談寫意花鳥畫中的筆墨運用

不管哪一種藝術創作，都不僅僅是技法的問題，而技法卻是最重要的表現形式和途徑。中國畫中的筆墨是指用筆和用墨的方法，好的筆墨會在紙上呈現出墨的各種形態，又通過墨跡可以看出筆的運動痕跡。在這里分成兩點，來談一下自己對寫意花鳥畫中筆墨運用的一些體會。

1、筆墨具有獨立的美學價值和美的形式。

繪畫藝術是中國傳統文化中的一個重要支流，其表現形式豐富多樣，在講究造型、構圖、設色等藝術特點的同時，更加注重筆墨的運用。南齊謝赫在六法論中提出了“骨法用筆”，唐代的張彥遠把“形似”“骨氣”“立意”等等繪畫上的種種表現都歸于用筆，可見筆法的好壞直接影響到藝術效果。筆墨是寫意畫的基本元素，有著獨立的美學價值和美的形式。

在五代時期，花鳥畫出現了以徐熙、黃筌為代表的兩種風格，北宋郭若虛在《圖畫見聞志》中名為“徐黃異體”、”黃家富貴、徐熙野逸”。黃家父子勾勒填彩的畫法和濃艷精細的畫風，被畫院奉為品評花鳥畫的標準，而徐熙一變其法，獨樹一幟，以新的風貌博得時人稱譽。《宣和畫譜》中評述“今之畫花鳥者，往往以淡色暈染而成，獨徐熙落墨以寫其枝葉蕊萼，然后賦色，故骨氣風神，為古今之絕筆”。徐熙的畫法在當時花鳥畫技法上是一種新的創造，成為后世花鳥畫技法中被廣泛運用的“水墨淡彩”的先驅。此后的許許多多畫家，在長期的探索與實踐中，筆墨又有了各種表現手法，形成不同流派，不同風格，且各家又有各家之長。

中國畫畫家，對傳統筆墨應該有深入的研究，在我國美術史上，許多大畫家又是大書法家，如蘇東坡、趙孟頫、吳昌碩等等，他們在書、畫上都有非凡的成就，由于他們具有深厚的書法功力以及對筆墨技法的獨特理解，使他們的作品達到更高的境界。清代大畫家惲南田說：“有筆有墨，謂之畫。”可見中國畫的靈魂之所在。

以上我們說了筆墨在中國畫尤其在寫意花鳥畫中的重要性，想要通過筆墨來表現物象的形、神，并表達出畫家的情感及修養等也絕非一件易事，不僅要刻苦的練習基本功，還要多理解，更需要各種知識的蒙養來讓我們的筆墨技法有格調、有品位，最后形成自己獨特的筆墨語言。

我們可把筆法和墨法分開來看。

1.1 中國古代畫論中對筆法有著詳盡的闡述：“有勾、勒、皴、擦、點、染等，行筆有緩、急、轉、折、順、逆，有虛實、有中鋒、側鋒、顫筆、頓挫、還有拖筆等等，但切忌描、涂、抹。描，筆無起伏、收尾，也無一波三折；涂僅見其墨，不見其筆，即墨中無筆；抹，橫拖直拉，非人用筆，是人被筆所用”。其中顫筆頓挫，如屋漏痕，車行泥中，行筆以慢見長，虛谷、齊白石等善用此法。在掌握了很好的基本功后，可根據自己的個性充分發揮，變換使用，以免呆板單調。從謝赫《古畫品錄》中多處談用筆來看，遒、逸、奇、媚四種用筆風格，都屬于“骨法用筆”之內，肯定了用筆之美的多樣性。

1.2 “即可惜墨如金，又可潑墨如廢水”，前人一句話把對用墨的精妙之處總結到極致。 下面我們通過分析幾位大師的用墨方法來了解一下墨法。吳昌碩先生的用墨是很成功的，人稱他的墨濃如重漆、淡如蟬翼，重而不滯，淡而不浮。白石老人墨用的很純很辣。而石魯卻把墨用的很妙，黑時黑的驚心動魄，淡時淡到明媚高雅，灰時灰的朦朦朧朧。這幾位畫壇巨匠都把墨用的精彩之極。用墨時除了注意筆法的同時，還要對水份有很好的把握，應干濕相濟，要做到“干裂秋風，潤含春雨”。另外對宣紙的性能也要有了如指掌，以便更好地發揮。一幅好的作品中筆和墨要互相生發，相得益彰，筆為骨、墨為肉，二者缺一不可。如果只有筆無墨，就如同一副骨架空立在那里，沒有氣韻與活力，顯得呆板。只有墨無骨則臃腫沒有骨氣，稱之為墨豬。

單從技法表現上來欣賞筆墨已經很豐富很美妙了，但是筆墨絕不僅僅如此簡單，它還是畫者精神層面的一種體現，畫家的思想、個人修養、以及情感性情都會通過筆墨展現出來。我們看明代畫家徐渭，他的用筆鋒芒畢露，用墨酣暢淋漓，多無常法。傾訴出了畫家悲憤痛苦的情感。而與他同樣有卓越成就的朱耷（號八大山人），雖然在花鳥畫方面學徐渭，但風格迥異，就筆墨言八大含蓄蘊藉，滋潤明凈，筆如綿里藏針，墨華豐多彩，而徐渭狂放不羈，直接宣泄，二人都有滿腔幽憤，徐渭多直言不諱，八大卻欲言又隱。徐渭放而能收，八大則收而能放，用筆用墨都控制有度，他們是寫意畫壇上的兩座高山，成為后人學習的典范。

我國古代哲學思想也體現在筆墨之中，潘天壽有一方印章為“不雕”，我們對潘先生古拙自然的畫風都有所了解，他的筆墨混厚拙樸，天人合一，自然天成，也正是老子思想中“強其骨”和“大玉不雕”的體現，書法中也有“寧方毋圓，寧拙毋巧”的說法，要知道這里的“拙”不是簡單的笨拙，而是寓巧于拙，是有意識的、是人文的。在這點上我們還需做深入的研究，才能更好的理解中國畫以及中國傳統文化。

2、筆墨與造型相結合

前面第一部分我們只是把筆、墨獨立出來欣賞，但寫意花鳥畫又不同于其它畫種，它具有一種獨特的“抽象美”和“具象美”相結合的美學性質。齊白石先生對此有精辟的論述：“不似是欺世，太似則媚俗，妙在似與不似之間”。筆墨不僅強調書寫性，還具有描繪性，掌握筆墨的目的也是為了表現物象，而使其達到形神兼備、氣韻生動的效果。想要把兩者很好的結合起來，就要在臨摹傳統筆墨技法的同時加強寫生的訓練。在鍛煉中要求筆下造型，筆到神隨。

徐悲鴻先生畫馬吸收傳統沒骨法的技巧，很重視筆墨的運用，他筆下的馬不僅筆墨飛舞，而且活生生的奔騰馳騁，達到了化境。他認為筆墨切不可墨守陳規，必須要緊密結合造型，方能不斷發展。徐悲鴻先生在寫生上下了大功夫，對馬的結構異常熟悉后才把筆墨提煉到最精簡的程度， 徐先生有一幅《四馬圖》，畫馬的背向、側向、昂頭、俯首等悠閑自在的姿態，都是寫意的筆法，在關鍵的地方如鼻孔、胸肌及骨節處，很嚴格的加以勾描，被風吹起的鬃毛多用濃墨，加強了對比，既概括了形質又提高了神采。再看齊白石先生的蝦、蟹、青蛙等，寥寥數筆已把他們的形神表現的極其絕妙，齊白石也非常注重寫生，他的筆洗中常養著蝦，經常細心觀察，舉一反三的進行揣摩，去其繁冗，最后達到一筆都不能多，一筆也不能少的最高境界。在學習時，一定要明白這些筆墨因何而來，直接臨摹前人總結出來的東西自然是捷徑，但若想提高和突破，就必須究其根源。

在繼承傳統筆墨的同時還要有創新精神，在這一方面石濤是一位了不起的人物，是一位富有獨創性的畫家，提出了“筆墨當隨時代”的藝術理論。他曾自題曰：“此某家筆墨，此某家法派，猶盲人以示盲人，丑婦之評丑婦爾，賞鑒云乎哉，不立一法是吾宗也，不舍一法是吾旨也。”他的畫法千變萬化，不受陳規所困，指出了藝術的價值在于不斷的創新與發展。其實任何時期都是如此，現在隨著各種藝術的引入，人們眼界的開闊，古代中國畫的技法不能夠完全滿足時代的審美要求，也要賦予它新的使命，有些甚至打破以前的常規，反傳統的重新排列組合，創作出一些新穎、別致，又符合美學要求的作品。 當然，筆墨只是中國畫中的一個部分，還需在繪畫藝術中加強各方面能力的提高，才能走出一條寬廣的創作道路。

【參考文獻】：

[1] 周積寅編著《中國畫論輯要（增訂本）》江蘇美術出版社，2006.

[2] 俞劍華編著《中國古代畫論類編（修訂本）》人民美術出版社2005.

作者簡介：鄭春華，女，1974年生于河北，中國美術家協會會員，中國人民大學畫院孫其峰工作室助理導師。endprint