孟福偉的“色相”

劉洋

如果要用“色相”這個詞語顯而易見的意思來形容孟福偉的雕塑，似乎不太合適，但是深究這個佛家用語，指示為物質的特征，尤其在《涅盤經 ·德王品四》中寫到： “【菩薩】示現一色，一切眾生各各皆見種種色相。 ”或許能豁然開朗，最物質的表象自有直至其根源的本心，在最寫實的生活場景中又蘊含著藝術的提純和典型性。

一、小人物的生活敘事

2003年，還是二年級雕塑系學生的孟福偉，創(chuàng)作了“泥味十足 ”[1]的《吃酒席》，這件作品是對四川地區(qū)風土人情的一次真實記錄，在中央美院取得不錯的反響，成為他早期的代表作。

孟福偉自己敘述道： “《吃酒席》是我童年所見到最喜慶最熱鬧的場景，大家眉開眼笑有糖吃，是對婚姻暗藏在心底的美好感覺。作品中除了主要的人物之外，還出現了大量的小孩、小狗、小雞、小鵝，這種變化是在統一的氣氛環(huán)境中的變化，所以給整個作品增添了許多喜慶而不顯雜亂。 ”中國鄉(xiāng)土社會，尤其是在四川地區(qū)，這個遠離中原的西南邊陲，每當有

重要的紅白喜事發(fā)生，吃“壩壩席”成為一種鄉(xiāng)鄰之間近乎儀式般的聚會，頑強地延續(xù)著聚落最基本的交際關系。

《吃酒席》類似三聯畫的構圖邏輯，從左往右依次排開。作者有意刪減了房子，突出了“樹”的形象，很多顆光禿禿的樹木、簡陋的柵欄和石墻圍合成宴請的農家小院。在一片開闊的空場中，包頭布的長者坐在酒席中心，通過焦點式構圖使得由中心人物向多方發(fā)散的敘事得以展開，形成了一個迎來送往的情感空間場。人物尺寸都小于現實中的人物，看上去他們仿佛是小人國，通過現實的原形，被重新加工組合塑造出典型形象。

同樣表現了鄉(xiāng)村市集熱鬧場面的作品《2005年12月4日的三鍋石》，是將藝術家記憶中趕集場景的再現。來自周邊幾公里內的人們每逢 1、4、7日，默契地來三鍋石趕場。他們大多數人既當買家也是賣家，有的用簡易的小桌子兜售商品，有的直接放在地上放在竹簍里。吆喝聲、還價聲、說笑聲和小孩的吵鬧聲此起彼伏，四面八方的人不斷匯集到這里成一條嘈雜而歡樂的人流。買商品，看新鮮玩意兒，會朋友，鄉(xiāng)鎮(zhèn)人際交往的各種形式都在這里展現得淋漓盡致。這種類似“生活史詩”的敘事方式，營造鄉(xiāng)土社會里最溫情的部分，作者高超的陶瓷技巧隱藏了所有的技巧，讓場景坦蕩地呈現出來，讓這幅“大巧若拙”的鄉(xiāng)土風情“畫”直白卻不簡單。

二、大事件的生死瞬間

每個人的經驗幾乎都來自于日常瑣事和突如其來的大事件。 2008年5月12日汶川大地震，藝術家從江西景德鎮(zhèn)幾經輾轉，一路顛簸，帶著急切的心情和渾身的疲憊回到家里。藝術家的家鄉(xiāng)青川縣受災嚴重，舉目四處都是廢墟林立、滿目瘡痍，鄉(xiāng)親們個個面容憔悴、滿身塵土，風餐露宿，擠帳篷吃泡面。這里天天余震不斷，隔三差五就有 4、5級以上的大余震。藝術家心中悲傷難過，也不由得對家鄉(xiāng)人依然樂觀堅強心生敬意。在家人和朋友的幫助下，他去了青川很多村鎮(zhèn)（竹園、馬鹿、涼水、喬莊、木魚、蒿溪、橋樓、樂安、前進、關莊、東河口、紅光、石壩等），為創(chuàng)作抗震救災的作品，收集了大量的第一手資料。

親身的地震經歷，讓他體會到家鄉(xiāng)人們的所想、所感、所需。為了表現這一宏大的歷史事件，構思了地震三部曲（地震發(fā)生、抗震救災、家園重建），以偏表現主義的寫實的創(chuàng)作手法，井噴式的創(chuàng)作出地震三部曲《2008.5.12》《生死時速》《冬去春來》。

《2008.5.12》運用了傳統的散點式構圖，將地震發(fā)生時典型的悲壯的動態(tài)瞬間并置在一起，特別并置了學校和家庭兩個場景殘缺的道具物件，散落鋪陳出破壞力量的巨大，與完整人物形象的聚散形成一種內在的沖突，渲染出慘烈而悲壯的整體氛圍；背景道具與人物之間形成巨大的張力，物件的破碎使人感受生命的脆弱，保持了完整形象的人物又體現出生命的尊嚴與頑強，同時表達創(chuàng)作中對死難者的尊重，體現在宏大歷史事件中對生命的敬畏感。

在色彩上，作者根據人物痛苦的時間和程度的不同，描繪他們的臉色，或青或白或赤或紫等等。在道具細節(jié)的處理上，安排倒掉的“新門”上，貼著有些褪色的大“福”字。通過這“門”倒掉的現狀與原主人對新生活的期盼，在時空上形成一前一后的對比，從而突顯出“喜”與“悲”的反差，從心理上加強了作品的悲劇色彩。

《生死時速》則采用的由“焦點式”中心的擔架向四周發(fā)散的構圖，聚焦災難發(fā)生時人們相互救助的求生本能與互助精神，利用尺度不大的陶雕營造出宏大的視角和悲壯的場面。這組作品中，他舍棄了一些道具的細節(jié)，更強調群體人物整個向前的動勢，把災區(qū)救援一線的急迫而緊張、團結而向上的力度展現出來，營造出互助互愛而又有序的氣氛。表現災后重建題材的《冬去春來》，有著明顯的空間區(qū)隔，也在一定程度上模糊了時間的連續(xù)性，構成了災后重建的勞動場景。

在《生死時速》和《冬去春來》中，在作品本真的場景語言背后，藝術家設置了一個“大人物”的角色。在《生死時速》里的“指揮者”和《冬去春來》里的 “包工頭 ”形象，似乎與整個畫面的氛圍不太搭調。這兩個人物在場景中似乎又游離在場景之外，典型化的形象塑造方法，使得這兩個人物在場景中的具有戲劇性和沖突性的意義，或許表達了藝術家對這類人物分離性人格的一種共識：看起來作用很大，卻又游離其外。

三、咀嚼自己的靈魂

孟福偉曾引用過錢紹武先生的一句話——“咀嚼自己的靈魂 ”來形容自己的創(chuàng)作狀態(tài)。從他的系列作品里可以清晰地看到藝術家本人的各段生活歷程，人性里 “不華麗”的光澤成就了藝術里面每個被放大的“我 ”。

在自己生活的土地上去追逐去尋覓父老鄉(xiāng)親們的“樂觀主義精神”，形成了藝術家創(chuàng)作的基調。深深的泥土味，已經

進入了孟福偉的創(chuàng)作基因里面。酒糟鼻，高原紅、包頭布已經是作品中不可缺的符號藝術家追求拙和粗糲的美，將普遍的生命意義濃縮在鄉(xiāng)親們每一張臉上；在這里，濃縮了藝術家的生命和感情，他以此思考、觀察人生的狀態(tài)、人生的價值。

同時，深入的人物內心的刻畫，是藝術家場景敘事雕塑的整體氣氛里畫龍點睛的部分，通過人物動態(tài)、表情、色彩、衣紋和服飾等，綜合協調直接揭示人物內心世界。藝術家關注人物的地域文化特征和各自不同的神情面貌。在塑造人物時，注意他們的穿著服飾和人物的皮膚的差異：農民的日照比單位工作員（干部、教師、護士等）多一些，所以膚色比較深而且也比較粗糙，有的還有酒糟鼻、高原紅，小姑娘一般是蘋果紅，比較粉嫩，這些都是地理氣候和年齡階段以及其平時的工作生活習慣所造成的差異。

孟福偉在創(chuàng)作時不斷嘗試陶瓷材料與新的材料結合。其作品的著色已經不同于傳統施釉或者斗彩、新彩，而是即興的運用釉色、泥土、高溫色料、新彩或者一些新材料綜合實驗，并運用砂紙打磨、高錳酸鉀做舊、鏹水腐蝕等綜合性方法。此外，藝術家得心應手的用泥土塑造他想要的質感肌理效果，并高溫燒成。在其作品中，有直接用自然界未經加工燒制著色的泥土，也有參色料或者沙子等別的材料燒制；有使用人工造型的泥土，也有天然無形的泥土。從“泥性”的理解開始，“泥性”本無形，用的自然而然是藝術家的高明之處。

從孟福偉的雕塑能看到創(chuàng)作之法有法而無定法，革舊出新，切忌墨守成規(guī)、教條主義，印證了作品要用自己的心靈去創(chuàng)作這條不變的法則。

注釋：

[1]導師呂品昌評價。

劉 洋：四川美術學院講師