the most important inner driving force for the transmission and development of “Chaozihui” in Fengning.

Fengning, Manchu, “Chaozihui” Music, historical development context, cultural identity

2017-07-10

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

本文為河北省教育廳人文社科重點項目：《族群邊界與音樂認同——冀北豐寧滿族“吵子會”音樂的人類學闡釋》(項目編號：SD151100)階段性成果。

J607

A

1003-840X(2017)04-0054-09

趙書峰，博士，河北師范大學音樂學院教授，碩士研究生導師。河北 石家莊 050024

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.054