呈現、消解與建構

自20世紀 70年代末期始，德國社會呈現理性思維被否定、主體意識喪失、社會生活碎片化等“后現代”特征，并蔓延至劇場藝術領域。由于“現實主義戲劇并不真實。幻覺方式不能使人得到真實，而正相反，它蒙蔽意識，使人意識不到真實” [1]。因此，德國一些戲劇家開始在探尋達到現實真實的劇場藝術。羅蘭 ·施梅芬妮（Roland Schimmelpfennig）兼具導演與藝術創作的雙重身份，不再將劇場藝術的各種表現手段視為工具，而是作為自身所具有的價值，即以“新的形式反抗擬真圖像的過剩，反抗用故事為觀眾提供無謂娛樂的做法，是在一個信息盈滿而又無比寒冷的世界中保持劇場藝術直接性、真實性的嘗試” [2]。《阿拉伯之夜》中5個人物獨白式的自我敘述，將現實、追憶與奇幻緊聯起來，詩意地交織出人物孤寂的心靈圖像；《之前之后》雖由 51個場景組成，場景與 6個角色之間并無因果聯系，但顯示人與人之間冷漠關系；《舊日情人》以時間錯置法，重復敘述一個家庭因第三者的造訪而分崩離析的悲劇。與以上這些戲劇相比，《金龍》以“捕捉片刻”的技法，即破碎卻無比具體的細節，拼湊出人物的行為、疑問與恐懼，使現實與夢境交錯，營造蒙太奇的效果與超現實的情境，揭示人物受壓迫的生存狀態及其失落情感，貼近跨文化背景下亞洲移民身份認同的主題。

在全球的經濟與文化一體化的大背景下，“身份認同”關注的是不同個體或群體的“社會身份”與“文化身份”，即追尋個體或群體在社會和文化中是“誰”，即“身份”，及如何追尋和為何要追尋其是“誰”，即“認同”。而“身份認同”另一層闡釋，即“自我”與“他者”之關系。“認同的問題從來不是對于某一個既定身份的肯定，從來不是一種自我完成的預言，它通常只是一種身份 ‘形象 的生產和設定這種形象的主體的移動” [3]。因此，身份認同則需要對于在“他者”秩序的差異中的主體的表現。易言之，個體或群體欲要獲取某種身份認同，必須建立在對“他者”的凝視過程中 [4]。在《金龍》中，施梅芬妮以復式的意象、間離的扮演與拼貼的形式，將亞洲移民“身份認同”的焦慮及其所面臨的生存困境真實地呈現出來，以觸及觀眾內心深處的“認同”心理，引起情感共鳴。

一、以復式的意象呈現認同危機

《金龍》中出現 “金龍”意象達 30次，其中反復強調 “金龍是間泰式 /中式 /越南料理的亞洲餐廳”為12次，而將這間亞洲餐廳簡稱 “金龍”的則有 18次。此外，劇中還將繡著 “金龍”的毯子反復強調 12次。由此可見， “金龍”在劇中雖以 “金龍餐廳”和“金龍毯子”的意象呈現，但并不僅限于該意象的本身，而是延伸至同一時空下與該意象相關聯的事件或人物，實際上代表著某種文化符號，表征亞洲移民者在德國的文化身份。

施梅芬尼在劇中反復強調 “金龍”實則是為形成某種文化復調，以此觸及亞洲移民文化、社會階級關系等，而復式的 “金龍”意象并非使觀眾產生疏離與冷漠，而是為重構于異質文化之上的某種身份認同。由于“文化身份根本就不是固定的本質它不是我們內在的、歷史從未給它打上任何根本標記的某種普通和超驗精神文化身份就是認同，是認同或縫合的不穩定點” [5]。“金龍毯子”是掛于 “金龍餐廳”里的一幅毯子，象征非法亞洲移民年輕廚師的身世背景，并承載著其美好的想象，尤其向往自身的民族。因此，施梅芬尼強化移民者自身本土文化的重要性，以引發觀眾對亞洲移民文化及亞洲移民者的生存困境予以理性思辨。尤其當年輕廚師因遭拔牙失血過多而死，被其余的廚師拋尸河中，他沿著河流漂至芬蘭海域，越過北冰洋，跨過白令海峽，穿過日本海域，最終抵達中國黃河。 “金龍毯子”亦象征亞洲空姐飛過卻未曾見過的國家或地區的錦繡山河，成為她們對異國他鄉的渴望載體，以此實現不同時空上的聯結。而該聯結使身處不同空間的亞洲空姐能夠在同一時間內想象將發生于異地的事件，顯示她們對“他者”的認同感。恰如薩義德所言：“每一文化的發展和維護都需要一種與其相異質并且與其相競爭的另一個自我（ alter ego）的存在。自我身份的建構——因為在我看來，身份，不管東方的還是西方的，法國的還是英國的，不僅顯然是獨特的集體經驗之匯集，最終都是一種建構——牽涉到與自己相反的 ‘他者 身份的建構，而且總是牽涉到對于‘我們不同的特質的不斷闡釋和再闡釋。每一時代和社會都重新創造自己的 ‘他者 。”[6]

作為戲劇某種詩化內涵的具象化表現，意象既體現于演員觀察和表現生活的詩意視界，又體現于通過人的情感并以此透視對現實人生的具體舞臺意象予以編織。 “金龍餐廳”里，其實是上演著身份認同“現形記”，不僅為當地提供綜合中國、越南、泰國口味的各類亞洲快餐，使之成為德國人對亞洲移民最為直接而強烈的印象，如宮保雞丁、魚香豆腐、炒面等各式菜名，而且對歐洲人而言，這些深具文化特色的菜名是難以被理解和接受的，在劇中則變成制式編號，形成某種陌生感與疏離感，亦是劇作家所要傳達的旨意，即表征移民者文化身份認同的危機。

無論是劇中 “金龍”，還是那些蛻變成制式編號的“菜名”，它們既是亞洲移民者文化身份的表征，又是劇作家主觀意識中對移民者生存狀況的情感態度。這些意象的反復出現并形成某種復調，不僅是劇作家刻意營造某種疏離感，更是為拉近人與人之間的距離，表現那些生活于德國的亞洲移民者的生存境況，雖試圖保持自身本民族的文化傳統，但由于身處他者主宰的文化圈內，使亞洲移民不斷疏離自身文化，夾縫于“自我”與“他者”文化共同的壓制之中。

“在戲劇中，任何身體或內心活動的幻象都統稱為‘動作，而由動作組成的總體結構就是以戲劇動作的形式展示出來的虛幻的歷史。 ”[7]蘇珊 ·朗格所標舉的“戲劇幻象”實際上是某種藝術意象。“牙齒”意象貫穿于《金龍》的始末，不僅作為銜接各事件場景的主線載體，而且引發觀眾對跨文化下移民者生存狀況的諸多思索。“牙齒”所體現的意義首先是人的過去、歷史及其文化根系。《金龍》中向觀眾演述年輕廚師來到金龍餐廳工作的純粹目的，即為尋找失聯的姐姐，死后便隨著河水漂流回到中國境內，則顯現“牙齒”既是年輕廚師的來由，又是其歸宿的象征，從而表征其文化根系。為明確自身的文化身份，歷史和傳統是必須被保留下來并且被維護的，這是移民者追尋文化身份的重要手段。“牙齒”所呈現出的意義則趨向于將移民拉回自身所屬的文化系統或使自身所具有的文化體系能被他者認同，而劇中的“牙齒”意象卻被表征為“一顆蛀了的牙齒”，并由該“蛀牙”引發一系列荒誕而令人心驚的事件，這顆“牙齒”既然已成為“蛀牙”，并呈現各種病態的美，則顯示移民者正在背棄或疏離自身文化體系，逐漸被他者同化。由此可見，“牙齒”意象在《金龍》中，實際上呈現出兩種不同的趨勢：其一是將移民指向本民族文化建構，其二則將其拉向他者文化體系。由于兩種趨勢中存在難以消解的矛盾與沖突，移民者在他者凝視下的生活顯得痛苦不堪，甚至左右為難。然而，施梅芬尼之所以用“蛀牙”來貫穿全劇，是為暗喻當前全球跨文化沖擊下移民者的創痛、荒謬和病態，真實而細膩地呈現移民者悲喜交加的生存狀態及其身份認同的危機。

二、以間離的扮演消解認同焦慮

在當前文化全球化愈演愈烈的背景下，移民現象沖淡了民族對自身的標記予以指認的明確性。而時空的無限性和全球化的統一性迫使個體急切地尋求群體的身份認同，從而無可避免地產生情感焦慮。焦慮并非限于某國家，或某地區，或某民族所具有的獨特心理，而是一種世界范圍內的文化癥候。對亞洲移民者而言，一方面由于自身的種族特性而流露出與生俱來的民族歸屬感，另一方面因處于異國的現實環境而夾雜著油然而生的某種依戀，產生身份認同的焦慮。施梅芬尼在接受采訪時，強調《金龍》的編撰根植于德國非法亞洲移民的題材：“在一次機緣巧合下，一位朋友的朋友正好是非法移民的辯護律師，他跟我提議就這個題材寫一出戲。非法移民早已是德國社會不可或缺的一部分了。我們雇傭她們當清潔工、保姆、妓女等等，她們無所不在，因此，這個題材是應該被搬上舞臺的。 ”[8]

《金龍》中，始終存在兩種身份意識，即由亞洲文化熏陶而成的移民者獨特的文化身份及在德國社會里打拼的亞洲移民的社會身份。正是這兩種意識的同時存在使亞洲移民對身份認同產生焦慮。在消解亞洲移民身份認同的焦慮過程中，施梅芬尼一方面采用演員扮演不同角色的切換方式，即“沒有人在舞臺是只演‘中國人 或‘剝削者的角色，所有的人演所有的角色，每個角色都被顛倒過來，這會改變觀眾的視角，因為他（指觀眾）不能取向于固定的角色分配，而必須重新看待那些幾乎合乎一般刻板印象的人物。 ”[9]該劇中， 5位演員扮演 17個角色，且年長演員飾演年輕人、年輕演員扮演老者，甚至是男扮女裝，又讓女人演男人。而該刻意透過轉換角色扮演的方式，是為打開觀眾的想象空間，刺激其對此予以理性思考，即“如果換成是我，我將會如何？ ”恰如劇中，爺爺說：“如果我可以許個愿望的話？ ”（第 2景） [10]男性亞洲廚師說：“如果我們把牙齒塞回去呢？ ”（第 27景）空姐葉琺說：“如果我可以變得和現在的我完全不一樣？如果我可以變得和我現在無法擺脫的樣子全然不同？如果我可以成為另一個人？如果我可以許個愿望的話？如果我不再是空姐和芭比 fucker的情婦的話？如果芭比 fucker不再是芭比 fucker的話？如果我可以交換，我來當那個依舊風流倜儻的機長？ ”（第 43景）但采用該方式的 “目的不是要創造距離，而是要引起認同，讓觀眾能對角色產生同理心 ”[11]。另一方面將演員扮演不同角色與充當敘述者予以相互切換。如第 4景中，由年輕女人扮演穿條紋襯衫的男人道：“我真希望她從來沒有認識那個男的”，演員開始跳出角色以敘述者的身份告知觀眾： “男人看起來有點邋遢，有點頹喪。 ”接著，演員又重新扮演該角色說：“要是她從來沒有認識那個男的”。再者，演員以敘述者的身份向觀眾預告自己的動作：“突然，我不小心把一些啤酒灑在褲子上了。 ”最后，演員則通過肢體動作以表現“將一些啤酒灑出杯外”。該間離的角色扮演方式，并非僅僅制造強烈的疏離感，而是以此展現演員對亞洲移民者生存狀態的某種體驗，使觀眾內心深處產生“認同”心理以引起情感的共鳴。

施梅芬尼認為， “人與人之間的關系是透過把它人的牙齒放在自己的口中，這聽起來十分虛構荒謬，可是，如果去模仿一個對我們遙遠且陌生的文化，恐怕會流于民俗表演，甚至變得很尷尬。這根本沒有任何好處，反而，使角色認同更為困難” [12]。由此可見，他所強調角色扮演的間離，并非過分使演員與角色、演員與觀眾產生距離，或演員之間的感情形成某種排斥，而是為了改變舞臺與觀眾的間距，使觀眾由被動的共鳴轉變為主動的思考，并對舞臺上所發生的一切產生質疑，由此引導觀眾對德國地區亞洲移民者的生活困境予以理性思量。《金龍》中的 17個角色往往擁有固定的自我身份意識，以此來規范主體的行為意識。但經過 5位演員“刻意不真實” [13]的扮演后，使角色形象原本固有的身份意識，如劇中在德國地區開餐館維生的非法移民、依靠出賣身體來換取經濟來源的亞洲女人及借著囤積糧食得到安全感的亞洲商人等，在舞臺上呈現出新的主體意識，從而使其與原本的身份認同之間產生某種微妙的尷尬，尤其是空組與機長之間交換角色后的對話（第 43景），更是將群體或社會之間的移民主題，轉化為個體的身份認同 [14]。

三、以拼貼的形式建構認同意識

施梅芬尼“鄙棄傳統的直線式敘述，而以史詩式的敘事方法，巧妙地編結文字” [15]，將《金龍》中各個相對獨立又互相關聯的場景聯結于一起，在彼此呼應中完成對一個相對集中的主題呈現。布萊希特曾強調， “‘布局有著舉足輕重的意義，它是戲劇演出的核心戲劇苦心經營的就是‘布局 ”[16]。相對劇情、人物、語言，戲劇結構尤顯重要。《金龍》中以一顆蛀牙所引發的系列事件為主線，而螞蟻和蟋蟀的荒謬故事則為副線，其間還穿插令人費解的跳躍式場景。這兩個荒誕的故事均發生于德國地區的中式 /泰式 /越南料理餐廳廚房及其公寓大廈里：（一）五個亞洲移民在金龍餐廳狹窄的廚房忙于出菜，其中一位新來的年輕廚師牙痛，卻因非法移民而不能看醫生，忍受不了劇烈的牙痛而暈倒；為拯救這位年輕的廚師，其余四位廚師便手忙腳亂地替他拔牙，牙齒飛到空姐英嘉的湯里，而年輕的廚師卻因失血過多而不幸死亡，被冷漠地丟下河里時，順著河水漂回中國（第 1、3、6、10、13、16、17、19、22、27、29、32、39、41、44、46景）。（二）冷漠無情的螞蟻對游手好閑的蟋蟀產生鄙夷，并將蟋蟀看作成某種玩物或被人發泄的工具，蟋蟀最后卻慘死于穿條紋衫的男人手中（第 7、12、15、17、18、23、31、38、42、45、47景）。

由以上兩條主、副線平行發展所構成的荒誕故事時空卻被 5個事件情節切割成若干個片段，并交織穿插于兩條主、副線之中。（一）在餐廳的公寓大廈里，住著一位年邁的老者，孫女來看爺爺，而爺爺似乎因年邁而顯得憂傷，內心扭曲而變得殘暴，最后折斷蟋蟀一根觸角以發泄；當孫女告訴他懷孕時，他則顯得冷漠無情（第 2、9、25、37景）。（二）在不同的樓層里，住著孫女及其男友，孫女剛從爺爺家回來，將意外懷孕之事告知男友，男友卻因此變得慌亂無措，甚至冷漠無情；為發泄內心積壓的情感，他到螞蟻處虐待蟋蟀（第 5、11、33景）。（三）公寓里還住著一對年輕的夫妻，他的妻子因外遇將要離開他，內心充滿憂郁的他不得不去找雜貨店的老板漢斯聊天、喝酒；在醉醺醺時，他將蟋蟀當成妻子并殘忍地虐待至死（第 4、8、21、30、35、40、45、47景）。（四）餐廳里來了兩位剛結束飛行旅程的空姐葉琺與英嘉，她們在金龍餐廳里喝湯時，英嘉卻惡心地見到碗里躺著一顆血淋淋的牙齒，而葉琺將英嘉在喝湯時所見牙齒的經過，告訴她男友芭比 fucker；趁著夜色，英嘉將牙齒扔至河流下（第 24、26、28、34、36、43、48景）。（五）餐廳隔壁的雜貨店老板漢斯，在自己家中如螞蟻般囤積了諸多貨物，并雇傭了蟋蟀作為他者的玩物（第 14、30、35、40景）。這 5個事件情節被分成若干個場景穿插于劇中，使劇作表面瑣碎而混亂，如一顆天外飛來的血淋淋的蛀牙、一位金發空姐眼睛直盯湯碗深處的湯匙、一間雇用了亞洲廚師的中式 /泰式 /越式的菜餐館等，但該種拼貼的形式，內蘊著施梅芬尼對某種關系的思索與闡發的事件場景，將觀眾切實感知的現實生活呈現于舞臺上，以更深的層面來探究移民文化、社會現實、人際交往等諸多主題。然而，拼貼的形式與間離的扮演一旦結合，便會激發演員個體真切的人生體驗，極易引發觀眾的情感共鳴，以消除“拼貼”所帶來的生硬與機械感，建構某種身份認同意識。《金龍》是隨著演員“跳進跳出”的刻意扮演方式，以展現亞洲移民的身份認同所存在的某種困境，總是在最精彩之處煞住，而跳至另一個看似不相干的劇情中。如由非法亞洲年輕廚師因牙痛而痛苦叫喊（第 1景）轉向爺爺因年邁而顯得憂傷不已（第 2景），又轉至其他廚師決定為年輕廚師拔牙（第 3景），突轉至妻子因外遇將要離開男子（第 4景），繼而轉向男友得知其女友懷孕而冷漠無情（第 5景），又重新回到年輕廚師牙痛的問題上（第 6景）。這些不同事件場景絕非天馬行空的胡拼亂湊，是以荒謬的巧合環環相扣，并將該劇的主旨置于一顆蛀牙上，其布局宛如一張嚴密而工整的蜘蛛網，呈現出令人嘆服并巧奪天工的敘述結構。劇作中的副線只是主線的某種襯托和補充。易言之，副線中被人玩弄與鄙夷的蟋蟀象征著主線中的身份地位極其低下的新來廚師，而副線中辛勤勞動卻冷漠無情的螞蟻則映射出主線中其余四位廚師，它們相互映襯并向前推衍發展。雜貨店老板漢斯囤積各式各樣的物品與兩位空姐葉琺和英嘉的辛勤工作，實質上是副線中螞蟻的某種行為舉止，而爺爺扭曲變態的心理行為，穿條紋襯衫男人的冷淡行為，孫女男友的冷漠表情成為螞蟻形象的某種暗喻；孫女與穿洋裝的女人被男人看作成玩物意指蟋蟀地位的低微。因此，除主、副線外，其余 5個事件情節則是副線的映襯與延伸，與主線相互交織，形成一個嚴謹而精密的結構。恰如劇作家所言，將變了形的寓言穿插于其中，是為誘拐觀眾，讓觀眾一開始以為他們聽到一個自己再也熟悉不過的邪惡故事，然后慢慢地將蟋蟀蛻變成一個處于困境的人。但這個寓言卻跳脫了眾所周知的樣子，發展成一個全新的故事。如果不從寓言本身出發，觀眾可能根本就不會聯想到亞洲非法移民文化。因此，從古老寓言中的懶惰情節蛻脫出來的是一位非法移民者的貧困與處于時時被剝削的弱勢境地 [17]。

結語

移民者徘徊于“自我”與“他者”兩種文化之間，在認同危機中隱現了自身文化在遭遇他者強勢文化時的困境，而文化認同危機是由移民背后的歷史和現實環境所致。在某種程度上，移民者在一個截然不同的文化空間，其動機與效果、理想與現實、情感與理智之間均發生了錯位，使一切都變得似是而非，從而產生主體文化認同的強烈焦慮感。施梅芬尼以復式的意象、間離的扮演與拼貼的形式在劇作中著力向觀眾展現亞洲移民者的認同困境的同時，表現出其對處在邊緣狀態下的移民及其文化身份的敏感。該劇不僅在于展示亞洲移民者身份的流動性、多樣性及其不確定性，更重要的是呈現這群亞洲移民者在德國生存的真實境況，為尋求亞洲移民的身份認同提供某種新的藝術呈現形式。

注釋：

[1]陳世雄、周寧.20世紀西方戲劇思潮[M].北京：中國戲劇出版社，2000：755.

[2]李亦男.德國當代劇場藝術發展略論[J].戲劇（中央戲劇學院學報），2010（6）.

[3]趙稀方.后殖民理論[M].北京：北京大學出版社，2009：26.

[4]朱曉蘭.文化研究關鍵詞：凝視[M].南京：南京大學出版社，2013：50-52.[5][英]斯圖亞特 ·霍爾.文化身份與族裔散居[A].羅鋼、劉象愚.文化研究讀本[C].北京：中國社會科學出版社，2000：216.[6][美]愛德華 ·W·薩義德.東方學[M].王宇根譯.北京：生活 ·讀書 ·新知三聯書店，1999： 426.[7][美]蘇珊 ·朗格.情感與形式[M].劉大基等譯.北京：中國社會科學出版社，1986：354-355.[8][9][11][12][17]林冠吾.希梅芬尼：超寫實之筆，透析沉重現實[J].PAR表演藝術雜志，2012（237）.[10][德]羅蘭 ·希梅芬尼等.個人之夢：當代德國劇作選[M].陳佾均、唐薇譯.臺北：書林出版有限公司，2012：25.（以下內容均引用該書，故不再出注）[13][14]白斐嵐.如果我可以踏入他人之生命——評臺南人劇團《金龍》[J].PAR表演藝術雜志，2012（237）.

[15]林冠吾.取材多元親民，筆法奇幻令人目眩——希梅芬尼作品評析[J].PAR表演藝術雜志，2012（237）.

[16] [德]布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠等譯.北京：中國戲劇出版社，1990：34.

陳仕國：深圳大學師范學院表演系研究員