用燈影偶三重奏譜寫創世神話
——木偶劇《創世》創排

文/本刊記者 陳 雷

用燈影偶三重奏譜寫創世神話
——木偶劇《創世》創排

文/本刊記者 陳 雷

皮影《花木蘭》演出現場

中華創世神話文藝創作與文化傳播工程今年年初在上海文藝界鳴鑼開工，全市文藝家們積極響應、熱情投入、合力創造，多個領域已經結出喜人成果。作為該工程中最早啟動的文藝院團，上海木偶劇團上半年數易其稿，完成了木偶劇《創世》劇本初稿的創作。六月底，上海劇協和木偶劇團在市文聯共同舉行了《創世》劇本朗讀會，聽取業內專家和觀眾意見，為劇本下階段更加深度和精細的打磨做準備。

眾所周知，以表現手法和舞臺樣式而言，演繹神話故事素來是木偶劇藝術的強項。天然的假定性使木偶劇能很好地賦予神話故事以天馬行空的展示空間和無拘無束的舞臺想象力，兩者的結合常能碰撞出奇妙的藝術火花。

同時，木偶劇的主要受眾是少年兒童，要傳承中華民族的文化基因和思維密碼，從吸引娃娃們的眼球抓起，讓他們得到中華創世神話系統梳理和藝術呈現的福蔭，意義尤其深遠。

因而，木偶劇《創世》的創排格外引人注目。新加坡的“外來和尚”能否念好中華神話這本古老的“內經”？主旋律命題作文如何創造性地拿到藝術高分，同時還要既叫好又叫座？《創世》的創排對木偶劇團又有何等意義……

帶著這些問題，本刊記者專程前往上海木偶劇團探訪該劇的創排過程，請團長何筱瓊為我們講述《創世》創作中的諸多創新理念和做法。

戲前“集訓”工作坊

《創世》初定于明年一月正式上演，該劇創作主體和演員陣容以上海木偶劇團為主，編劇由年輕編劇韓丹妮擔任。引人注目的是，該劇特別邀請新加坡戲劇盒藝術總監郭慶亮擔任導演。

郭慶亮是新加坡舞臺劇領域的知名人物，身兼導演、編劇、戲劇顧問、教育工作者等多重身份。他的舞臺理念比較超前，擅長通過藝術探討社會議題，所涉獵的藝術媒體橫跨多領域。早在二〇〇八年，就曾指導過環保題材的《補天計劃》，這次參與《創世》的創作，可能會給劇目帶來更多社會與自然層面的思考。

而對木偶劇團來說，因為引入了新加坡團隊，使這次創排過程完全不同以往，從演員到制作人員，整個團隊都因為創排模式的史無前例而新鮮興奮——劇組采用“工作坊”與排練交叉進行的模式，使演員、舞美和設計等主創團隊一起進入創作過程，從中碰撞出跨界合作的火花。

通過兩周“工作坊”，主創團隊的各項身體機能得到了針對性的訓練，導演也可以對木偶劇團的演員有一個較近距離、較長時間的了解。演員們擅長什么，欠缺什么，導演會根據自己的判斷，及時作出訓練內容的調整。

在“工作坊”里，導演會利用最簡單的燈光和簡易材質，請演員們做一些有關表演的啟發式訓練。在這個過程中，讓演員逐步熟悉《創世》這部戲的表演方式，同時也進一步打磨演員之間的默契。

木偶劇團也將過去的一些比較經典的角色、特技木偶等在“工作坊”里展示，將海派木偶的特性和長處介紹給對方，以期最大程度地將劇團的傳統和特色融入到這次創作中去。

何筱瓊透露，木偶劇《創世》在表演的樣式方面，包括操控表現的技能方式上，會依托新加坡團隊的經驗，更多將歐美尤其是東歐當下最時髦的表演理念，融入我們傳統海派表演風格之中。

兩周“工作坊”的訓練方式與歐洲的真人舞臺劇表演的訓練方法是相仿的，何筱瓊說，她曾經參加過上戲的導演大師班，大師班里對演員體能、機體的訓練，包括如何分析、塑造角色的方法，與“工作坊”有諸多相似之處，是一套比較成熟、系統的訓練方法。

打破“套路”，提升“傳感”

“我們很多木偶劇演員在拿到劇本角色后，更多的是考慮‘如何去演’，往往缺少一個比較核心的過程，那就是如何把自己對角色的認識和情感傳遞到木偶身上，這是最關鍵的?！焙误悱倧娬{，在木偶劇里，第一人物永遠是木偶。

在這次的“工作坊”里，問題就暴露出來了，有一部分演員自身感覺比較好，但是沒有很好地把這種感覺傳遞到手中的木偶身上。還有一部分演員“傳感”比較好，但往往又會犯“以我為主”的毛病，主次顛倒地將木偶變成了演員的依附。

在傳統木偶訓練和表演中，雖也一直強調要把自己的感覺傳遞到木偶身上，但之所以一直收效甚微，是因為國內目前還缺少一套相對比較系統的訓練方法。過去木偶劇團和其他許多戲曲院團一樣，是師徒間的口口相傳、手把手的教學，老師往往是一個動作一個動作地具體示范，沒有上升到理論，更沒有靠這套理論而衍生出來的訓練方法，更多地需要學生自己去歸納、總結、領悟。

何筱瓊說，在國際藝術節上看外國人的木偶表演，他們在“玩技術”的層面肯定及不上我們，當然也有極少數像捷克提線木偶這樣已經玩到爐火純青的地步，跟我們的泉州提線木偶各有千秋，但總體上“絕活”肯定是我們玩得漂亮。

“不過就整體而言，國外木偶演員的平均水準卻顯然高于國內?；旧夏隳芸吹降难輪T，都能把手上的偶玩得活靈活現?！?/p>

差距究竟在哪里？是什么原因造成的？起先認為是民族性格的原因，西方人比較奔放，藝術表現也比較張揚，而中國人相對內斂。

但兩周的“工作坊”讓何筱瓊洞察到，差異不完全來自民族性格，訓練方法還是非常重要的。雖然我們傳統的師承關系里也不乏“訓練”，但很少有這種精心設計的仿佛是在做團隊游戲似的訓練方式，讓你很容易悟到團隊默契的精髓所在。在中國的戲校里以前是沒有類似教學環節的，強調的是體能達標、技能訓練和操控木偶的能力。而在團隊合作方面，默契的培育，包括演員如何把自己的感覺傳遞到木偶身上的訓練是缺乏的。

兩周“工作坊”結束后，在開總結會時，很多人提到，過去可能一直想不明白的問題，在兩周的訓練中會有靈光一現的時刻，仿佛找到了答案。比如導演在訓練中請大家發出“公園的聲音”，大家都按照自己的理解發了聲。其中有個女孩第二天碰巧路過公園時，特意閉上眼睛去仔細聆聽“公園的聲音”，結論是：今天親耳聽到的聲音與昨天在“工作坊”表演的聲音完全是兩碼事。在這一瞬間，她自己感覺好像抓到了什么，在懵懵懂懂之間似乎悟到了導演的意圖。

或許，在這兩周里，木偶劇團的最大收獲也就是在這兒。

海派木偶在國內業界一直以開放性、包容性、綜合性著稱，即便如此，在與外來同行合作的過程中，我們還是能輕易發現自己有著這樣那樣的故步自封的東西?！皫资陙?，我們自以為很開放很包容，但無意之間我們自己也會形成‘套路’和‘定勢’?！焙误悱傉f。

對國內其他木偶院團來說，或許上海木偶劇團已經非常海納百川了，但是只有在與外界的不斷合作中，才會發現接納障礙依然存在，許多觀念還是有各種抵觸。當然這同時也為劇團提供了一個“再打散，再融合”的機會。

上海木偶劇團團長何筱瓊

借助外力，創出新意

前幾年何筱瓊帶隊去俄羅斯參加“金小丑”藝術節，一個俄羅斯木偶團隊做的一個日本神話題材木偶劇《富士山傳奇》讓他們印象深刻。一群中國觀眾，欣賞一群俄羅斯人演繹的一個日本神話故事——何筱瓊覺得眼前一亮，從頭到底觀眾一直沉浸在這個日本故事之中，所有的日本傳統元素在劇里都一一呈現，但是，又和以前見過的日本人演繹的日本故事有那么些“細微的差異”。何筱瓊認為，這種差異就是不同國家、民族在藝術理念和表現手法上的差異，這種差異的存在讓觀眾在傳統日本形象中看到了“現代的感覺”，絲毫沒有地域和年代的違和感。

何筱瓊說，如果那個演出是一項日本神話的普及和推廣工程，那么它可以說是相當成功的，因為我們這些外國人都喜歡上了它。

回過頭來，上海木偶劇團要做中國的女媧補天的神話故事，也面臨一個很實際的問題，就是青年主創團隊還不夠成熟，這也是全國木偶院團的普遍問題。上海木偶劇團當然也可以獨立完成《創世》這個項目，但是何筱瓊總覺得可能達不到她心目中對這部劇的要求。于是就想到了是否可以借助有效的力量，通過與外來團隊的合作，加速劇團青年團隊的成長，提升整體創排實力；與此同時，劇團也可以引進一些先進的藝術理念。

畢竟是給當下觀眾看的，沒有創新的理念和表現手法，連我們自己也不要看。何筱瓊下定決心尋求外援。

在她看來，現在整個上海的文藝界都在做這樣一道“創世神話”的大課題、大項目，作為木偶劇團不僅要把它做出來，而且要力爭做到最好。不僅是完成宣傳任務，更要觀眾喜聞樂見、叫好上座。

《花木蘭》水墨風＋多媒體嘗甜頭

前兩年木偶劇團做了一臺多媒體皮影戲《花木蘭》，同樣是個很傳統的家喻戶曉的故事。用中國最傳統的皮影戲的樣式，來做民族英雄的故事，。

通過《花木蘭》的大獲成功，木偶劇團嘗到了甜頭。“皮影還是皮影，但是，我們做出了海派皮影的特色，亮點就在于整體色調上摒棄了民俗的紅紅綠綠，做成黑白水墨風。其次，多媒體加入是錦上添花，補皮影的拙?！?/p>

因為皮影是平面的，表演缺乏縱深空間。而《花木蘭》中有大量的戰爭場面，還有火燒大營，戰場的硝煙、天空的烏云等這些東西，如果用皮影來演就會顯得很假，至少是不生動不好看，但創新地加入了多媒體技術后，盡管整塊皮影布還是一個平面，但視覺上就有空間感和縱深度了。

整個演出效果相當好，去參加國際比賽，老外非常喜歡?；咎m他們知道，皮影他們也知道，但是用這樣一種“水墨風”加上多媒體的“跨界合作”手法來表現是出乎他們意料的。國內的很多兄弟院團也都稱道上海團做出了“不一樣的唯美的花木蘭”。

皮影《花木蘭》今年還代表上海報送中宣部“五個一”工程獎，這也是木偶劇團有史以來第一次，對木偶劇團而言這樣的榮譽來之不易，對木偶劇這個“小兒科”劇種而言獲得這樣的肯定更是難能可貴。

形象設計講究內外兼修

最近《創世》劇組青年主創團隊和新加坡團隊正在花大量時間設計研發人物的形象，木偶劇團主要負責出外部形象設計，新加坡團隊負責木偶的部分內部結構設計。

何筱瓊告訴記者，人物形象的“內外兼修”也是這次《創世》合作的一大收獲。木偶的結構特性決定了木偶的很多動作，與真人動作有諸多差異：人能做到的，木偶未必能做到；而人做不到的，木偶有時卻能做。所以外部形象設計必須兼顧內部結構的功能性需求，必須內外“兼修”，協調一致。

“比如孫悟空的火眼金睛，就要依靠木偶內部控制的‘特技’，那么這種特技在做外部造型的時候就要事先考慮到、設計好。孫悟空的金箍棒可以單手握、雙手拿，還可以舉起來，打下去，也是木偶內部結構要考慮的，當然也是和外部形象連在一起的?！焙误悱偱e例道。

由于新加坡團隊主要負責木偶內部結構的設計，因而在對演員進行操控訓練時，他們就會和內部結構功能需求結合起來。

當然，對方也有對女媧外在形象的設計理念，包括故事里面還會出現的“金木水火”四個角色，他們也會有造型出來。雙方的設計方案的對弈一定會體現文化理念的差異和沖撞，雙方都要通過闡述自己的設計意圖來說服對方。郭慶亮導演也經常堅持他要的東西，當然只要你能說出讓他接受的理由，他也會馬上作出調整。

“這樣的合作是很痛苦的，痛苦在于對方團隊有自己的理念和堅持，不會因為你是出資方就全聽你的，輕易放棄自己的東西。但也正因為如此，在藝術思想和觀點的碰撞過程中，雙方都會受到啟發，獲益匪淺，碰撞之后再進行探討、磨合，尋找平衡點，有這么一個過程的保證，出來的東西應該是經得起推敲的。”何筱瓊自信滿滿地說。

從長遠來講，這樣的合作對木偶劇團的發展是有益的。對青年設計人員來講，也是一種倒逼，要想獲得認可，你必須把設計理念向團隊作出有效陳述，而這恰恰是國內很多年輕設計師的軟肋——想得到，畫得好，但說不清！這是很吃虧的。與外來團隊的合作，就逼著他們不僅動腦、動筆，還要動口，學會表達和交流。

過去國內的木偶設計向來比較注重外在美觀程度，但在功能性和表演性上有所欠缺，這次新加坡團隊的思維模式則是主要為表演服務，表演第一位，形象反而放在第二位。這對我們的設計理念也是一種有益的啟迪。

兩周“工作坊”之后，對方回國，雙方就用微信保持溝通。他們開玩笑說，因為這出戲，我們也用上了微信。八月份確定設計圖稿。九月、十月開始木偶制作。十一月進行第二次為期三周的工作坊——“帶偶”工作坊，搭建整個劇本的框架，并對木偶進行調整。十二月，木偶制作完工，進行再度細磨。明年一月舞臺綜合，然后公演?！秳撌馈返膭撆艜r間表，何筱瓊如數家珍。

“燈、影、偶”三重奏

雖然每部戲的創作周期都很長，但何筱瓊認為這是值得的，打磨一臺好的作品，出來第一稿就要站得住，樹得起來的。要達到這個目標，這樣的創作周期是必須的。

木偶戲與其他劇種不同，它是“真人＋木偶”的演出，因而創排過程通常分為兩段：先是演員按照話劇的要求走臺、對臺詞、演戲，也就是真人要把木偶的戲完整地演一遍，然后演員再拿著木偶進行第二輪排練。這個過程中又涉及到一個從人到木偶的轉化，而帶木偶排練可能會帶來之前完全沒想到的問題，甚至有時候是顛覆性的問題。最后演員帶木偶都排練好了，還得進行舞臺各部門“綜合”。所以木偶劇的制作周期天然就要比其他劇種長。

傳統杖頭木偶表演方式是在一米七的臺口下面，也就是觀眾只能看到一米七幕布以上的木偶，演員是不出現的。上海木偶劇團比較早地“走到一米七幕布前”，有些角色是演員拿著木偶走到幕布前，還有的是把一米七的高度降下來，把傳統的木偶舉過頭頂的表演方式，改成挑桿木偶，演員在自己的胸前操作木偶。這在歐洲是常見的，這樣做的好處是整個舞美表現的空間就大了。

這次的《創世》則創造性地把燈、影、偶三者結合在一塊，把“影”通過“燈”的折射投到幕布上，而幕布前出現的是“偶”，整部劇中三者始終有機地串聯呈現。木偶的表演占50%，燈偶影“三重奏”也占50%，而后者在以往的有關木偶劇中最多只是像調味品一樣的小小點綴，而這次則是完整地作為一個表現樣式而存在。在燈光的變幻下呈現出“偶”和“影”的瞬間互換，這在國內是第一次嘗試。

女媧補天的故事，自然要涉及出現了大窟窿的天，以及洪水滔天等等自然景象，如果全部用“偶”來表演，是很不討巧的，它們就會被“放到后面”，用“影”來呈現，這樣不僅解決了“偶”難以表現的問題，而且視覺效果反而相當逼真好看。

至于現在非常流行的多媒體，《創世》劇組也曾經考慮過，但反復論證下，最終還是決定不用。多媒體與皮影、電影本身就是同門同族，電影的前身就是皮影，所以它們做在一張幕上觀眾會覺得一點沒有違和感。但多媒體與木偶的結合可能就會有點生硬，弄不好還會喧賓奪主。《花木蘭》的成功就在于皮影仍然是主體，多媒體僅是錦上添花的輔助。

“所以這部《創世》我們就舍棄多媒體，只用燈光?，F在一些優質舞臺劇的舞美燈光都有‘由繁入簡’的趨勢，配合中國最古老的舞臺樣式，來演繹上古神話，在體現時用最質樸和純正的舞臺表現手法，可能會有不一樣的效果?！焙误悱傉f，這臺戲的舞美設計也試圖去蕪存菁、由繁入簡，在這個戲上，我們只想讓觀眾把目光聚焦在“燈影偶”三者的關系上，集中在這個故事的人物刻畫上。

未來劇中還會出現很多燈影，過去都由燈光師來操控，這次導演要求由演員來操控。因為“燈光”是木偶劇中與劇情緊密結合的一個元素，演員的藝術感覺好、節奏準，他們在控制燈光的過程中又完成了一次創作。燈光的控制并不是那么機械的，在每場演出中并非一成不變，它有一些隨機的即興的成分在里面。對演員來說，通過對燈光的操控，對整部戲、對自己的角色、甚至對手上的這張燈片，情感會更投入。這是導演的另一個目的。

這也是何筱瓊在劇團里一直強調的，木偶演員要對你的偶有情感，國外的做法就是要求演員親手制作木偶，自己打造的木偶，當然對它充滿感情。通過制作，演員也可以對木偶的內在結構與實現功能之間的關系有更深刻的理解。

提升團隊凝聚力

通過《創世》的創排，何筱瓊感到木偶劇團獲益良多。

“我們的創作團隊在與外來團隊的文化碰撞中是有獲益的，從演員來說，打破了他們原來固有的表演模式，也讓他們開始有一點摸索到了將人的情感傳遞到木偶身上的方法，他們好像找到了一種路徑，只是目前可能還無法用語言來明確闡釋。”何筱瓊說。

團隊的凝聚力、合作精神在創排過程中得到了顯著的提升，每個演員都能更準確地評估自己在這個團隊、這部戲中的重要性，以及正確認識團隊配合的重要性，通過工作坊訓練，他們看到了默契的配合可以使團隊達到一個怎樣的高度。

木偶劇是個團隊藝術，跟其他舞臺藝術有所不同，木偶演員成名成家的概率很小，因為它的舞臺樣式決定了一個人不可能完成一臺戲，一定是通過團隊的合作才能達到完美的呈現。而其他劇種的演員可能存在更多個人能力的展示空間。

最近上海木偶劇團在為《花木蘭》即將去俄羅斯演出作修改和排練，何筱瓊明顯感受到，演員之間的默契程度已經有了細微的提升，相互間有了配合和補臺的意識。而以前誰都認為，別人應該配合自己。這點或許他們自己還沒意識到。這種細微的改變在短時間內可能看不出什么明顯的效果，但用一個團隊長遠的發展眼光來看，如果這種默契能成為全團的自覺意識，那么這個團隊的藝術素養和創作水準一定是很棒的。

神性折射人性，神話照進現實

六月底劇本朗讀會上讀的是第三稿，現在已經完成了第五稿。“我們還是想把上古神話與現實作一點關聯。女媧補天就是因為天上出現了大窟窿，現在如果我們不重視環境保護，天上（大氣層）的窟窿越來越大，導致全球氣候變暖，霧霾重重，那么還會有現代的女媧嗎？”何筱瓊表示，雖然專家對全劇結尾的反思一筆意見不一，但他們還是想嘗試一下，讓神話之光“關照”一下現實。

劇本中，女媧在最關鍵的時候克服了人性中的自私，選擇犧牲自己，她在尋找其他四塊彩石的過程中，在自己造的人身上看到了自己的不足。這里其實也講到了人性和神性，我們總以為神是完美的，沒有缺點的。

何筱瓊說，這次文聯組織去天水采風，她深有感觸。像女媧、后羿這樣的人物可能原本就是一介凡夫，因為對部落、對人類貢獻巨大，后世把他給“神化”了。所以在《創世》這個故事里，“金木水火”四神，包括女媧，它們身上各有缺點，有著明顯的“人性”，這也是創作者想通過某種人性與神性間的折射，為觀眾提供一些思考。

采訪結束時，何筱瓊告訴記者一個好消息：《創世》收到了明年五月在塞爾維亞舉辦的第二十屆金火花藝術節比賽的邀請。按照慣例，藝術節組委會一定是在所有劇目資料過審之后，才會發出邀請，或許是因為之前送去參賽的劇目的藝術水準得到了主辦方的充分認可，所以這次一聽到上海木偶劇團要創排女媧補天的中國神話故事，立刻破例發出了邀請。