論中國新詩的音樂性

內(nèi)容摘要：中國詩歌歷來講求音樂性。新詩的開創(chuàng)期，為避免自由詩的泛濫，重新確立了格律詩的音樂性。詩歌的音樂美包含節(jié)奏、旋律和韻式三個要素，而以節(jié)奏為中心，節(jié)奏又分為內(nèi)外兩種。因此，詩歌的音樂性包括內(nèi)在的音樂性和外在的音樂性。

關(guān)鍵詞：新詩 格律 音樂性 節(jié)奏

中國的古典詩歌式微之后，新詩經(jīng)過了破舊立新的階段，分化為兩種，一種是自由詩，一種是格律詩。而格律就是詩歌音樂化的基本手段，正是由于具有了音樂性，才能將詩歌與散文相區(qū)分。詩與音樂，表面上看似乎存在著很大距離。其實它們只是使用的媒介和手段不同而已，從根本上說，它們是一致的，都是抒情的藝術(shù)。新詩的音樂性就體現(xiàn)在節(jié)奏上，所謂節(jié)奏，《現(xiàn)代漢語詞典》解釋為“音樂中交替出現(xiàn)的有規(guī)律的強弱、長短現(xiàn)象?！倍勔欢嘣?jīng)宣稱：“詩所以能激發(fā)情感，完全在它的節(jié)奏；節(jié)奏便是格律?！敝旃鉂撜J為：“節(jié)奏是宇宙中自然現(xiàn)象的一個基本原則。節(jié)奏產(chǎn)生于同一相承續(xù)，相錯綜，相呼應。藝術(shù)返照自然，節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。”“具體到詩，其節(jié)奏受到三種影響。詩是文字的藝術(shù)，而文字的聲音與音樂有關(guān)聯(lián)，而意義則是音樂所沒有的。詩的節(jié)奏，在聲音的層面上，受發(fā)音器官的制約，必須有所承續(xù)，錯綜，呼應；在意義的層面上，又受詞義、詞的組合的影響，不能不以停頓、間隔來區(qū)分；再則，詩又是感情的抒發(fā)，情感的起伏、往復也能夠影響聲音隨之而變化，從而對節(jié)奏造成影響?！?/p>

詩歌的音樂美包含三個要素：節(jié)奏、旋律和韻式，而節(jié)奏是它的中心。節(jié)奏分為內(nèi)外兩種，包括內(nèi)在的情感節(jié)奏和外在的語言節(jié)奏。因此詩歌的音樂性也隨之分為兩種：一種是內(nèi)在的音樂性，是指描述詩的內(nèi)在的節(jié)奏感和旋律美，它是詩人情感的跌宕起伏和隱秘流露，因此這種詩歌讀來蕩氣回腸余音繞梁。另一種是外在的音樂性，是指從聽覺上所感受到詩歌語言的美，即詩歌語言的句型、聲調(diào)語調(diào)以及韻式所表達出的節(jié)奏感和韻律美。關(guān)于詩歌內(nèi)在的音樂美，郭沫若曾說“詩之精神在其內(nèi)在的韻律，內(nèi)在的韻律是‘情緒的自然消長”，而詩人的情緒是變化萬千的，這就需要外在的韻律和節(jié)奏等形式來規(guī)范詩歌，這就是詩歌外在音樂性的訴求。除了對傳統(tǒng)詩美的反叛，打破古典詩歌謹嚴呆板循規(guī)蹈矩的狀態(tài)，還需要必要的繼承，聞一多就及時地起到了矯枉過正的作用。他說：“只有不會跳舞的人才怪腳鐐礙事，只有不會做詩的人才覺得格律的束縛。對于不會做詩的人，格律是表現(xiàn)的障礙物；對于一個作家，格律便成了表現(xiàn)的利器?！?/p>

音樂的最基本要素是節(jié)奏與旋律，借助這兩個要素，音樂直接呈現(xiàn)出個體生命對于時間性的感知，而同時呈現(xiàn)存在的意義。黑格爾指出：“旋律是音樂的最高的一個方面，即詩的方面?！比绻f節(jié)奏是音樂最基本的要素，旋律則是最本質(zhì)意義上的音樂要素。語義體現(xiàn)出詩歌的內(nèi)在旋律，這屬于內(nèi)容方面，但它不能脫離形式單獨存在。世界上根本不存在孤立的“詩歌內(nèi)在音樂美”，曾經(jīng)有人把詩歌外在的音樂美比喻為“下半身跳舞”，而詩歌內(nèi)在的音樂美則是“上半身跳舞”。詩歌理想的境界，應該是兩種音樂美和諧完美的統(tǒng)一。音樂性是新詩最重要的審美特征之一，“詩言志”、“詩緣情”，漢語詩歌抒情的本質(zhì)特征，以及與此相對應的主觀性和我思，使得漢語詩歌在言說對象、言說方式、接受方式上具有明顯的音樂性，即詩歌的抒情性決定了詩歌在語言形式上的聲律化特點。

詩歌脫胎于音樂的母體，就必然打上音樂的胎記，音樂性就成為詩歌的“原始特點”，這也是中國古典詩歌流芳千古綿延不絕的原因所在，文字可以在“焚書坑儒”后灰飛煙滅，然而音樂卻可以“隨風潛入夜，潤物細無聲。”詩歌就這樣乘著音樂的翅膀“長風破浪”“直掛云帆”。不僅中國的詩歌一貫重視音樂性，外國同樣如此。黑格爾曾強調(diào)指出：“詩絕對要有音節(jié)或韻，因為音節(jié)和韻是詩原始的唯一的愉悅感官的芬芳氣息，甚至比所謂富于意象的富麗詞藻還重要?！?/p>

在新詩的草創(chuàng)期，聞一多針對初期白話詩格律上散漫自由的弊端，就發(fā)表了《詩的格律》。他提出新詩應有音樂的美、繪畫的美和建筑的美的“三美論”。聞一多的“音樂的美”，旨在用詩的音節(jié)與腳韻所形成的韻律感，區(qū)別于散文。

“三美”理論雖出自聞一多之手，但在創(chuàng)作實踐中，徐志摩卻似乎揮灑得更加自由和神采飛揚。他不僅能通過音尺音頓構(gòu)造詩的內(nèi)在節(jié)奏，還較多使用重章迭句造成詩美旋律上的回環(huán)往復?！渡硴P娜拉》就是這方面的代表作：

最是那一低頭的溫柔/像一朵水蓮花不勝涼風的嬌羞/道一聲珍重，道一聲珍重/那一聲珍重里有蜜甜的憂愁——沙揚娜拉！

人們一般都非常喜歡這首柔美的道別曲，但如果沒有“道一聲珍重”的重復，詩在形式上就將失去平衡，也將喪失迭句形成的旋律感，以及旋律所帶來的詩情的凝重，詩在情調(diào)上會立刻變得生硬起來，所寫日本少女脈脈溫情的細膩感受，對方那種不乏清純的心理期待、情感期待都將受損傷，正如朱光潛所說“詩的情趣是纏綿不盡往而復返的，詩的音律也是如此”。

在“新月”詩人關(guān)于音樂美的探索中，朱湘走得更加別致。他保留“中國舊詞曲韻律節(jié)奏的靈魂”的《采蓮曲》，被譽為“用東方的聲音所唱的東方的歌曲”，詩中所畫采蓮少女的形象也被稱為超越時間的具有“東方的靜的美麗”的形象。

小船呀輕飄/楊柳呀風里顛搖/荷葉呀翠蓋/荷花呀人樣嬌嬈/日落/微波/金絲閃動過小河/左行/右撐/蓮舟上揚起歌聲。

這首詩明顯地吸收了中國古典詞曲的文字風格，具有朦朧優(yōu)雅、恬淡清新的意境。沈從文稱它“于外形的完整與音調(diào)的柔和上，達到了一個為一般詩人所不及的高點”，說它“破壞了詞的固定組織，卻并不完全放棄那組織的美，所以它分行、用韻，使節(jié)奏清緩，皆非常美麗悅耳”?！恫缮徢饭?jié)奏徐緩、音調(diào)悅耳，除了“技術(shù)性”的因素外，主要在于詩人從“歌”的途徑上進行的實驗。襯字的使用宛如歌謠在為長調(diào)湊足音節(jié)，難怪朱光潛先生要強調(diào)，純粹的抒情詩都近于歌，在歌里聲音隨情感的起伏回旋往復，在詩里也一樣，既然聲音的活動是有節(jié)奏的，情感的起伏也如樂如歌，具有節(jié)奏。

詩歌不同的內(nèi)在節(jié)奏，決定了詩歌不同的外在表現(xiàn)形式。如艾青《光的贊歌》：

世界要是沒有光/也就沒有楊花飛絮的春天/也就沒有百花爭妍的夏天/也就沒有金果滿園的秋天/也就沒有大雪紛飛的冬天

世界要是沒有光/看不見奔騰不息的江河/看不見連綿千里的森林/看不見容易激動的大海/看不見像老人似的雪山

要是我們什么也看不見/我們對世界還有什么留戀

詩人依據(jù)表現(xiàn)生活、表達思想感情的內(nèi)在要求，完全突破了舊體詩在外在形式上的種種藩籬，脫去了格律詩的外殼。但是，詩句里面跳動的則是一顆具有強烈節(jié)奏的詩心，它的外在音樂表現(xiàn)形式是由詩人感情的起伏變化所構(gòu)成的內(nèi)在旋律組成的。在這首詩里，詩人贊美了“光”的價值與作用，塑造了“光”的偉大形象，其主導情緒是歌頌。這種以歌頌為主的主導情緒，就構(gòu)成了這首詩的內(nèi)在節(jié)奏，這種內(nèi)在節(jié)奏就決定了這首詩的外在音樂表現(xiàn)形式：每節(jié)可以五行、六行、兩行。每行可以六個字、七個字、九個字以至十幾個字。可以是兩頓、三頓、四頓，并且押韻也不規(guī)整，往往隔好幾行才押一次韻。

綜上所述，詩的內(nèi)在節(jié)奏在古典詩歌中就早已出現(xiàn)，只是被外在的格律所掩蓋了。新詩的內(nèi)在韻律與外在音樂表現(xiàn)形式有著密切的聯(lián)系：內(nèi)在節(jié)奏是詩歌的生命，沒有內(nèi)在節(jié)奏，就沒有好的外在音樂形式；而好的外在音樂形式能充分表現(xiàn)詩的內(nèi)在節(jié)奏的和諧與完美。然而二者又有本質(zhì)的區(qū)別：詩的內(nèi)在節(jié)奏是詩人心靈里自然而然的流露，帶有較強的主觀色彩；而詩的外在音樂表現(xiàn)形式，則是千百年來存在的創(chuàng)作規(guī)則，為歷代的詩人所刻意尋找或遵循的，同樣包括新詩的創(chuàng)作者們。

參考文獻

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[5]郭沫若.論詩三札[M].桂林：廣西美術(shù)出版社，1978.

（作者介紹：季德方，瀘州職業(yè)技術(shù)學院教師，西南大學中國新詩研究所碩士，研究專業(yè)：中國現(xiàn)當代文學）