地域性非遺音樂的“多維”傳承體系解讀①
——滇南彝族尼蘇·花腰“祭竜”儀式音樂的傳承方式研究

蘇毅苗（重慶師范大學 音樂學院，重慶 400030）

地域性非遺音樂的“多維”傳承體系解讀①
——滇南彝族尼蘇·花腰“祭竜”儀式音樂的傳承方式研究

蘇毅苗（重慶師范大學 音樂學院，重慶 400030）

尼蘇·花腰的“祭竜”儀式覆蓋于各種聲音符號環境中，囊括了尼蘇·花腰傳統音樂中的絕大部分音樂，是其傳統文化的重要表現形式。在諸多傳統音樂文化岌岌可危的今天，緣何“祭竜”儀式及其音樂仍活態地存現與民間，且現越演越烈之勢？筆者在本文中，把地域性非遺音樂——尼蘇·花腰的“祭竜”儀式音樂按照傳承組織的劃分方式，區分為“基于文化自覺的傳承”“基于文化保護的傳承”“基于文化事業的傳承”三個維度，進行了系統的梳理與研究。

祭竜儀式音樂；尼蘇·花腰；傳承；多維

夷人多祭龍神。繪像騎五色龍，剪紙為旐，始事時有村巫通夕歌舞，謂之招兵。漢民惑之。今已遵禁。[1]

清乾隆二十四年的《石屏州志·雜記》寥寥數語，簡明扼要地描繪了清代聚居于石屏一帶的彝人生活場景。描述了清代石屏一帶的彝人“祭竜（音long）”的場面。此處所說的祭龍神，“龍”并不是漢人語匯中所指的“龍”，“龍神”在尼蘇·花腰中指的是史上的一位英雄始祖，滇南一帶尼蘇人稱為阿竜、阿倮，涼山一帶稱為的支格阿魯、支格阿倮、支格阿竜，正所謂“此龍非彼龍”！“花腰彝的祭竜儀式就是祭祀彝族祖先阿普篤慕、英雄演變成的阿竜神、管生育的莫洗神（女性）的祭祖儀式。”[2]主旨是求五谷豐登，風調雨順，子孫繁衍，流布于云南石屏縣哨沖、龍武一帶。尼蘇·花腰的“祭竜”儀式覆蓋于各種聲音符號環境中，囊括了尼蘇·花腰傳統音樂中除喪葬儀式音樂外的絕大部分音樂，是其傳統文化的重要表現形式。

筆者在文獻梳理與田野調查中發現了一個矛盾的現象：一方面，尼蘇·花腰是保有古老尼蘇人傳統文化的族群，包括“祭竜”儀式在內的尼蘇人傳統文化受到各界的廣泛關注。譬如中央電視臺拍攝并播出《石屏尋龍》《魅力花腰彝》等專題片，中外專家學者調查采訪絡繹不絕，2008奧運會開幕式上出現了花腰女子舞龍②這是“祭竜”儀式的外化呈現。。另一方面，研究視角呈現不平衡狀態。相關研究集中于民俗學、人類學等方面，從音樂傳承的角度進行的研究極少。這一矛盾的現象令人驚訝。作為一個覆蓋于音響中，用音樂與神溝通，娛神娛人，以音樂維系人與人之間感情的族群，缺少對他們音樂的研究，是難以真實完整地構建其民族志文本的。

黃翔鵬先生曾說：“傳統是一條河流”。傳統是有延續性的，它趟過歷史的長河綿延至今。在諸多傳統音樂文化岌岌可危的今天，緣何“祭竜”儀式及其音樂仍活態地存現于民間，且有愈演愈烈之勢？筆者將地域性非遺音樂——尼蘇·花腰的“祭竜”儀式音樂按照傳承組織的劃分方式，區分為“基于文化自覺的傳承”“基于文化保護的傳承”“基于文化事業的傳承”三個維度，進行系統梳理與研究。據音樂文化叢的定義方式，祭竜儀式音樂可以區分為核心、中介、外圍三個層次：外圍層次——“跳龍”的[祭竜調]、[雜弦調]等；中間層次——唄耄唱誦的[左以呃]等；核心層次——唄耄唱誦經韻[找福祿]等。對于不同層次的祭竜儀式音樂，其傳承模式也有所不同。中間層次存在于理論研究之中，在實際傳承中，并沒有區分如此仔細。因此，文中主要討論核心層次和外圍層次兩種層次的傳承與傳播。

一、基于文化自覺的傳承：民間

祭竜儀式音樂能夠較完整地保存下來，關鍵在于有一套較完整的傳承機制。值得我們注意的是，在尼蘇·花腰的祭竜儀式音樂傳習機制中，傳授與接受雙方均為同一文化系統的內部成員，這就為互為紐帶的傳承與接受雙方確保了思維模式、行為習慣上的同一性，很大程度上降低了傳承工作的難度。這類“基于文化自覺”的傳承主要有家庭傳承、師徒傳承和社會傳承幾種形式。

（一）家庭傳承

“家庭傳承不受時間和場地的限制，傳授者與被傳授者屬于親屬關系，通常在一起生活，隨時都能學習和交流。”[3]祭竜儀式音樂三個層次的傳承中，家傳均為主要傳承模式。

1、核心層次音樂的家庭傳承

祭竜儀式音樂的核心層次——唄耄誦唱經韻以家庭傳承為主。唄耄的家庭傳承有著嚴格的規定：傳子不傳女。同時，筆者在田野工作中發現，當代尼蘇·花腰主持祭竜儀式的唄耄中，大多存在父子、叔侄、翁婿等親屬關系。譬如哨沖鎮莫測甸村的普氏家族是一個唄耄世家，在尼蘇·花腰聚居地頗有名望的幾代大唄耄多出自這個家族。普氏家族的傳承方式以家庭傳承為主，普璋開與普照是父子關系、與普江是叔侄關系；普玉發與普璋開是父子關系，與普江、普照是爺孫關，普璋開、普江、普照等人均師從普玉發學習唄耄。另外，在該地域的唄耄中出現父子關系的有張黑（父）與羅德寶（子）、張文興父子、普玉發（父）與普璋開（子）、普璋開（父）與普照（子）等，除父子關系外，還有叔侄關系、兄弟關系、師徒關系、同村關系等等。

主持祭竜儀式的唄耄之間本身就具有一張復雜的關系網，這張關系網從某種角度上反映出其師承關系、傳承關系、血緣關系等。家傳是祭竜儀式音樂最重要的傳承紐帶，唄耄世家更是代代相傳。唄耄誦唱經韻以唄耄世家為傳承的基點，在唄耄世家中，常有幾個長輩從事唄耄行當，他們大多掌握彝文經書。在唄耄世家，大家長常有一種責任感與使命感，認為自己不把這些家傳的唄耄經書及其唱誦的腔調傳下去，這些東西就會失傳。因此，選擇家中合適的子孫繼承唄耄經典文獻、學會舉行各種儀式、學會唱誦經韻，被唄耄世家的各代大家長們視為應盡的職責與義務。例如石屏縣哨沖鎮的大唄耄普玉發，選擇其兒子普璋開作為繼承人，自小就傳授其彝文，各種唄耄誦唱經韻。在普璋開到紅河州民族研究所工作后，普玉發又選擇了長子的兒子普江、次子的兒子普照作為繼承人。普玉發不僅在家中傳授普江、普照兩個孫子唄耄的唱誦經韻，還把他們帶到各種主持儀式的場所，讓他們跟著自己在實踐中學習。

從小家庭的熏陶，家長有意識加以培養的家庭傳承，適時的社會實踐，造就了唄耄世家子弟過硬的專業素質，這也是唄耄世家子弟在唄耄行當中更為出色的原因。

2、儀式狂歡音樂的家族傳承

祭竜儀式外圍層次儀式音樂包含的層面比較廣，譬如跳龍時唱跳的[祭竜調][雜弦調]，祭竜儀式的慶典狂歡中所唱的[阿哩][阿托撒莫尼][阿托撒莫若]等，均屬祭竜儀式外圍層次的音樂。如果說祭竜儀式的核心層面音樂是莊嚴肅穆的，那么祭竜儀式的儀式狂歡音樂則是以其歡快的特點，為人們所熟知。儀式狂歡層面的音樂在民間廣為流傳，是祭竜儀式音樂對外的一個窗口。中央電視臺播出的“魅力花腰彝”“石屏尋龍”等專題片，2008年北京奧運會花腰彝舞龍中所唱跳的歌舞，實際上均是祭竜儀式大型歌舞儀式狂歡中所展現的。祭竜儀式狂歡音樂中，[雜弦調]號稱七十二調，另外還有[祭竜調]等。在儀式狂歡中，就連對[阿哩]等花腰彝青年男女擇偶所唱的音樂也會出現。祭竜儀式狂歡層面的音樂，涵蓋了花腰彝傳統音樂的絕大部分，是外族、外界認識花腰彝傳統音樂的一扇窗口。

家族傳承是祭竜儀式狂歡音樂傳承的一個重要模式。與核心層次——唄耄誦唱經韻傳承所不同的是，狂歡層面的傳承不需學習彝文，只需要學習唱腔與唱詞就行了。并且，儀式狂歡音樂的傳承沒有家庭傳承中傳子不傳女的嚴格規定。

綜上所述，家庭傳承的主要特征如下：第一，家庭中或家支中有長輩精于此道，子弟自己喜歡或是被長輩選中學習。第二，核心層次的唄耄唱誦經韻要學彝文，外圍層次音樂則不學彝文，只學唱腔與唱詞。第三，傳承的主要方式是口傳心授。第四，家庭傳承的民間藝人往往注重向其他民間藝人學習新的曲調，注重自身曲調的積累。

（二）師徒傳承

師徒傳承是祭竜儀式音樂傳承的主要機制。核心層面音樂——唄耄誦唱經韻的師徒傳承與儀式狂歡層面音樂——尼蘇·花腰歌舞音樂的師徒傳承之間，從形式到內容上都有著諸多不同。

1、核心層次音樂的師徒傳承

核心層面音樂——唄耄誦唱經韻的傳習機制有著嚴格、規范的程序。據唄耄普江介紹，“唄耄要拜師學習3—4年，拜師時帶上雞、酒、紅糖、糯米等物品。出師時殺雞把師傅請來，拜唄耄神（彝語‘背達’）后就可正式出師，師傅送一部經書作為信物。”[4]在唄耄誦唱經韻的傳承中，師徒傳承與家族傳承是處于同等地位的傳習機制。師徒傳承機制的運行，使非唄耄世家的尼蘇子弟有了接觸彝族文化核心的機會。師徒傳承機制中，拜師、出師儀式的神秘性，體現了唄耄誦唱經韻以及唄耄在尼蘇人中的神圣性。

尼蘇子弟選擇學習唄耄誦唱經韻的行為取向，實則為對尼蘇傳統音樂文化的認同，同時也是個人價值的一種彰顯。

2、儀式狂歡音樂的師徒傳承

“花腰彝師徒之間沒有正式的拜師儀式或書面的契約形式，師傅通過對徒弟的觀察了解來決定是否建立師徒關系，這與大部分族群的師徒關系有所不同。徒弟通過到師傅家幫忙干活來獲得共處的機會。”[3]“師徒之間并不單純學習技藝，而是行為規范、道德處世上的宗師與宗親。學藝行藝的過程，正是一個師徒之間常年累月相互占有生命的‘衣缽’相傳。”[5]

儀式狂歡層面與核心層面音樂的師徒傳承兩相比較，狂歡層面沒有神秘的拜師儀式或書面契約，也沒有出師時的種種禁忌，只需師傅和徒弟之間互相愿意就可確立師徒關系了。譬如老一輩的骨干傳承人張士林，年輕一代的骨干傳承人龍美華，都是師傳的弟子。由民間藝人對儀式狂歡層面音樂的傳承可看出，在尼蘇人的音樂傳承中，師傅可以是一個，也可以是多個。團樂、雜調的唱跳，阿哩等“敘事情歌”的學習均是祭竜儀式狂歡音樂學習的重點。

這也反映出尼蘇人對兩種層面音樂的態度：敬畏的、禁忌的；親切的，非禁忌的。

（三）社會傳承

社會傳承是檢驗師徒傳承與家庭傳承的試金石，無論是家族傳承還是師徒傳承，最終都要放入社會傳承的機制中檢驗其學藝的情況。另外，也有一部分民間藝人直接進入祭竜儀式的跳樂等活動中，在社會傳承機制的運行中直接學藝。每年一度的祭竜儀式以及相應的一系列準備工作如唄耄培訓、通宵達旦的跳樂狂歡等，客觀上形成社會傳承固定的傳習場域，同時也是尼蘇·花腰傳統音樂最佳的學習場所。其它傳習場域還有玩場、火把節等重大節日活動現場等。在材料的梳理中，筆者發現，祭竜儀式狂歡層面的音樂與重大節日活動用樂基本一致。但“則比”“則維勒莫”只在祭竜時唱跳。

跳樂等民俗場合實際上是尼蘇·花腰傳統音樂的最佳學習場域。尼蘇·花腰傳統音樂在其中得以活態的傳承與生存，音樂依附于這些場所而存在。在這種傳承機制中，為年輕一代認識本民族的音樂文化提供了最佳的途徑，使年輕一代在面對主流文化對本族音樂文化的侵蝕時，也能夠保留其作為尼蘇人的文化選擇與文化認同，而不是盲目地被主流文化所同化。祭竜儀式等民俗場合作為社會傳承機制的存在，年輕人在其中學習到的不僅是如何唱、如何跳等技術層面的東西。他們在其中學習到的還有尼蘇人社會群體的制約規則、社會禁忌、儀程規約等。這樣的傳承是立體的、全方位的，不僅教授了技術層面的東西，更給予后代一個全面實踐的機會。這是師傳、家傳所不擅長的，是師傳、家傳的有力補充。從某種意義上來說，只要以民俗活動為代表的社會傳承機制得以保留，尼蘇人的傳統音樂就不會消亡。

圖1.儀式狂歡場面中的花腰彝女子舞龍，攝于哨沖鎮撒嗎咋村（拍攝者：蘇毅苗，2010年）

二、基于文化保護的傳承：官方

在尼蘇人傳統音樂的傳承與傳播中，政府起著十分關鍵的作用。考察各級政府相關部門在音樂傳承與傳播中扮演的角色，采取的支撐、維護尼蘇·花腰傳統音樂傳承與傳播的手段，及其取得的效果，以及在政府的干預下其傳統音樂傳承所發生的變化等，對于進一步做好花腰彝傳統音樂的傳承與保護具有重要意義。

總體來看，各級政府相關部門對尼蘇·花腰祭竜儀式狂歡層面音樂傳承與傳播的態度，雖然在不同的歷史時期有著不同的見解與政策，但總體來說還是非常支持。各級政府相關部門以自己的方式，在不同的歷史時期，以不同的方式幫助祭竜儀式音樂的傳承與傳播，對其形成了從經濟到政策等各方面的有力支撐。歸納起來，各級政府相關部門從上往下依次包括：

國家級：國家級的文化部、教育部，以及相關院校等；

省級：云南省政府及所屬的文化廳、教育廳、相關院校等；

州級：紅河哈尼族彝族自治州政府及所屬的州委宣傳部、州文化局、州文化館、州群藝館、表演團體、院校等；

縣級：縣政府及所屬的縣委宣傳部、縣文化局、文化館、表演團體①表演團體包括政府成立的與政府批準下民間組織的兩種。、中小學、各傳承點等；

鄉鎮級：鄉（鎮）府、鄉（鎮）文化站、各傳承點；

村級：村委會。

（一）官方態度及影響

1、核心儀式用樂

對于祭竜儀式核心層面——以唄耄誦唱經韻為代表的部分，政府對其態度經歷了這樣幾個階段：

建國后至“文革”前：政府既不支持、也不取締，唄耄誦唱經韻基本處于延續解放前傳統，自生自滅的狀態；

“文革”期間：唄耄作為彝族封建文化的代表，受到了諸多不公正的待遇，祭竜儀式一度被取締，唄耄們的活動悄悄轉入地下；

“文革”后：花腰彝聚居地傳統的民俗活動慢慢開始復蘇，作為尼蘇人傳統音樂文化承載體的祭竜儀式，悄然回到尼蘇人的生活中。出現這樣的現象是必然的，就算這些儀式在民間一度銷聲匿跡，但它作為歷史的記憶、民族的記憶，一直封存于尼蘇人的腦海中。這也是文革后祭竜儀式很快就復蘇的緣由。

所以，官方對核心層面祭竜儀式音樂基本采取順其自然的態度，導致了祭竜儀式的唄耄誦唱經韻在民間的傳承基本處于自由發展的狀況。

2、儀式狂歡用樂

前面述及，祭竜儀式狂歡層面的儀式用樂，實際上涵括了尼蘇·花腰傳統音樂的絕大部分。政府對這部分音樂的態度，除“文革”時期外，“支撐、投入、推廣”是政府的基本態度。政府的關注與介入，對儀式狂歡音樂（即花腰彝傳統音樂）的傳承有著較積極的影響，使尼蘇·花腰的傳統歌舞能夠走出本土。政府的關注與介入，成為祭竜儀式狂歡層面儀式用樂的有力支撐。所以，從這個方面來說，政府傳承有著積極的作用。

從儀式狂歡層面音樂所依存的文化語境來看，這種方式客觀上存在較多的弊端。政府傳承一方面是師傳的變種，另一方面有較多商業元素雜糅于其中。在政府傳承方式的影響下，祭竜儀式狂歡層面音樂與所依存的文化語境逐漸絕緣，部分音樂開始向舞臺化過渡，音樂舞蹈存在的價值由功能性逐漸向審美性過渡。向舞臺化過渡的這部分音樂，在傳承上失去了音樂所依存的原生性表演、交流和再創作的空間，失去了其再生和造血的源泉。因此，這種傳承方式雖有其積極的一面，但在保留音樂的原生性方面有著根本性的缺陷。

（二）官方舉措

歸納官方在祭竜儀式音樂傳承方面的舉措，主要有以下幾種：

1、彝文傳承班、唄耄培訓班，建立保護區

政府為傳承彝族傳統音樂文化，在石屏縣職業中學、石屏縣哨沖鎮莫測甸村、慕善村等地多次舉辦彝文培訓班，教授彝文與花腰調、唄耄唱誦經韻等；紅河哈尼族彝族自治州民族研究所還舉辦了幾期唄耄培訓班，把紅河州所轄區域內較有名望的唄耄召集在一起，一方面頒發唄耄證書表示官方的認可，另一方面給唄耄們創造條件交流學習。這種由官方出面給唄耄頒發證書、舉辦唄耄培訓班的形式，當地早在清朝就已存在。

（1）彝族傳統文化傳承班

縣里舉行的彝文傳承班主要在莫測甸舉行，較為大型的有過兩次。1990—1991年以及2010年在莫測甸村舉辦的兩次彝文培訓班，均由普江授課。1990—1991年的彝文培訓班利用農閑時舉行，授課對象主要為莫測甸、水瓜沖一帶愿意學習彝文、唄耄唱腔的年輕人，除一些被選定的對象外，其他年輕人可自愿參加。這次彝文培訓班學員多達60余人，這些學員結業后就散布在尼蘇·花腰聚居的村落里，為彝族文化的傳承、傳播，為尼蘇·花腰傳統音樂的活態展演，甚至為尼蘇·花腰傳統音樂的載體——婚、喪、祭儀式的延續而奉獻。

圖2.唄耄普江在哨沖文化站舉辦的彝族傳統文化培訓班（拍攝者：蘇毅苗，2010年）

（2）唄耄培訓班

2010年9月，紅河州彝學會依托紅河州民族研究所，舉辦了“紅河州首屆彝族傳統文化傳承人培訓班”，召集了紅河州較有名望的唄耄集中交流學習，學習成績合格者由彝學會頒發資格證書。官方出面組織舉辦唄耄培訓班，讓唄耄以及族人們對唄耄文化、唄耄唱腔重拾信心。唄耄在文革期間被認為搞封建迷信，被打擊、被看不起。但通過相關文化部門舉辦唄耄培訓班，以及唄耄音樂文化在民間自身的生命力，唄耄音樂文化在民間重新繁榮。

（3）保護區與教習點

“中國社會的特點之一就是存在著一個與官方文化既保持著接觸又保持著距離的活活潑潑的民間社會，我們可以在民間社會的改變中體察國家在場的種種影響，也可以在國家儀式的規定中體察民間社會的機智。”[6]建立保護區與傳承點是國家政府各級部門介入尼蘇·花腰民間音樂傳承的重要手段，上級行政部門通過“建立各級保護區”，讓下級行政部門對該傳統音樂文化更加重視，并因而不惜投入大量的人力、物力、財力。各級政府部門建立保護區與傳承點的相關舉措如下：

圖3.元陽唄耄（拍攝者：李西索，2011年）

文化部始于1987年的“中國民間藝術之鄉”與“中國特色藝術之鄉”的命名評審活動，是為促進我國民間傳統文化傳承的項目。“2007年至2008年，為規范評審、命名工作，文化部研究制定了《中國民間文化藝術之鄉命名辦法》，將原有的‘中國民間藝術之鄉’和‘中國特色藝術之鄉’名稱統一為‘中國民間文化藝術之鄉’，并在全國范圍內組織開展了‘中國民間文化藝術之鄉’評審命名工作，共有963個市、縣（縣級市、區）、鄉鎮（街道）被命名為‘中國民間文化藝術之鄉’，有力地推動了我國優秀民間藝術的普及和發展，在帶動和活躍基層群眾文化生活，構建社會主義和諧社會，促進當地政治、經濟、文化、社會的全面發展方面發揮了積極的作用。”[7]文化部關于彝族尼蘇人文化保護區的命名有兩次： 1996年，國家文化部給予云南省石屏縣哨沖鎮“中國民間文化藝術之鄉”的稱號。這一舉措一度鼓舞了相關政府部門、社會精英人士、民間藝人甚至普通老百姓對于傳承傳播尼蘇傳統音樂文化的熱情，其影響深遠且持久。2008年，國家文化部再次把石屏縣、石屏縣哨沖鎮、石屏縣龍朋鎮命名為中國民間文化藝術之鄉。十余年間兩次獲此殊榮，充分體現了國家最高文化部門對該傳統音樂文化的肯定。與此同時，省、州級相關政府部門也對該地區設立了保護區。2005年，云南省紅河州政府命名石屏縣龍武鎮麻栗樹村為“麻栗樹彝族傳統文化保護區”；2009年，云南省人民政府命名石屏縣哨沖、龍武、大橋（兩個村）鎮為“省級民族民間傳統文化保護區”。同時，民間傳承點的建立與這一系列民間藝術之鄉或文化保護區的設立交相輝映。

圖4.頒發唄耄資格證（拍攝者：李西索，2011年）①圖3、圖4均為紅河州民族研究所提供。

圖5.“彝族歌舞之鄉”證書（拍攝者：蘇毅苗，2009年）

圖6.“中國民間文化藝術之鄉”證書（拍攝者：蘇毅苗，2009年）

2、文化傳承與普及

（1）組織傳統歌舞活動

石屏縣政府對組織尼蘇·花腰傳統歌舞的節目投入了大量的人力、物力、財力。自2006年起，縣政府每年固定組織大型尼蘇·花腰傳統歌舞節日兩個，一個是五月份的楊梅節，另一個是十月份的花腰歌舞節。其中，2006年的花腰歌舞節頗為隆重，由中央電視臺主持并在中央3套直播，在全國范圍內產生了一定影響。2008年花腰彝女子舞龍入選北京奧運會開幕式，各級政府部門更是一路大力扶持。

（2）培育職業藝人群體

尼蘇·花腰職業藝人群體的出現，始于20世紀90年代末。職業藝人群體的特征是：以民間藝人為主體，活躍在城市。職業藝人群體的出現，與政府部門的相關舉措是緊密聯系的。伴隨著如何做好花腰傳統音樂的傳承與傳播的思考，政府部門關注點主要集中在宣傳工作上。宣傳工作的成功開展，可為方方面面帶來各種收益。官員藉此作為政績增加了升遷的可能；對當地百姓來說，帶來的是旅游方面的經濟收益；對社會各界精英來說，帶來的是能為家鄉貢獻力量的成就感。由此，多方面利益平衡的結果是：重視組織和培育職業藝人群體。

花腰新娘藝術團是縣委宣傳部文產辦組建的原生態歌舞表演隊，成立于2004年2月，麾下所屬33名民間藝人均來自尼蘇人聚居村落。花腰新娘藝術團成立以來，為尼蘇·花腰傳統音樂文化傳播立下了汗馬功勞。花腰新娘藝術團秉承“用本族本土人，現原汁原味樂”的原則，表演的節目從民間直接移植到舞臺，基本未進行舞臺化加工，就算偶而有之，也是順應尼蘇人審美選擇的。

（3）打造特色文化品牌

石屏縣縣委宣傳部作為政府文化保護的職能機構，為了保護自我知識產權，注冊了“海菜腔、煙盒舞、花腰新娘、花腰女子舞龍”等四個文化品牌，把對尼蘇人音樂文化的保護的意識提高到了法律層面，也從較高的層次上占據了介紹、宣傳和推廣民族優秀文化，打造文化產業的前沿陣地。

從保護傳承的角度看，政府組建花腰新娘藝術團的系列舉措，無疑是具有卓越遠見的。這不僅使古老的尼蘇·花腰傳統音樂文化在當代社會強勢文化向弱勢文化的擠壓中，找到了得以喘息的空間與生存的土地；另外，把尼蘇·花腰傳統音樂文化推介到本土以外的范疇，讓更多的人群了解，吸引諸多專家學者研究、媒體傳播。

三、基于文化事業的傳承：精英

精英權貴階層作為一個特殊群體，可為當地政府、群眾帶來更多利益，是祭竜儀式中地方政府、村民最為歡迎并愿意結交的對象。精英階層將尼蘇·花腰傳統音樂作為文化事業來傳承，做出了卓越的貢獻。

精英階層在音樂文化傳承方面所做的貢獻，首先要提及的是中央樂團田豐先生在云南創辦的“云南民族文化傳習館”。由于獨特的傳承原生態音樂的理念，該館有著“天下第一館”之別稱。 “傳習館”雖然由于經費問題慘淡收場，并因田豐先生的不幸病逝而解散，但其獨特的傳承民族民間音樂的思維模式，卻帶給后輩諸多啟示。田豐先生的傳習館宣布解散后，在他的理念影響下各種傳承機構如雨后春筍般建立。較大型的省級以上的傳習機構有“楊麗萍舞蹈學校”、李懷秀、李懷福的“昆明藝術職業學院非物質文化遺產傳習所”、劉曉津的“源生坊”等。各縣、各鄉鎮也紛紛創辦起各種傳承點，光石屏一個縣就先后興辦了約十幾個傳承點。

（一）資助表演團體

本土社會精英人士創建的職業藝人表演群體，為尼蘇·花腰祭竜儀式音樂的傳承與傳播立下了汗馬功勞。“龍之彝”文化傳播有限公司就是其中的代表。

2005年，“龍之彝”文化傳播有限公司由石屏縣龍武鎮“左白沖”村①左白沖，云南省石屏縣龍武鎮花腰彝聚居的村落名。人波溫左出資創辦。波溫左本人也是花腰，熱衷于發展本民族文化事業。“龍之彝”創辦后，參加了一系列大型的歌舞活動，如2005年中央電視臺3套的《魅力花腰彝》專題節目，電影《花腰新娘》首映式演出等。“龍之彝”投資一百多萬元打造的原生態歌舞劇《花腰放歌》與楊麗萍的《云南印象》齊名，二者區別在于楊麗萍的《云南印象》取材于整個云南省，而《花腰放歌》則依托于彝族尼蘇支系的歌舞音樂，涉及大部分祭竜儀式音樂。

（二）創辦傳承學校

1、田豐與云南民族文化傳習館②傳習館部分資料系對后寶云訪談筆記整理而成。

云南民族文化傳習館的特色是“以保護少數民族傳統文化為主旨，完全由個人操辦并完全依靠民間力量生存、主辦人和民族學員長期生活在農村的學校。”③后寶云口述。通過聘請在各民族中較有名望的老藝人作為教員，向同族同聚居區同村的學員口傳心授方式傳藝的教學模式，在封閉式教學環境中傳承，經濟來源完全靠田豐先生向社會各界募捐。

1993年，田豐先生用在西藏募捐來的10萬元錢，在昆明近郊的安寧市辦起了云南民族文化傳習館。傳習館的教員與學員，均是他耗時四年，從云南各村寨中選出的。學員與教員的關系必須是同族、同聚居區域，最好是同村。學員年齡一般為16—21歲。2006年6月，“云南民族文化傳習館”由于經費問題解散。

云南民族文化傳習館的教學模式、運行方式、辦學理念，在國內一度吸引了各界的關注并掀起了學界的討論熱潮。有人認為，這種傳習方式，對于保護傳承民族音樂文化是非常有用的，值得提倡與學習。還有人認為，這是一種悖離原生音樂文化正常傳承途徑的方式，對于傳統音樂的發展有著諸多弊端。不管學界如何爭論，在田豐先生的傳習館宣告解散后，各種以傳承民間音樂文化為目標的傳承點、傳習學校如雨后春筍，在民間涌現并茁壯成長。另外，現活躍于各級原生音樂舞臺的，也大多是田豐傳習館時期的學員、教員，這為非遺音樂的傳承贏得了寶貴的時間。

2、李懷秀與非物質文化遺產傳習所

2012年1月，尼蘇音樂文化遺產的代言人李懷秀、李懷福姐弟與昆明藝術職業學院合辦的“非物質文化遺產傳習所”在昆明藝術職業學院舉辦開學典禮。出席這場盛會的有國家非物質文化遺產保護中心主任田青教授、國家文聯副主席丹增先生、云南省委宣傳部趙金部長等。田豐先生的“云南民族文化傳習館”對李懷秀姐弟倆影響至深，改變了她們人生的軌道，也在他們心中銘刻了把少數民族的傳統音樂文化傳承下去的理念。創辦一個田豐先生傳習館一樣性質的“非物質文化遺產傳習所”，是李懷秀、李懷福姐弟倆一直以來的目標。這個想法在碰到昆明藝術職業學院的段院長時，大家一拍即合，于是，就有了昆明藝術職業學院“非物質文化遺產傳習所”。

3、劉曉津與源生坊

“源生坊”與田豐先生的“傳習館”同樣有著千絲萬縷的關系。“源生坊”的發起者劉曉津女士，原為云南電視臺負責拍攝田豐傳習館紀錄片的導演，1994年—2000年六年間，一直跟隨拍攝的經歷使她在不知不覺間由局外人變成了局內人。在傳習館因經濟糾紛倒閉，田豐在現實與理想錯位矛盾的雙重打擊下離世后，一個大家都沒有想到的人，原應為局外人的劉曉津女士接過了接力棒。2004年，民間藝人重新聚在一起成立了“云南源生民族樂坊”，2007年更名為“云南源生坊民族文化發展中心”。

由于經濟來源所限，“源生坊”在運行模式上采取了“鄉村傳承”的模式。“鄉村傳承就是讓老藝人們留在自己生長生活的地方，尋找學徒，就地傳藝……因為學者對民族文化就地保存和異地保存有多種說法，前面傳習館也曾面臨‘把魚撈出來養’的質疑，自己思想上有顧忌……我們每月給老藝人生活補助，讓他們幫助尋找、挑選傳承人。”④劉曉津所述。

社會精英階層創辦的傳承點或傳承學校中，直接繼承田豐先生辦學理念的有：掛靠昆明藝術職業學院的李懷秀、李懷福的“非物質文化遺產傳習所”、掛靠云南藝術研究院的劉曉津的“源生坊”，傳承點有楊麗萍創辦的“楊麗萍舞蹈學校”，等等。不論創辦者出于什么樣的動機，什么樣的出發點，是“把魚從海里撈出來”也好，把“魚放到大海里保護”也好，社會精英階層所創辦的傳承點有力地推動著民族音樂的傳承與發展，是社會維護的中堅力量。

（三）整理傳承資料

石屏縣前文化館長何其祥、前民宗局局長普德珍作為對該縣文化領域有重要影響力者，把收集、保存民間音樂放在重中之重的位置，把多年采錄的民間音樂記譜、用國際音標標注并整理出版。《中國民間音樂集成·云南省紅河州石屏縣民歌卷》既可資研究者學習參考，又能把瀕危的民間音樂記錄下來，是造福于當地的一件幸事。

《云南省紅河州石屏縣民歌卷》，源于石屏縣政府對全縣民族音樂的兩次普查，這兩次普查何其祥均作為中堅力量參加了。20世紀80年代的第一次普查，雖然對原生音樂進行了采錄，但音響損毀嚴重；2004年的第二次普查歷時一年多，動用了大量人力、物力，雖然錄制了大量音像，但也存在無專人整理、管理的問題。眼看2004年的普查又要重蹈20世紀80年代的覆轍，何其祥在普德珍①花腰彝。的幫助下，籌集到了10萬元款項，開始繼續收集整理石屏縣民歌。

他不顧自己年近六十且患有關節炎的身體狀況，在普德珍先生的陪同下，走遍了尼蘇聚居地的村村寨寨，收集整理以尼蘇民歌為代表的民間音樂。2010年，約500頁的《中國民間音樂集成·云南省紅河州石屏縣民歌卷》終于出版了，民歌按照石屏的各個民族排列，其中彝族民間音樂占了410頁的篇幅，由此可看出，石屏的民間音樂以彝族音樂為主體。

有重要影響力的文化人士的努力有時甚至能決定村落傳統音樂的走向，決定這種類型的傳統音樂是否能傳承下去。但是，這些人士往往不可能都站在一個放眼全國、放眼人類非物質文化遺產如何保存的角度。他們所思考的，僅僅是“大家喜不喜歡”、產業能否持續這么一個簡單但關乎什么樣的音樂文化形式能夠在民間生存的問題。其實，這在客觀上已經成為了大眾的審美取向的風向標。在一個村落里，為傳統音樂文化而努力的村落權貴具有什么樣的視野、在各種大型民俗活動時采取什么樣的動作，在某種意義上來說決定了該傳統音樂文化的生存方式，甚至生死存亡。如河北屈家營的老林、云南石屏龍朋鎮的后寶云、施萬恒，是他們非凡的胸襟、非凡的眼界，才有現今意義上的屈家營音樂會和海菜腔、煙盒舞。

結 語

除未涉及到兒歌、喪葬儀式的唄耄誦唱經韻等外，祭竜儀式音樂基本囊括了尼蘇·花腰的傳統音樂。從某種意義上看，對祭竜儀式音樂的傳承傳播亦即對尼蘇·花腰傳統音樂的傳承傳播。民間層面的家傳、師傳以及社會傳承等，是尼蘇·花腰固有的、傳統的傳承方式，傳承效果明顯且不改變音樂原生的樣態，發揮了穩定、持久的作用。官方層面的傳承主要與官員、政府、地方的利益訴求有關。譬如打造尼蘇·花腰音樂文化品牌的事項，首先能為地方帶來效益并帶動文化旅游業的發展，為民間創造經濟效益；同時，以此為媒，吸引諸多地方精英參加，地方精英對家鄉文化特殊的情感需求也會為地方帶來諸多利益。

官方態度以及對該音樂事項采取的措施，常與上級政府部門對該音樂事項的重視程度密切相關。上級政府部門越重視，地方部門投入的財力、人力就越多，而未受到上級部門重視的音樂事項，常舉步維艱、自生自滅地生存。把“祭竜”儀式的傳承體系區分為“基于文化自覺的傳承（民間）”、“基于文化保護的傳承（官方）”、“基于文化事業的傳承（精英）”三個維度，研究儀式音樂在本土的地域性傳承與外部的跨地域傳播，可對儀式音樂的現實生存特點和結構關系有一個全方位的了解。通過對相關資料的比較研究，探尋了較為合理的保護和傳承地域性非遺音樂的可行模式，這一新型模式對保護和傳承非物質文化遺產具有一定的參考價值。

[1] [清]管學宣纂修. 石屏州志·雜記[M].清乾隆二十四年刊印.

[2]姚藝君，蘇毅苗.屬馬日的神圣與狂歡——水瓜沖花腰彝祭龍儀式音樂活動實地考察[J].中國音樂學，2011（1）.

[3]蘇毅苗.云南石屏花腰彝民歌阿哩的田野調查與思考[J].中央音樂學院學報，2009（3）.

[4]蘇毅苗，姚藝君.跨越神圣與凡俗——彝族尼蘇支系“花腰”喪儀音樂活動的調查與詮釋[J].中國音樂，2010（2）.

[5]蕭梅.田野萍蹤[M].上海：上海音樂學院出版社，2004.

[6]張振濤.晉北采風二題——民間花會與國家在場[J].黃鐘（武漢音樂學院學報），2007（1）：101.

[7]中華人民共和國文化部.中國民間文化藝術之鄉命名辦[R].http：//www.ccnt.gov.cn，2017.01.

（責任編輯：王曉俊）

J607；J603；J608

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1008－9667（2017）02－0090－08

2017-02-14

蘇毅苗（1975— ），女，云南石屏人，重慶師范大學音樂學院副教授，上海音樂學院在站博士后、上海音樂學院音樂生態學團隊研究員，碩士研究生導師，研究方向：民族音樂學。

① 本文是國家社科基金藝術學項目“跨界民族村落音樂文化現象選點調查——中越彝（倮倮）族唄耄文化圈研究”（項目編號：13CB102）階段性成果；本文得到上海市高峰高原學科建設項目資助。