羅恩·弗里克紀(jì)錄片的作品風(fēng)格分析

賈若　臧元春子

羅恩 ·弗里克（Ron Fricke）是美國(guó)電影導(dǎo)演和攝影師， 1982年與高佛雷 ·雷吉奧合作拍攝了電影《Koyaanisqatsi》（失衡生活）后，于1985年親自導(dǎo)演并拍攝了紀(jì)錄短片《 Chronos》（時(shí)空）、1992年導(dǎo)演并拍攝紀(jì)錄片《Baraka》（天地玄黃）和 2011年的紀(jì)錄片《Samsara》（輪回）。羅恩 ·弗里克的紀(jì)錄片三部曲《Chronos》《Baraka》和《Samsara》都試圖在用無(wú)對(duì)白、非敘事的形式和具有多義性的畫(huà)面來(lái)表達(dá)和闡釋一個(gè)抽象的哲學(xué)或概念。他力圖用無(wú)人聲卻有力的視聽(tīng)語(yǔ)言去對(duì)世界的變化、人類的行為、因果輪回等人類共有的疑問(wèn)作出回答。

一、羅恩 ·弗里克紀(jì)錄片的結(jié)構(gòu)與主題

羅恩 ·弗里克的紀(jì)錄片《Chronos》《Baraka》《Samsara》三部紀(jì)錄片的主題涉及對(duì)大自然的崇敬和贊美、對(duì)宗教與信仰的虔誠(chéng)與敬畏、對(duì)原始部落人的生存現(xiàn)狀的拷問(wèn)、對(duì)人類的貧困與戰(zhàn)爭(zhēng)的質(zhì)疑和對(duì)現(xiàn)代文明帶給人類結(jié)果的反思，探討人類生活的善惡美丑與人性的光輝與邪惡。

（一）《Chronos》的結(jié)構(gòu)與主題

Chronos，與古老的 Titan Cronus有著相同的名字。 Titan Cronus是古希臘神話中大力神的初代或領(lǐng)導(dǎo)者的意思。結(jié)合影片， Chronos可譯為初始，即時(shí)間之始。《Chronos》全片分為三部分：自然時(shí)空的流變、人類時(shí)間的變遷、時(shí)空無(wú)始無(wú)終。開(kāi)篇利用慢速攝影表現(xiàn)自然與時(shí)光的變遷，云開(kāi)霧散，日轉(zhuǎn)星移。導(dǎo)演利用航拍深入峽谷，在水面上滑行的畫(huà)面，制造時(shí)光飛逝和時(shí)光倒流的藝術(shù)效果。第二部分涉及人類的足跡仍舊利用慢速攝影技術(shù)，展現(xiàn)車流穿行、人群攢動(dòng)，通過(guò)將凝固的雕塑和石像與動(dòng)態(tài)的人類生活細(xì)節(jié)組接在一起，制造時(shí)間永恒和消逝的效果。第三部分導(dǎo)演依舊使用航拍拍攝人類節(jié)奏變快的生產(chǎn)生活，結(jié)合慢速攝影將時(shí)間變得更快，最終成為一條流線形。紀(jì)錄片試圖用畫(huà)面回答著世間萬(wàn)物“變與不變”“短暫與永恒”的哲理，時(shí)空是無(wú)始無(wú)終的。

（二）《Baraka》的結(jié)構(gòu)與主題

Baraka，在古伊斯蘭語(yǔ)中意為“祝福”。目前中文譯為“天地玄黃”。天為玄，地為黃，天道高遠(yuǎn)，地廣物博，萬(wàn)物之間，無(wú)尚玄妙。無(wú)論是“祝福”還是“天地玄黃”，導(dǎo)演都是在思考人與自然的關(guān)系問(wèn)題，試圖體現(xiàn)道法自然的哲學(xué)理念。全片從自然、人類社會(huì)、宗教信仰、凈化心靈四部分展開(kāi)。從原始社會(huì)人類對(duì)世界的把握和與天地的交流開(kāi)始，逐漸出現(xiàn)了圖騰崇拜、宗教信仰，到人類開(kāi)始改造自然、開(kāi)啟戰(zhàn)爭(zhēng)，終于現(xiàn)今所獲得的現(xiàn)代文明。《Baraka》主要探討的是：我們是誰(shuí)，我們從哪里來(lái)，將向哪里去。

（三）《Samsara》的結(jié)構(gòu)與主題

Samsara，梵語(yǔ)中是再生、輪回之意。“業(yè)報(bào)輪回”學(xué)說(shuō)是印度本土一切古老宗教（特別是印度教、佛教和耆那教）的特征。業(yè)報(bào)中的“業(yè)”（Karma）即是行為活動(dòng)，“報(bào)”是指回報(bào)、報(bào)應(yīng)。輪回（Samsara）理論是印度最重要的宗教遺產(chǎn)之一，是包括印度教、佛教和耆那教的印度本土一切古老宗教最根本的道德倫理基礎(chǔ)。輪回觀念認(rèn)為，世上一切眾生都是不滅的，總會(huì)以這種或那種形式連續(xù)地存在著，生生死死，構(gòu)成永久的生命連鎖。 [1]

羅恩 ·弗里克以《Samsara》為題，意在闡述“因果輪回”的古老觀念，種什么樣的因，得什么樣的果。人類種下的對(duì)錯(cuò)，都會(huì)為此而付出代價(jià)。

《Samsara》的結(jié)構(gòu)與內(nèi)容達(dá)到了高度的融合，共同反映著“輪回”和“循環(huán)”的思想。它像一篇文章，既有序言也有正文部分。《Samsara》的序言是影片開(kāi)始的四個(gè)畫(huà)面：印度處子的雷貢舞、基拉烏厄的火山噴發(fā)、死嬰與死去老婦、埃及圖坦卡蒙黃金面具。雷貢舞可以追溯到 19世紀(jì)的印度皇室?jiàn)蕵?lè)活動(dòng)，傳統(tǒng)上只有性未成熟的處女才能跳這種舞蹈，因?yàn)樗麄冋J(rèn)為未成熟的生命體是活力和朝氣的代表。隨后是火山噴發(fā)的畫(huà)面，預(yù)示著生命的進(jìn)程。死嬰與老婦喻意死亡。埃及圖坦卡蒙黃金面具預(yù)示著一種再生和輪回。埃及人對(duì)制造木乃伊的熱衷秉承著這一觀念：人是可得永生的，只要尸體保存完好，死后便可從陵墓中獲得重生，死亡與其說(shuō)是一個(gè)終點(diǎn)，還不如說(shuō)是人在另一個(gè)空間的新生。 [2]圖坦卡蒙黃金面具即一個(gè)保存非常完好的圖坦卡蒙木乃伊所戴的面具。羅恩 ·弗里克不再像前兩部紀(jì)錄片那樣使用抽象和多義的畫(huà)面，而是選擇具有深刻代表性的畫(huà)面敘述著生命的出生與死亡，引發(fā)人們思考，無(wú)疑是一種進(jìn)步。正文部分在影片標(biāo)題出現(xiàn)之后，分為：生命之初、人類當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)狀、生命終結(jié)與輪回四大部分。緬甸蒲甘王朝佛塔群山上的日頭冉冉升起，印度拉達(dá)克錫克斯廟里的喇嘛開(kāi)始繪制沙壇畫(huà)，嘔心瀝血地描繪繁華世界。 21世紀(jì)，城市沒(méi)有黑夜，車輛川流不息。人類紋身、整容、開(kāi)膛、抽脂、穿鼻、打唇釘、制造仿真娃娃、機(jī)器人、制造戰(zhàn)爭(zhēng)、制造貧困，人類制造一切滿足欲望。而彈指一揮間，印度錫克斯廟里的喇嘛吹響了號(hào)角，把精心描繪的繁華世界毫不猶豫地掃掉，沙壇畫(huà)頃刻化為烏有，變成一掬細(xì)沙，細(xì)沙最終會(huì)被裝入瓶中，倒入河流，又成輪回。

二、羅恩 ·弗里克紀(jì)錄片的畫(huà)面風(fēng)格

1982年羅恩 ·弗里克與高佛雷 ·雷吉奧合作拍攝的《Koyaanisqatsi》（失衡生活），是一部非敘事性、無(wú)旁白、單純使用畫(huà)面和配樂(lè)表達(dá)思想和主旨的電視片。后來(lái)他自己的作品也延續(xù)了這種畫(huà)面風(fēng)格，并形成了獨(dú)特的鏡頭語(yǔ)言。在《Chronos》中，他的鏡頭語(yǔ)言較抽象和含混，畫(huà)面組合的邏輯也不成熟，可謂是實(shí)驗(yàn)性短片；到了《Baraka》已初見(jiàn)其視聽(tīng)語(yǔ)言風(fēng)格的雛形；而在《Samsara》中就已經(jīng)比較純熟了。

（一）被攝主體大膽注視鏡頭的近景與特寫(xiě)的運(yùn)用

羅恩 ·弗里克的鏡頭下經(jīng)常出現(xiàn)：一組加速運(yùn)動(dòng)的被攝物后緊接著安排一個(gè)常速的人物特寫(xiě)或近景鏡頭，或者是一組多景別的展現(xiàn)社會(huì)全貌或人類生存狀況的鏡頭組后，緊接一個(gè)持續(xù)時(shí)間很久的緩緩?fù)七M(jìn)的人物特寫(xiě)鏡頭。這種特寫(xiě)在紀(jì)錄片《Chronos》中僅僅出現(xiàn)在雕塑和石像上，而在《Baraka》和《 Samsara》中，就經(jīng)常出現(xiàn)在某個(gè)或多個(gè)人物身上。這種特寫(xiě)或近景往往是人物正面地、面無(wú)表情地注視。這種大膽的、持續(xù)時(shí)間很長(zhǎng)的人物特寫(xiě)或近景的使用所創(chuàng)造出的時(shí)間差，足以讓觀眾產(chǎn)生合理范圍內(nèi)的聯(lián)想。加上這一鏡頭組接的高頻次使用數(shù)量的積累，形成了導(dǎo)演的鏡頭語(yǔ)言的風(fēng)格特色。

《Baraka》（祝福）中，巴西熱帶雨林的古樹(shù)被生生鋸斷，應(yīng)聲倒下，緊接著切到卡雅布族酋長(zhǎng)面無(wú)表情地注視鏡頭的特寫(xiě)，觀者自覺(jué)賦予酋長(zhǎng)失落傷感的情緒。印度加爾各答的垃圾填埋場(chǎng)里，豬、狗、牛、烏鴉和人都在忙碌著，牲畜在翻找食物，烏鴉在尋找死尸，人在整理垃圾，隔著屏幕仿佛都聞到了腐臭的味道。這一展現(xiàn)社會(huì)一隅的鏡頭組合后直接切到了幾個(gè)撿垃圾的小女孩注視鏡頭的近景。她們長(zhǎng)時(shí)間的注視，令人忍俊不禁、心生憐憫。《Samsara》中，一組埃塞俄比亞 Omo山谷的 Mursi族人的渾濁的眼神特寫(xiě)、畫(huà)滿圖案的臉部特寫(xiě)、腳、胸部的特寫(xiě)，納米比亞紅泥人的眼神、泥塑的發(fā)型特寫(xiě)之后，緊接一個(gè)繁華城市的大遠(yuǎn)景，讓觀眾不禁開(kāi)始思考二者之間的關(guān)系，原始部落的生活狀況與城市人民之間的距離遙不可及，然而到底哪種更有價(jià)值，每個(gè)人都有不同的解答。

（二）搖與特寫(xiě)的組合運(yùn)用制造懸念與震撼

羅恩 ·弗里克的運(yùn)動(dòng)鏡頭中，搖與特寫(xiě)的組合鏡頭出現(xiàn)的頻率很高。他的這種運(yùn)動(dòng)鏡頭總是將起幅始于一個(gè)視覺(jué)沖擊較弱的特寫(xiě)上，落幅用搖的方式落在一個(gè)視覺(jué)沖擊非常強(qiáng)的位置，而搖的過(guò)程即是使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈震撼的過(guò)程。導(dǎo)演選擇了特寫(xiě)這一景別也是有用意的，他強(qiáng)制規(guī)范了觀眾的視野范圍，使得觀眾在這種約束下，輕易地被導(dǎo)演帶入他所制造的短時(shí)懸念中，并且較為準(zhǔn)確地引導(dǎo)觀眾去看導(dǎo)演的語(yǔ)言。

在《Samsara》中，一組現(xiàn)代生活中的人們不斷探索美并滿足欲望的快節(jié)奏畫(huà)面中，緊接一個(gè)緩慢的特寫(xiě) -搖-特寫(xiě)：鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)玩 Cosplay的女孩手中的花色紙扇，她正一動(dòng)不動(dòng)地站在街頭擺造型，鏡頭從扇子向上搖，呈現(xiàn)出她繪有紅色花瓣的脖子、被黑紅色戴著環(huán)的塑料口罩遮住的嘴、橘色的發(fā)梢，直到最終導(dǎo)演想讓觀眾看到的是她目不轉(zhuǎn)睛看向鏡頭的恐怖的雙眼。兩只眼睛一只瞳仁是紅色的，且中心有黑點(diǎn)，另一只眼睛的瞳仁則是一圈一圈不同的顏色，令人目瞪口呆。仍舊是《 Samsara》，導(dǎo)演在討論“戰(zhàn)爭(zhēng) ”題材時(shí)，一組成批子彈的快切鏡頭組后，接著一個(gè)緩慢的特寫(xiě) -搖-特寫(xiě)的畫(huà)面：特寫(xiě)從一位美國(guó)退伍軍人軍裝上所獲的勛章開(kāi)始，他正站在洛杉磯國(guó)家公墓前，鏡頭上搖至他的肩膀、被燒傷的脖子，最后再向上出現(xiàn)了一張被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘得面目全非的可怖的臉。整個(gè)過(guò)程中，從出現(xiàn)燒傷處開(kāi)始觀眾就有了不祥的預(yù)感，直到真正面目被揭開(kāi)，仍舊被震撼。這種特寫(xiě) -搖-特寫(xiě)的表現(xiàn)手法產(chǎn)生的震撼是直接切到特寫(xiě)所不能比擬的。

觀眾總是傾向于主觀能動(dòng)地將謎底一點(diǎn)一點(diǎn)揭開(kāi)，而不是直接被告知。對(duì)個(gè)人來(lái)講，自我實(shí)現(xiàn)是一個(gè)自主的過(guò)程。人們利用在實(shí)踐中形成的理性認(rèn)識(shí)，有效地選擇和制約自己的情感與意志，按照自己所理解的方式去思考、認(rèn)識(shí)和行動(dòng)，從而達(dá)到自我實(shí)現(xiàn)。 [3]在某種程度上，觀影的意義就是在觀眾的自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中完成的。羅恩 ·弗里克正是試圖模擬觀眾的自我實(shí)現(xiàn)過(guò)程。

（三）別具一格的隱喻蒙太奇

作為表現(xiàn)蒙太奇手法之一的隱喻蒙太奇，是一種獨(dú)特的電影技巧。它往往是通過(guò)形象的成功隱喻，鏡頭（或場(chǎng)面）的對(duì)列或交替進(jìn)行類比，組成一個(gè)較為完整的句子或段落，從而形象地表達(dá)創(chuàng)作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩。

[4]也就是說(shuō)，某一思想內(nèi)涵的呈現(xiàn)并非直白和刻意，往往需要經(jīng)過(guò)觀者的聯(lián)系和主觀決斷才能發(fā)生畫(huà)面含義的建構(gòu)。羅恩·弗里克對(duì)隱喻蒙太奇的運(yùn)用，形成了他特有的鏡頭語(yǔ)言風(fēng)格。

在《Baraka》（祝福）中，第一組特寫(xiě)鏡頭拍攝工廠流水線上的雞蛋，它們被整齊排列并放入傳送帶，緊接著中景拍攝美國(guó)紐約世貿(mào)中心的人流，他們?cè)谕ㄟ^(guò)旋轉(zhuǎn)門。第二組中景鏡頭拍攝傳送帶上擁擠的小雞，之后切到人們?cè)诘罔F里十分擁擠的近景。第三組為全景拍攝人群進(jìn)出站刷卡通過(guò)，對(duì)應(yīng)著切到小雞被挑選、合格者通過(guò)的近景。第四組拍攝人在打卡過(guò)檢查的特寫(xiě)，對(duì)應(yīng)著切到近景合格的小雞挨個(gè)掉進(jìn)鐵制漏斗里，小雞被綠粉標(biāo)記、小雞斷喙。第五組拍攝養(yǎng)雞場(chǎng)中一層層壘起的雞籠，鏡頭從中間的過(guò)道向內(nèi)推進(jìn)，對(duì)應(yīng)著切到美國(guó)紐約派克大街，道路兩旁與中間車輛不斷穿行的關(guān)系鏡頭。導(dǎo)演將這幾組鏡頭銜接起來(lái)，人與動(dòng)物的命運(yùn)就產(chǎn)生了令人震驚的相似性。這種隱喻蒙太奇的手法，通俗易懂且令人印象深刻。

《Samsara》（輪回）中，特寫(xiě)拍攝一個(gè)瘦弱的女子的臉部，醫(yī)生用藍(lán)色筆在她鼻子上劃線，準(zhǔn)備手術(shù)。接著鏡頭切到日本土屋商會(huì)仿真娃娃工廠里繪制娃娃睫毛的特寫(xiě)，再切中景仿真娃娃潔白的身體和隆起的乳房。一組仿真娃娃的鏡頭組合后，又接泰國(guó)曼谷娜娜廣場(chǎng) Cascade go-go吧的人妖穿著性感地在跳鋼管舞，這些鏡頭的組合無(wú)不體現(xiàn)著導(dǎo)演對(duì)他們生活現(xiàn)狀的一種審視，但是又不直白地說(shuō)出來(lái)，而是通過(guò)鏡頭語(yǔ)言隱晦地表達(dá)出來(lái)，沒(méi)有旁白與解說(shuō)，導(dǎo)演站在客觀的立場(chǎng)上呈現(xiàn)事實(shí)和意圖。

（四）張弛有力的畫(huà)面節(jié)奏

羅恩 ·弗里克的紀(jì)錄片最大的特點(diǎn)除了非敘事性，無(wú)旁白之外，就是他對(duì)于畫(huà)面節(jié)奏的把握。不僅在于單個(gè)鏡頭畫(huà)面，鏡頭之間組接的節(jié)奏也十分有趣。他經(jīng)常利用慢速攝影、升格攝影、剪輯加速等技術(shù)手段改變畫(huà)面行進(jìn)的快慢，利用配樂(lè)、固定鏡頭與變速畫(huà)面制造畫(huà)面的動(dòng)靜，使其作品具有戲劇性，時(shí)而高潮迭起，時(shí)而徐徐緩緩。

在《Chronos》（時(shí)空）中有一組畫(huà)面極富戲劇性。以常速拍攝的一個(gè)固定鏡頭：城市高處一石猴雕像手托下巴俯瞰城市的大遠(yuǎn)景，表情悠閑略帶玩味。接著音樂(lè)起，畫(huà)面切到商貿(mào)中心、劇院、噴泉廣場(chǎng)、車站、生產(chǎn)線、火車、扶梯等等場(chǎng)所，將人與物的行進(jìn)速度變快，音樂(lè)節(jié)奏也越來(lái)越快，反復(fù)切換這些場(chǎng)景，并不斷加快畫(huà)面中人流、交通、傳送帶的運(yùn)行速度以致幾乎成為流線，音樂(lè)的節(jié)奏快到幾乎撕裂開(kāi)來(lái)。隨后攝像機(jī)跟隨一列飛速向前的火車進(jìn)入山洞，山洞的黑點(diǎn)迅速擴(kuò)大占據(jù)視野，一片漆黑。幾個(gè)石雕的特寫(xiě)快切之后，鏡頭又跟隨火車，以最快速度沖出山洞，只見(jiàn)遠(yuǎn)處的小亮斑迅速靠近，擴(kuò)展開(kāi)來(lái)，火車沖了出去，來(lái)到了一片廣闊的藍(lán)天。所有加速以至撕裂的聲音都消失了，所有快速行進(jìn)的事物都不見(jiàn)蹤影，唯獨(dú)留下安靜得幾乎無(wú)法察覺(jué)的微微風(fēng)聲和蔚藍(lán)天空。此時(shí)藍(lán)天的全景畫(huà)面是以正常速度呈現(xiàn)的，觀者揪著的心終于放下，像氫氣球一樣盡情享受靜謐的藍(lán)天白云。藍(lán)天的空鏡持續(xù)了一段時(shí)間。這段時(shí)間不僅放松著觀者的神經(jīng)，還使他們有了安靜思考關(guān)于“時(shí)空”的時(shí)間。

（五）對(duì)于如何表達(dá)母題：貧困、戰(zhàn)爭(zhēng)所作的視覺(jué)語(yǔ)言方面的嘗試

在《Baraka》和《 Samsara》中，導(dǎo)演都用畫(huà)面不同程度地呈現(xiàn)了人類的貧困與戰(zhàn)爭(zhēng)這些議題。他取景于巴西里約熱內(nèi)盧羅西尼亞的貧民窟、香港九龍 1992年被拆遷的鋼筋水泥森林、菲律賓拘留和康復(fù)中心、柏雅塔斯垃圾場(chǎng)等等，表達(dá)人類不但沒(méi)有擺脫生活上的貧困，還有心靈上的貧瘠。戰(zhàn)爭(zhēng)給人類造成的創(chuàng)傷不僅是生活上的，還是心靈上的。如何利用畫(huà)面語(yǔ)言表達(dá)導(dǎo)演這一思想，羅恩 ·弗里克選擇了升格攝影，讓鏡頭前的一切變得緩慢，仿佛他們生存的時(shí)空是漫長(zhǎng)的，貧困與戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的種種惡果也是漫長(zhǎng)而持久的。在這段漫長(zhǎng)的時(shí)間里足以讓觀眾去思考和反省。

三、羅恩 ·弗里克紀(jì)錄片的配樂(lè)

《Chronos》的配樂(lè)是由 Michael Stearns完成的。《Baraka》和《 Samsara》的配樂(lè)是由 Michael Stearns、Lisa Gerrard和 Marcello De Francisci合成的。與《Baraka》不同的是，《Samsara》在剪輯的過(guò)程中把配樂(lè)部分單獨(dú)編輯，組成了一個(gè)龐大的序列，這個(gè)配樂(lè)序列中有非常多的段落。而電影制作者最終會(huì)把這個(gè)龐大的序列進(jìn)行連接和組合。所以《Samsara》的配樂(lè)是可以獨(dú)立當(dāng)成音樂(lè)來(lái)聽(tīng)的，非常具有畫(huà)面感。

因?yàn)榱_恩 ·弗里克的紀(jì)錄片的敘事全靠畫(huà)面和配樂(lè)，所以配樂(lè)在其作品中的地位不言而喻。他的配樂(lè)與主題相符，具有宗教的氣質(zhì)和神秘感，根據(jù)畫(huà)面需要時(shí)而悠揚(yáng)寧?kù)o，時(shí)而活躍靈動(dòng)。其配樂(lè)的主要作用可分為：改變畫(huà)面節(jié)奏、積蓄情緒、配合畫(huà)面抒情。

《Samsara》（輪回）中，一組快餐店里的加速畫(huà)面配合著節(jié)奏很快的鼓點(diǎn)，三個(gè)非常肥胖的客人不斷地吞下眼前的食物。各種高熱量的食物被快速塞進(jìn)肚里，加速鏡頭與逐漸提高的音調(diào)混合，一聲較為明亮的長(zhǎng)音過(guò)后所有聲音都消失了。畫(huà)面緊接一個(gè)近景：一個(gè)肥大的肚子塞滿了畫(huà)框。安靜的醫(yī)療室中，醫(yī)生正用筆在肚皮上劃線，準(zhǔn)備開(kāi)膛。當(dāng)突如其來(lái)的肚子赤裸裸出現(xiàn)在畫(huà)面中時(shí)，觀眾會(huì)立刻萌生出無(wú)限感慨，這種感受與配樂(lè)的變奏和積蓄情緒是密不可分的。

泰國(guó)曼谷 Cascade go-go吧人妖跳著妖艷的舞蹈挑逗客人時(shí)，配樂(lè)不僅有迷幻之音，而且疊加了莊嚴(yán)的教堂才會(huì)出現(xiàn)的聲音。導(dǎo)演將個(gè)人的情緒情感與態(tài)度也融進(jìn)了影片，無(wú)形地引導(dǎo)著觀眾。

四、對(duì)羅恩 ·弗里克紀(jì)錄片的整體評(píng)價(jià)

羅恩 ·弗里克導(dǎo)演的紀(jì)錄片主題宏大，鏡頭語(yǔ)言卻簡(jiǎn)單純粹。無(wú)論是否清楚地解答了他所提出的議題或由此引發(fā)了何種思考，導(dǎo)演都將個(gè)人的思想傾向成功植入了他的紀(jì)錄片中。他的紀(jì)錄片既不屬于純紀(jì)實(shí)性紀(jì)錄片或直接電影，也不能歸為故事化的紀(jì)錄片，只能說(shuō)是將非虛構(gòu)的具有戲劇性的畫(huà)面組合，同時(shí)具有明顯導(dǎo)演個(gè)人傾向的，但又能留給觀眾足夠施展其主觀性的空間的紀(jì)錄片，這是具有實(shí)驗(yàn)性的紀(jì)錄片風(fēng)格。

整體觀之，羅恩 ·弗里克導(dǎo)演試圖通過(guò)最簡(jiǎn)約的方式呈現(xiàn)人類永恒的話題：人類的情感與人性、人類的行為、自然與和諧等等。也許正是這種最簡(jiǎn)單的方式才能看清并且比較接近人類涉足的軌跡和原貌。

注釋：

[1]邱永輝.印度教概論[M].北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社.2012：238.

[2]杰里 ·本特利、赫伯特 ·齊格勒.新全球史[M].北京：北京大學(xué)出版社.2007：83.

[3]吳倬、李英.論自我實(shí)現(xiàn)的主體能動(dòng)性與客觀制約性[J].中國(guó)礦業(yè)大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）.2003（3）.

[4]劉建中.隱喻蒙太奇的魅力[C].科教影視論文集.2004.

賈若.：中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院臧元春子：中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院