在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間抉擇
——楊沛璋人物畫的藝術訴求

賈德江

我一直認為，天津美術學院是一個藏龍臥虎的風水寶地，它培育出何家英、楊沛璋、李孝萱等戛戛獨造的人物畫奇才，也孕育了賈寶珉、霍春陽、賈廣健等卓然而立的花鳥界名流。究其根由，是這所學院的教育大道有方，或是他們個人天賦的資質穎異，抑或是兼而有之，使得他們各懷絕技，各領風騷，成為當代畫壇之翹楚，受到業(yè)內人士和社會公眾的廣泛關注和喜愛。

在這里，我無意于對這所星光燦爛的美院作全面的、綜合性的評述，只想對向來只顧耕耘不問收獲的人物畫家楊沛璋投以更多關切的目光。他畫得那么多，又畫得那么精彩，幾乎他的每一件作品都讓你感到其中有許多耐人琢磨、夠你品味的內容，無不融入了他的思考。他的才情，他的追求，他的創(chuàng)造，完全不是時下經(jīng)常可以見到的那類一覽無余、蒼白無味的淺薄之作。他是一個以開放的視野，站在中西繪畫的交匯點上，甚至站在世界文化的整體角度去思考民族繪畫發(fā)展的人。在他領悟和精熟中國畫筆墨的技巧之后，在他深入理會和觸摸西方繪畫的理法之后，他思考著自己應該走的路，思考著如何去開拓一塊屬于自己的藝術領地。

楊沛璋是一位有想法的人，趨勢跟風、隨波逐流不是他的性格。在他專攻的水墨寫意人物畫領域，既不受題材的限制，也不被某種技巧所拘囿。他善畫古人，更長于畫今人，他精于傳統(tǒng)筆墨，更工于現(xiàn)代水墨，他可以具象寫實，也可以抽象寫意。對傳統(tǒng)的情有獨鐘，凸現(xiàn)了他藝術家身份的東方性；對現(xiàn)代的心馳神往，也使他不甘于在傳統(tǒng)中安步當車。他始終在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間抉擇，這種抉擇不是徘徊不定、彷徨困惑，而是以清晰的兩條思路構筑他的藝術世界。一條是“以復古為革新”，一條是“中西化合為一體”。前者的本質不是復古，而是以回歸傳統(tǒng)為途徑的推進與創(chuàng)造，可謂“借古開今”；后者雖吸收了西方現(xiàn)代繪畫因素，但仍不同程度地保留著傳統(tǒng)水墨的精義，可謂“以西潤中”。走在這兩條道上，這就決定了楊沛璋的兩種思維、兩種取向、兩種不同的表現(xiàn)方法，當然也呈現(xiàn)出兩種不同的藝術風格和面貌。正因為如此，他以他的作品拉開了與古人、與今人的距離，使他擁有中國畫壇的位置，顯得更加引人矚目；同時，他以他的藝術實踐，為中國人物畫的創(chuàng)新開拓了思路和視野，為當代中國水墨人物畫的發(fā)展樹立了典范而具有導向性意義。

“以復古為革新”是早年康有為提出的口號，在楊沛璋看來，仍然不失為今天中國畫發(fā)展的正途。他堅信，借用傳統(tǒng)，進行轉換，表達畫家個人當下的感受和體驗，仍然具有審美價值，仍然具有廣闊的前景。楊沛璋由此走進中國文化、中國歷史，埋頭讀史、讀詩、讀文、讀論。在華夏文明的長河中，他選定了一個個富有文化含量、文化意味和本民族閃光耀眼的精神成果，又是自己長于表達的題材，這就是描繪千古風流的古意人物。當他逐一地進入每一個人物內心世界之后，發(fā)現(xiàn)了他們之間的同與不同，體察到他們的性與情，讀懂了他們的苦與樂，看清了他們的容與顏。無論是《四美圖》中絕代佳人天生麗質的描繪，還是《紅樓十二釵》中粉黛百態(tài)的提煉，無論是《樂山樂水四條屏》中名人高士寄情山水的佳話再現(xiàn)，還是詩詞大賦釀造的《落花有意》《清風琴韻》的醉人景致，都是楊沛璋“質沿古意而文變今情”的新語言的創(chuàng)造，新境界的開辟。

在這一類作品中，他堅持以書法用筆為核心的傳統(tǒng)筆墨觀，堅持中國畫“以線造型”的民族特色，是以“寫”的實踐方式來貫穿他的人物畫創(chuàng)作全過程，并根據(jù)表現(xiàn)對象的不同而變化自己的線形、線意與線性。“線”是他作品的靈魂，他深信：“在線的領域里，中國畫家無疑地站在世界的前列。”

他把西方的寫實技巧引進他的人物畫，力矯新老文人畫重筆輕象、重神輕形的弊病，強調筆墨為造型服務，以求形神并至，筆境兼奪。他把西方的色彩引進他的人物畫，大膽地發(fā)揮西畫設色的鮮活與響亮，再用不同的墨色加以勾染，使畫面出現(xiàn)和諧又雅逸的效果，提升了畫作的品位。他把山水與花鳥引進他的人物畫，讓人物融入花香鳥語、松風蕉蔭的環(huán)境之中，構成了人世間最純粹、最自然、最風光的生命隱喻，所透出的文化意味，有許多令人回味和深思的東西。

楊沛璋 安祥-2 紙本重彩 40×50cm 2016年

楊沛璋 蕉林雅集 紙本水墨 96×180cm 2014年

楊沛璋 花影-1 紙本水墨 68×68cm 2017年

楊沛璋 花影-2 紙本水墨 68×68cm 2017年

楊沛璋 花影-3 紙本重彩 40×50cm 2017年

楊沛璋的古意人物畫源于中國文化的厚重，他把對傳統(tǒng)文化的理解和感悟一一注入他的人物畫中，成為他人物畫精神的構成和精神家園的引領，同時又以他自己的方式彰顯和解讀著傳統(tǒng)文化的豐腴與含蓄，用詩的意境畫出了傳統(tǒng)文化中最美麗、最深情的篇章，表達他對人間美好的寄情與向往。

不用說，楊沛璋所力求“中西化合為一體”的水墨人物作品的現(xiàn)代性是毋庸置疑的。他那獨具機杼的虛實處理，他那融進傳統(tǒng)水墨韻味的現(xiàn)代構成意識，他那若有若無、朦朧神秘的意象空間所包孕的多義性內容，以及他對新材料與水墨性能所做的淋漓盡致的發(fā)揮，呈現(xiàn)出前無古人的色墨交混、層次豐富、肌理感復雜的藝術效果等等，都與現(xiàn)代人的審美心態(tài)十分契合，都顯示出他對東西方傳統(tǒng)與現(xiàn)代各種繪畫元素巧妙運用的綜合把握能力。盡管楊沛璋在他的這一類作品中，也反復利用一些傳統(tǒng)符號來表達他潛意識深處的某些復雜情感，但在他的一些形式感驚人的作品中，激動人心的內涵顯然不是冷冰冰的理念，而是火一般的熱情，楊沛璋一直是在積極探索一種本土化的現(xiàn)當代藝術方式的表達，而且始終樂此不疲，興致未減。

他有一種利用新材料和融合中西表現(xiàn)力的天賦。這種天賦加上他的駕馭抽象詞匯的藝術才華，使得他駕輕就熟般地將一些我們司空見慣、平常無奇的東西轉化成奇特而新穎的組合——不拘泥于抽象和具象，也不執(zhí)著于東方或西方，或是讓隱約可見的人物在抽象的結構中閃爍著撲朔迷離的色彩，或是一兩個這樣那樣輕松隨意描繪出的人體，在畫家漫不經(jīng)心的擺弄下魔術般地變成令人著迷的形式，讓忽露忽藏的線條在其中自由散發(fā)東方情調，或純粹以水墨性話語在現(xiàn)代語境中重新組合。應該說與當前的一些抽象畫家相比，楊沛璋這類不中不西、亦中亦西的作品，不只在充沛的生命熱情、自由浪漫的氣息和濃郁的詩意情懷方面顯示出個性，也顯示出畫家全面的藝術修養(yǎng)。這種修養(yǎng)與其說來自外在的影響，不如說是來自內在的天性，來自于藝術家對全人類藝術遺產(chǎn)的珍視和鐘情。

楊沛璋 花影-4 紙本水墨 40×50cm 2017年

出生于1951年的楊沛璋，1976年畢業(yè)于天津美術學院，后留校執(zhí)教至今已年過花甲。他脫穎而出于天津美術學院，也鞠躬盡力于天津美術學院。在他長達四十余年的教學與創(chuàng)作的藝術生涯中，他始終是身兼兩職，既是播種的教授，又是耕耘的畫家。鑒于他的實績，曾一度被推向中國畫系的領導崗位。一種豐滿自己、施教于人的責任感總是在無形中鞭策著他，使他不敢懈怠，總是促迫他不斷地在中國畫領域探賾索微，在西方現(xiàn)代繪畫中摸爬滾打，以實現(xiàn)對自我的挑戰(zhàn)與超越。在傳統(tǒng)基礎上的革新，在中西融合中的創(chuàng)造，都是他多年來默默無言勞作的成果。如果這些成果的價值和意義不被世人所認識，得不到應有的肯定和褒揚，那么中國的藝術文化只會停留在傳統(tǒng)陰影的永遠遮蔽里。

有論者把當代中國水墨畫壇的現(xiàn)狀劃分為三種類型：一是沿襲傳統(tǒng)的筆墨派水墨；二是借鑒西方寫實繪畫及現(xiàn)代繪畫語言的學院派水墨；三是挪用西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術經(jīng)驗的實驗性水墨。如果按此劃分，楊沛璋“以復古為革新”的作品當屬于第一類的傳統(tǒng)筆墨派范疇。不過就其高等藝術院校專業(yè)美術教育的背景及其扎實寫實繪畫功底而論，他同時也是一位借鑒西方寫實繪畫的學院派水墨畫家。因此，他的傳統(tǒng)筆墨派水墨作品因融入了學院派的寫實語言而彌補了傳統(tǒng)人物畫發(fā)展對寫實技法的內在需求。但楊沛璋的藝術探索的主要精力還是放在中西融合為一體的水墨人物畫以西潤中方面，這與他多次在法國等西方國家辦展和藝術交流引發(fā)的畫家審美情感和藝術理念上的變化有很大關系。雖然以西潤中的課題，還是需要有一個長時間的積累過程，但楊沛璋的思索與實踐，已為我們啟開了冰山一角，看到前程的曙光。楊沛璋成就斐然，即便如此，他仍在不息進取。正當年富力強的他深知藝無止境，決意揚長避短，敦人品、擴學養(yǎng)、多實踐、敏思考，不斷變法，更上層樓。我祝愿他為21世紀中國藝術的輝煌做出更大的貢獻。