現代音樂何以不能“接地氣”？

劉佳

一

1986年，我國首次“中青年音樂理論家座談會”在遼寧興城召開。當時的社會環境尚視現代音樂為洪水猛獸，遂有一批音樂學人在會議上幫“新潮音樂”辯護，為其爭取生存空間。在“雞蛋”和“墻”之間，這批學人選擇支持“新潮音樂”這枚脆弱的“雞蛋”。“三十年河東，三十年河西”，如今現代音樂不僅登堂入室，而且在各大音樂學院作曲系中“得勢”，成為主流，形成“貴圈”。更有甚者，“音樂院校作曲系的學生在作業上寫幾句旋律，竟被指導教師說成是‘墮落，可恥 ”[1]。

近年國內多所音樂學院的作品音樂會上，常常上演“臺上一堆音效，臺下觀眾稀疏”“作曲界一片叫好聲，觀眾大呼‘聽不懂 ”。一些現代作曲家更是大聲疾呼“無用即大用”“要支持探索精神”相應地，同樣作為“看不懂”的筆者來看，這些作品很多都風格接近，手法雷同，“音效”缺乏感觸點，不知這種“探索精神”表現在哪里？

當然，筆者認同音樂美學家周海宏先生的“音樂何須懂”，但是現代音樂在“不懂”的同時還收獲“不喜歡”“沒有被感染”的普遍性觀感，并且“不讓人懂”成為學院派音樂創作的元規則。音樂理論工作者因為工作原因尚愿意去努力親近現代音樂，那些本就不以音樂為業的普羅大眾，恐怕只好敬而遠之了。然而，遠是遠了，現代音樂是否可“敬”，也需要仔細思量。現代音樂作曲家自詡“創新”——而我們即便是從 1982年中央音樂學院作曲系學生的“作品音樂會”計起，現代音樂在中國也走過了三十余載，算不上“新”。《廣雅》有言，“創，始也”，不新何來“始”；現代音樂作為人文藝術卻一直未能走出自我的小圈子，至多是自我繁殖，并無 “創始”之功。

如果說三十年前，現代音樂家們還可以有“遺世獨立”的凜然，那么在手握專業話語權的當下卻需要謙虛起來，以開放的胸懷多聽聽其他流派以及表演、傳播、接受諸環節的感受。兼聽則明，何況音樂主要就是“聽”的藝術。

二

1998年，《巴赫金全集》在中國出版，這甚至比作者祖國的動作還早。以此為標志，巴赫金的“對話理論”在國內文藝界展現出強大的生命力，影響甚廣。巴赫金認為，“對話交際才是語言的生命真正所在之處” [2]，“生活就其本質來說是對話的” [3]，語言如此，生活如此，音樂亦是。

計劃經濟時代的物質、精神生活都很匱乏，產品總是供不應求，生產是獨一無二的核心。但三十多年后，中國社會早進入了產品全面過剩、供過于求的“買方市場”，音樂創作也不再能高高在上，而需要注重用戶體驗了。這是一個信息大爆炸的時代，大量冗余信息讓人眼花耳亂，一些重要信息也會被一波未平，一波又起的其他信息淹沒，音樂這種“時間藝術”想要藏之名山，傳之后世，幾無可能。更為本質的是，曾經的計劃經濟時代的現代音樂作曲家，在艱難的環境下從壟斷話語中逃逸，堅持“獨語”，這值得尊敬；在當前，現代音樂作曲家掌管著學院派音樂創作的賞罰予奪，還要固守“獨語”，就值得警惕了。

自然科學因其線性和精密性，屬于“獨白型”的話語。但人文學科觀照的不是無心之物，尤其是藝術創作，乃非線性、模糊性事物的典范，它必須意識到自身的“對話”屬性。 20世紀 80年代，正是因為大陸與海外的音樂家、批評家、傳媒人等從無到有的對話，以及音樂創作、表演、傳播鏈條的專業人士與社會大眾的頻繁互動，才有了音樂作品和音樂理論的長足進步。但在今天，曾經的對話漸漸固化、圈子化、場面化、同質化，話語因其惰性呈現出粘稠狀態，音樂作品和音樂理論多有過度詮釋（ overinterpretation）之嫌，“營養過剩”卻“行動不便”。

所謂“獨立”絕非封閉的存在，“存在就意味著進行對話的交際” [4]。藝術需要靈感，然而并不是憑空的天才創造，不是秉承“唯我論”哲學就能獲得藝術個性。恰恰相反，靈感需要在多樣話語的對談中激發（當然還需要靜思配合），自我主體需要與他人主體互動才能成長。人需要在與人的對話中才能學會說話，才能認識自己，音樂作品也一樣。音樂不是作曲家的臆想，而是作曲家與社會環境的約定。這個約定不能封閉在同質的話語中，而需要敞開來，所有利益相關者的喝彩都應該小心而不是陶醉，相反，多聽聽陌生人的看法才能夠清醒。音樂文化的情境由作曲家、表演者、傳播者和接受者共同定義，絕非作曲家的“獨白”和獨角戲。真正的作曲家，從不會在對話中消解自己的主體性，而是藉此建構主體性。

現代音樂作曲家通常會說，“聽眾不喜歡不代表作品的水平低”，這當然不錯，但聽眾不喜歡也不代表作品的水平高。我們需要在對話中明確“何為好音樂”“好音樂如何走出小圈子”，而拿這模棱兩可的話來高自標樹，明擺著是“攪亂混水好摸魚 ”。

現代音樂不能在一個上鎖的、神秘的盒子中運行，在審美饜足、審美民主的時代，它需要考慮適用、適宜、適量、適時、適地的問題。而閉門造車不會有 “合適”，“合適”至少需要在作者和接受者之間架起通暢的橋梁。隨著文化民主而發展起來的接受美學甚至認為，藝術作品價值的仲裁者不是作者而是“讀者”；以海德格爾和伽達默爾為代表的詮釋學和以羅曼 ·英迦登為代表的現象學也都重視“讀者”的作用，進而認為意義并非作品固有，而是在“閱讀”過程中產生。話語、聲響或者音樂如何具有發展性？前提是要和豐富多彩的生活建立起對話關系，尊重接受者。閉目塞聽、與接受者老死不相往來，其邏輯發展當然是“首演即成絕響”。

三

福柯與音樂家布列茲曾經針對現代音樂有過一場著名的對話，福柯認為 “（現代音樂）復雜到如此的地步以至于不可接近，它的技巧使它走上了一條不歸路” [5]。“這種音樂不想讓人們熟悉。它就是要用這種方式來保持自己的優勢。 ”[6]即便不受來自權力的制約，音樂的專業邏輯前途也必然是越來越脫離社會環境，成為大眾的對立物。

自古至今，簡單來說，人類經歷了四種知識類型的主導。首先是神話知識，這對應著祭祀音樂、史詩歌謠等；然后是經驗知識，比如中醫、民歌；進入工業時代，科學知識成為主流，交響樂的編制以及專業主義音樂就體現了這一點。目前，人文知識則發揮著越來越重要的作用，對應的則是具有對話精神的音樂形式。經過數百年的發展，科學知識的勢力范圍越來越大，它從服務于人類慢慢轉向服務于自身，人們因而越來越不滿于科學知識的冷漠、自我膨脹，轉而呼吁知識的人文性、適用性。作為 “人文”的天然組成，音樂更不應片面強調專業。以專業為本，音樂藝術將脫離社會環境，成為極少數專業人士的神秘道具，從樂音往噪音、非音樂走，從有調性往多調性、無調性走，從淺規律、多規律往強規律、無規律走，最終音樂“壽終正寢”。我國高等教育對應的是科學知識類型，所以我們看到現代音樂以專業之名在音樂學院中成為當仁不讓的“霸主”，但也同時看到它與社會大眾的嚴重疏離——甚至同樣是學院派，大多數音樂理論家都無法跟上現代音樂的專業步伐。

對于自由藝術家來說，尊崇專業邏輯也無可厚非。比如梵高、杜尚、貝多芬、肖邦，比如千千萬萬的湮沒于塵煙中的不知名的探索者。然而對于吃財政飯、掌握一定公權力的學院派音樂家來說，首先要對納稅人有敬畏之心，不能獨占一套僅供內部使用的聲音密碼、做自我專業化的“聲音游戲”，不是“不屑”，而要“不懈”地展開與社會大眾的對話，急群眾之所急、需群眾之所需。至于學院派音樂家引以為傲的“創新”，筆者因為聽不懂，只能拿經驗說事：占據學院派主流地位的音樂形式，很難用“創新”二字來描述。中國式學院中的音樂家對藝術創新發展方面的貢獻究竟如何？或是我們需要重新認識 “創新”？

學院派音樂家不能忘記自己還背負啟蒙的責任，“音樂不是無情物”，我們這些公共財政的享用者需要與社會互動，豐富和提升大眾的精神生活，幫助音樂“飛入尋常百姓家”。2015年底，國家發展改革委、教育部、財政部聯合印發《關于引導部分地方普通本科高校向應用型轉變的指導意見》，引起很多音樂同仁的非議，但筆者認為面向社會應用目前并不是學院派音樂的“敵人 ”，為了發作品、獲獎勵，而搶資源、卡位置才是“敵人 ”。更進一步來說，“學院”這個本為文化服務性質的單位，實際上卻在模仿前現代社會的權力結構和運行模式。

學院中現代音樂作曲家也要考慮學生的出路。中國音樂學院作曲教授施萬春道出全國作曲專業這樣的現象： “多年來我們的學生（包括本科生、研究生）畢業后，找不到對口的工作，不是改行就是失業，到琴行教孩子彈鋼琴，到公司里當文秘，甚至還有到保險公司賣保險的、開飯館的，開婚紗店的很多學生走入社會后都有一個共同的苦惱，那就是發現自己在學校所學的一套到社會根本用不上。 ”[7]因此筆者也為學生進一言：應該積極與老師對話而不僅是聽話，不要誤以為 “上有所好，下必甚焉”，現在是大眾傳播時代，也是注意力經濟時代，音樂創作必須提高社會服務意識。

四

無論是學院派現代音樂還是其它音樂，都應該越來越人文（以文化人），守住藝術底線（真實表達），而不能越來越學術化（以專業為本而非以人為本），更不能越來越權術化。音樂的前途不能像《權力的游戲》那樣，追逐寶座，追求頤指氣使，而應該是從生活實踐中來、到生活實踐去。與生活實踐對話的音樂，必定會是差異化發展，而不是“一窩蜂”、大同小異，因為生活本就豐富多彩，因為 “人上一百、形形色色”。

有些音樂家以不理受眾為榮，但這不能證明他不趨炎附勢，更不等于他的藝術的價值本身。讓別人看不懂才有水平，這個邏輯太混亂。身為人文藝術，音樂畢竟不能靠賣弄學術和堆砌技術、靠玄而又玄的語言文字來證明自身價值。藝術，畢竟是以感性的方式來打動人心。也有音樂家說自己的作品不是寫給當代、而是寫給未來的人們。真有這樣的高潔之士，自當喝彩，但人文社會科學畢竟要考慮概率，陷入孤例“漩渦”將無法繼續討論。何況，如果真是這樣的音樂家，恐怕并不會拿這樣的話來作為入世的噱頭；何況，這樣的音樂家絕不會在當前的學院中成批涌現；何況，學院派音樂迫在眉睫的危機還不是要留待未來靠這些現代音樂家來拯救。

音樂是時間的藝術，即便它罕見地做到了“先進”，也不像美術品那樣可以作為原創收藏品來等待升值，反倒會被后

世更為有血有肉的音樂沖擊。音樂作品和音樂學院一樣都需要面向未來，但這未來不見得是專業邏輯的未來，而是由面前形形色色的人群組成的未來。在這個知識民主的時代，學院派音樂未來還能占多久“高文化”的地位？這個平臺上未來還能站上去多少人？筆者以為，扎根當下，對身邊人抱以“同情之理解”，作品自能燭照未來。

無論是三十年前國內的“中青年音樂理論家”，還是西方的福柯與布列茲，他們為現代音樂辯護都是基于現代音樂作為多元音樂形式中的“一種”，可能都沒有想到這種音樂形式會在音樂學院中成為主流，且僅局限在學院派內部傳播，而棄大眾的喜怒哀樂于不顧。常聽高等音樂教育從業者抱怨大眾的音樂欣賞水平低，街道上傳播的流行音樂粗制濫造，但這或許正是學院派音樂家脫離群眾的結果。但這同時也為學院派音樂家提供了機會，他們進入流行音樂領域，既可以迅速提升流行音樂創作和表演的品質，也可以通過研修流行音樂節奏、音色等多姿多彩的表現形式來豐富自己的音樂語匯，并切實為更廣大的群眾提供優質服務。

注釋：

[1] 張蕾.聽不懂才叫現代音樂？[N].音樂周報.2010-9-15.

[2] 巴赫金.詩學與訪談[M].白春仁、顧亞鈴等譯，石家莊：河北教育出版社.1998：242.

[3] 巴赫金.周邊集[M].李輝凡、張捷等譯，石家莊：河北教育出版社.1998：436.

[4] 巴赫金.陀思妥耶夫斯基詩學問題[M].白春仁、顧亞鈴譯，北京：生活 ·讀書 ·新知三聯書店.1988：343.[5][6]福柯.權力的眼睛[M].嚴鋒譯，上海：上海人民出版社.1997：93，98.

[7] 施萬春.現代主義不應成為學院作曲教學的主流——首屆“中國之聲”作曲比賽引發的思考[J].人民音樂.2013（5）.

劉 佳：山西大學音樂學院講師