毛旭輝：繪畫是內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)的對(duì)話

姚 風(fēng)

編者按：當(dāng)代藝術(shù)家毛旭輝，是“八五”時(shí)期“新具象”和“西南藝術(shù)研究群體”的領(lǐng)軍人物。他擅長從具象事物中提取元素，將其轉(zhuǎn)化為符號(hào)，創(chuàng)作以“剪刀”及“椅子”的圖像聞名，也許是對(duì)死亡的思索或是權(quán)力及家庭關(guān)系概念的探尋，讓當(dāng)代社會(huì)問題透過尋常的事物得以表現(xiàn)。近兩年毛旭輝的風(fēng)格發(fā)生大幅轉(zhuǎn)變，將生命中的悲劇事件以紫色為基調(diào)，莊嚴(yán)肅穆地予以呈現(xiàn)。其作品在歐亞各大城市展覽皆獲得熱烈回響與共鳴。作為中國“八五”“新具象”藝術(shù)群體的領(lǐng)導(dǎo)人物，提出了“何謂新具象？即心靈的具象，靈魂的具象”的口號(hào)，牢牢奠定他在“西南藝術(shù)研究群體”的重要地位，持續(xù)不輟的創(chuàng)作活動(dòng)讓他得以留名中國當(dāng)代美術(shù)史，并在學(xué)術(shù)領(lǐng)域占有一席之地。評(píng)論家高名潞說他是一個(gè)“真正的不聲不響的存在主義者，一個(gè)不肖名利的生命體驗(yàn)者”。

毛旭輝 剪刀叢林·失樂園 布面丙烯 220×300cm 2016年

毛旭輝 紅色人體 纖維板上布面油畫 97×84.5cm 1984年

毛旭輝 日常史詩·靜物·紅色調(diào) 布面油畫180×130cm 1994年

受訪人：毛旭輝

采訪人：姚 風(fēng)

訪談時(shí)間：2016年12月20日

訪談地點(diǎn)：昆明創(chuàng)庫藝術(shù)區(qū)毛旭輝工作室

這次訪談從毛旭輝大學(xué)時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)聊起，到“新具象”和“西南藝術(shù)研究群體”，經(jīng)歷“文化大革命”“85美術(shù)新潮”“珠海會(huì)議”等等，從作品“家長系列”中的質(zhì)疑權(quán)力，“剪刀系列”中的冷峻孤立，到“倒下的靠背椅”中對(duì)永恒的追問，到表現(xiàn)自然帶給人撫慰的“圭山系列”，再到致逝去愛女的“紫色系列”，以及將目光收回到自己熟悉的這片鄉(xiāng)土而創(chuàng)作的《昆明組畫》……這40年漫長的繪畫生涯，既見證中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展，又嘗到人生的辛酸起伏。

毛旭輝由個(gè)人的生存體驗(yàn)出發(fā)，探討了個(gè)人對(duì)于國家現(xiàn)狀命運(yùn)的關(guān)注，對(duì)于社會(huì)現(xiàn)狀與歷史的深刻認(rèn)知，最終再回到個(gè)人生活本身。孫藝瑋曾在《毛旭輝——生命圖式的創(chuàng)造者》一文中評(píng)價(jià)說：“不是快樂的色彩，飽經(jīng)生命的滄桑之后，卻顯得高貴沉重而充滿故事感?！泵褫x將生命帶給他的饋贈(zèng)在畫面中豎起一面豐碑。至親的離去，生命的復(fù)雜，都給予毛旭輝最真實(shí)直接的感觸。有夢(mèng)魘般的視覺圖式，也有抒情詩般的圭山寫生，如實(shí)表達(dá)出藝術(shù)家作為個(gè)體與社會(huì)產(chǎn)生的種種真實(shí)關(guān)系，共存于藝術(shù)家不間斷創(chuàng)作的整個(gè)藝術(shù)圖式表達(dá)系統(tǒng)中。毛旭輝將生活帶給他的記憶坦誠記錄下來，新的生命經(jīng)驗(yàn)帶來新的人生體會(huì)，他處于純粹抽象與純粹具象之間，卻抓住了事物背后的無比真實(shí)。理性而誠懇的背后充滿著通過生命的自省而帶來的感動(dòng)。毛旭輝四十年的創(chuàng)作生涯每個(gè)階段并非符號(hào)化的統(tǒng)一圖式，而是不同人生階段之后生命創(chuàng)作圖式的不斷變化、突破和創(chuàng)新，最終續(xù)寫出一部視覺圖像的生命史詩。他經(jīng)歷人生的悲劇，并將悲劇展現(xiàn)在自己的創(chuàng)作中，最終體現(xiàn)生命存在的意義，繪畫是毛旭輝內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)對(duì)話的一種方式。

姚 風(fēng)（以下簡(jiǎn)稱姚）：毛老師，首先想請(qǐng)您就創(chuàng)作思路，我們來共同梳理一下。

毛旭輝（以下簡(jiǎn)稱毛）：其實(shí)怎么梳理我也不知道，我只是憑借著經(jīng)驗(yàn)或者是直覺來展開自己的創(chuàng)作，并沒有嚴(yán)格的計(jì)劃之類的安排。好像這種計(jì)劃也沒有辦法制定，主要就是你想好了自己是一個(gè)畫家，可能一輩子都拴在這個(gè)事情上。有了這種認(rèn)知，一個(gè)大的計(jì)劃就確定了，你的生命就只能和藝術(shù)這艘“船”在一起了，一直漂向人生的終點(diǎn)，其實(shí)很簡(jiǎn)單，每個(gè)人找到能夠不斷做下去的事情，最后都會(huì)有終點(diǎn)。我在45歲之前也覺得生命是無限的，之后我覺得對(duì)于生命的認(rèn)識(shí)有了變化，40多歲的時(shí)候我突然覺得40年都會(huì)過去，人生不過再有40年而已，會(huì)看到人的生命的一個(gè)限定。現(xiàn)在我都已經(jīng)60歲了，從學(xué)校退休了，更能比較坦然地來面對(duì)生命這樣一個(gè)事實(shí)。作為一個(gè)畫家來講，雖然積累了不少的經(jīng)歷，還是不能和30年前、20年前去簡(jiǎn)單地比較，可能你現(xiàn)在想的東西比較深一點(diǎn)，但是年輕的時(shí)候不用想那么深，依靠激情和熱血可以做很多的作品。積累當(dāng)然是很重要的，比如今年畫得很少，當(dāng)然也是有意識(shí)地想畫得少一點(diǎn)。為什么呢？到了60歲這樣的一個(gè)點(diǎn)，人生歷程，好像真是得清理一下，我從學(xué)畫畫到現(xiàn)在也40多年了，應(yīng)該就像你說的梳理一下，但是現(xiàn)在并沒有做，今天你們?cè)敢鈳臀沂崂砦液芨吲d。

毛旭輝 剪刀和你的婚姻在一起 布面油畫 112×134cm 1996年

毛旭輝 黑白剪刀·斜放 布面油畫 180cm×250cm 2007年

姚：接下來關(guān)于您作品和您創(chuàng)作思路的梳理，我們這邊希望通過文字給您記錄一些。

毛：那是好事情，就是需要梳理一下，因?yàn)橛袝r(shí)候覺得頭緒太多了，自己也不知道哪兒是比較重要的。對(duì)我來講，當(dāng)然生命是一個(gè)整體，從畫畫的角度來講，自己的創(chuàng)作也是一個(gè)整體，究竟有什么影響或者說別人怎么看，的確還是需要一種交流的狀態(tài)才知道，因?yàn)樽詈笏囆g(shù)還是屬于社會(huì)的，不僅僅是屬于我個(gè)人的，梳理也是把這種藝術(shù)的狀態(tài)、現(xiàn)象梳理出大家都可以理解的東西。所以梳理非常重要，因?yàn)槲椰F(xiàn)在往往一坐下來談事情都是千頭萬緒的，不知道從哪兒進(jìn)入更合適，你們就從你們的興趣點(diǎn)跟我交流，我覺得最好。

姚：那好，我們就從您1989年畫的“父母親”系列開始。

毛：我命名為《家長》。

姚：系列中有一張畫中的人物是坐在椅子上的，頭部造型夸張類似菱形，想問您當(dāng)時(shí)為什么那樣去表現(xiàn)“家長”。

毛：開始的時(shí)候我覺得是1988年有那么一種感覺，想要表現(xiàn)一種有特點(diǎn)的肖像形式，這期間還是參照自己的形象來展開的。我年輕時(shí)候比較瘦，顴骨高，十分突出，容易在造型的時(shí)候造成這種菱形的感覺，這個(gè)以前我在訪談里面也探討過，我是受現(xiàn)代主義影響比較多的一個(gè)畫家，造型變形是一個(gè)藝術(shù)家必須要去做的一件事情，因?yàn)樵煨退囆g(shù)首先談的就是創(chuàng)造的形。但是自然主義、一般的普通的寫實(shí)主義或者是現(xiàn)實(shí)主義這種繪畫創(chuàng)作方式，在我大學(xué)畢業(yè)之后，甚至在我大三的時(shí)候基本上就已經(jīng)放棄了，因?yàn)樵趯W(xué)畫畫的時(shí)候都是想把對(duì)象畫準(zhǔn)，走的都是一種比較現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義的方式。后來在大學(xué)開始懷疑這個(gè)東西，主要也是受到當(dāng)時(shí)社會(huì)思潮的影響，那個(gè)時(shí)候大家都很懷疑蘇聯(lián)繪畫對(duì)我們的影響太多了，我們是不是應(yīng)該從其他的角度來看待繪畫這件事情。比如說還有法國的角度，還有東歐的造型方式，甚至還有我們中國古代的像敦煌壁畫、麥積山這些佛教文化的造型方式，還有我們的永樂宮這樣的用線造型的方式，在大學(xué)里有很好的風(fēng)氣，給我們提供討論的空間。那個(gè)時(shí)代的老師，雖然他們的創(chuàng)作可能有所局限，還沒有給我們很大的一種啟發(fā)，但是他們所提倡的東西，我認(rèn)為都還是很對(duì)路的，你既要關(guān)心蘇聯(lián)之外的這種世界藝術(shù)的一些現(xiàn)象，同時(shí)你也要注意中國古代傳統(tǒng)的包括民間藝術(shù)、宗教藝術(shù)。這些影響在中國是廣泛而又深厚的，像敦煌壁畫就已傳承了上千年，中國的民間藝術(shù)也是非常豐富，包括文化、各種工藝品，各個(gè)地區(qū)都有自己的一些特點(diǎn)，在云南像東巴文字、甲馬木刻，在麗江和大理地區(qū)是用來辟邪，用于宗教、巫術(shù)。而這些獨(dú)特的內(nèi)容、要素在造型藝術(shù)里面的一些體現(xiàn)，都值得我們?nèi)リP(guān)注，而且我覺得在大學(xué)期間很多老師都推崇“陳老蓮”那種線描的方式，這個(gè)當(dāng)然和云南當(dāng)時(shí)的藝術(shù)現(xiàn)象有關(guān)系，20世紀(jì)80年代“申社”展覽展出的重彩畫，蔣鐵峰、丁紹光、劉紹薈，在當(dāng)時(shí)是非常突出的，基本上是用線、面的變形的方式來營造一個(gè)云南很神奇的這樣一個(gè)世界，這個(gè)對(duì)我們當(dāng)時(shí)影響挺大，所以那個(gè)時(shí)候很多老師都會(huì)提倡我們?nèi)タ粗袊臇|西，我覺得這種風(fēng)氣還是挺好的。

姚：這些對(duì)您當(dāng)時(shí)的藝術(shù)，還有對(duì)您后來表現(xiàn)的方式會(huì)有什么樣的影響？

毛：這使得我在大三的時(shí)候開始懷疑像蘇聯(lián)或者是巡回畫派影響下的藝術(shù)繪畫，在教學(xué)里面稱為“契斯恰科夫體系”，對(duì)比較學(xué)院派的寫實(shí)方式產(chǎn)生懷疑。所以在大學(xué)的時(shí)候開始有點(diǎn)兒躁動(dòng)，想表達(dá)自己的一些東西，不愿受到學(xué)院派寫實(shí)方式的束縛，但其實(shí)你要拋棄一個(gè)東西再建立一個(gè)東西是很難的，所以在大三、大四這個(gè)階段，我對(duì)自己的學(xué)習(xí)狀態(tài)、學(xué)習(xí)成果并不滿意。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候處于一個(gè)觀念的轉(zhuǎn)變期，猛然受到某種新鮮事物的刺激，想要接受一個(gè)新的東西，但當(dāng)下并無法建立完善的體系。比如說那個(gè)時(shí)候我開始喜歡法國的繪畫，對(duì)塞尚比較著迷，就覺得為什么畫一些靜物，畫一些壇壇罐罐，可以和蘇里科夫的歷史、史詩的作品相提并論，甚至在西方人寫的藝術(shù)史中，塞尚地位非常高，被定為現(xiàn)代藝術(shù)之父。所以在大三、大四就這樣帶著很多的迷惑和問題畢業(yè)了，但是我比較清楚的就是如果要走藝術(shù)創(chuàng)作的道路，可能是畢業(yè)之后的事情，所以在大學(xué)畢業(yè)以后，才真正逐漸地建立了自己的表達(dá)形式。在1982年，我大學(xué)畢業(yè)的那一年，有幾個(gè)比較重要的展覽，坐火車去北京看展覽，當(dāng)時(shí)的“哈默藏畫”展覽，可能是我們這一代藝術(shù)家都會(huì)談到的，更重要的還有一個(gè)德國表現(xiàn)主義繪畫展覽，這些對(duì)我來說都是非常重要的影響。從油畫的角度來看哈默藏畫展，阿曼德·哈默（Armand Hammer）是美籍猶太石油大亨，他收藏藝術(shù)品并在全球展出，能有那樣一個(gè)展覽對(duì)很多沒有機(jī)會(huì)看到西方大師原作的人來講是一件十分難得的事情，尤其是在中國剛剛改革開放初期。而對(duì)于我來說一方面覺得很悲哀，一方面又覺得很幸運(yùn)，悲哀的是1982年我已經(jīng)畢業(yè)了，學(xué)習(xí)油畫專業(yè)四年，卻沒有看過西方的原作，幸運(yùn)的是在我剛剛畢業(yè)的時(shí)候，終于有機(jī)會(huì)看到了這些西方繪畫原作。

另外一個(gè)對(duì)我藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變影響更大的就是德國表現(xiàn)主義，一下子我就知道藝術(shù)應(yīng)該面對(duì)的是個(gè)人的生活、個(gè)人的存在這樣一個(gè)事實(shí)。因?yàn)樵谡麄€(gè)的改革開放初期，實(shí)際上還有很多的“文革”時(shí)期的那種創(chuàng)作方式的遺留和影響，形成了一種慣性，好像我們都需要表現(xiàn)革命歷史、革命領(lǐng)袖、工農(nóng)兵這樣一個(gè)主旋律的繪畫題材，當(dāng)然那個(gè)時(shí)候還不叫主旋律，而是現(xiàn)在所說的“紅光亮”“高大全”之類的題材。但是我大學(xué)畢業(yè)看到這兩個(gè)展覽之后，我覺得其實(shí)藝術(shù)是和個(gè)人的生活相關(guān)的。德國表現(xiàn)主義注重個(gè)人情緒的表達(dá)，在這種情緒之下找到了抽象和表現(xiàn)的動(dòng)力和理由，變形的理由并不是為了形式而形式，而是有內(nèi)在的需要。從德國表現(xiàn)主義展覽回來之后我已經(jīng)會(huì)創(chuàng)作了。這種創(chuàng)作是可以將我的生活拿來畫畫，我表達(dá)我自己對(duì)生活最真實(shí)的感受，這個(gè)才是重要的?？梢哉f我們是“文革”之后最早有這種個(gè)人意識(shí)的畫家。當(dāng)然這個(gè)是受到外來文化的影響而促成的，我們看到了像德國表現(xiàn)主義從橋社到青騎士、從表現(xiàn)到抽象的道路，這樣的話就非常直接地能和西方繪畫產(chǎn)生接觸和對(duì)話，也讓我找到了屬于自己創(chuàng)作的路，1982年是很關(guān)鍵的。更加幸運(yùn)也更加讓我意外的是，1983年我們?cè)颇喜┪镳^舉辦了蒙克的個(gè)展，這完全出乎意料，一下子能看到幾十件蒙克的油畫和版畫，這個(gè)讓我更加堅(jiān)定自己要走一條現(xiàn)代派的道路，所以從1982年、1983年我已經(jīng)開始了第一批創(chuàng)作，那個(gè)時(shí)候畫的也是人物、肖像，還有圭山組畫的一些萌芽，甚至有自己內(nèi)心里面的一些騷亂的東西，開始關(guān)注藝術(shù)在生命里內(nèi)部的現(xiàn)象，逐步意識(shí)到有很多東西是你肉眼看不見，但是你又能切身感受到的。去放開、去面對(duì)這樣一些沒有命名的，沒有被塑造過的事物，在某種特定情緒的驅(qū)使下去把握自己內(nèi)心里邊很多復(fù)雜的感受，通過造型的方式、通過變形、通過特殊的色彩加以表現(xiàn)。自己畫畫開始比較主動(dòng)地去面對(duì)自己生命本身的感受，我覺得這是一個(gè)非常重要的開端，使我成為一名帶有現(xiàn)代藝術(shù)色彩的畫家，超越了過去我自己所受到的藝術(shù)教育。

姚：請(qǐng)您聊聊“圭山系列”繪畫創(chuàng)作和您的生活經(jīng)歷影響下的這些作品。

毛：因?yàn)槲疑钤谠颇?，離自然的東西更近一些，會(huì)感受到這個(gè)地區(qū)一些非常迷人的東西，比如說陽光、植物等等。這種生存狀態(tài)，無形當(dāng)中使我的作品又和云南聯(lián)系在一起，但是我在這兒也想聲明一下，就是我從來沒有以云南畫家自居。因?yàn)槲覀兌际巧钤谝粋€(gè)當(dāng)代社會(huì)里，我們吸收的文化營養(yǎng)，受到的文化沖擊，或者是學(xué)習(xí)，都不僅僅限于云南這個(gè)領(lǐng)域。剛剛我提到的展覽，有一些來自美國，有一些來自法國，有一些來自德國，有一些來自歐洲其他國家，其實(shí)大學(xué)畢業(yè)后我就知道成為一個(gè)云南的畫家是沒有意義的，而是要成為一個(gè)站在人類的角度看問題的畫家。居住在哪里，這是一個(gè)偶然的事情，像我三個(gè)月大的時(shí)候，父母就把我?guī)У搅死ッ?，這不是我的選擇，這是命運(yùn)的安排，但是這并不決定我就是一個(gè)云南的畫家。難道一個(gè)人從小生活在黑龍江他就是一個(gè)黑龍江的畫家？我覺得真正的藝術(shù)家都是超越他所生活居住的地方。像蒙克、梵高、塞尚，你能簡(jiǎn)單地說他就是一個(gè)普羅旺斯的畫家，一個(gè)阿姆斯特丹的畫家嗎？這些對(duì)他們來說不重要，重要的是他們的藝術(shù)里面有沒有反映一種無論是哪個(gè)地區(qū)的人都能夠感受到的東西，這種帶有普遍性的語言方式，這種超越區(qū)域性的人類內(nèi)心的觸動(dòng)，更為重要。有這樣的意識(shí)，也得益于大學(xué)畢業(yè)之后的閱讀和學(xué)習(xí)。當(dāng)時(shí)正值國家改革開放的初期，人們思想觀念較為保守。通過大量地翻譯西方文獻(xiàn)，將以西方為主的整個(gè)世界范圍的文學(xué)藝術(shù)引進(jìn)中國，讓人們大開眼界。我讀了大量的小說、哲學(xué)，從而建立起了我不能簡(jiǎn)單地成為一個(gè)地區(qū)性畫家的觀念。當(dāng)然這樣的畫家也有，典型的云南的畫家或者是河南的畫家，或者是哈爾濱的畫家，或者是某某地區(qū)的畫家，但是成為一名能夠超越區(qū)域性的畫家對(duì)我有更大的吸引力。我前進(jìn)的方向也是使自己成為一名超越區(qū)域性的藝術(shù)家。

姚：您是既要表達(dá)內(nèi)心的東西但是又具有責(zé)任感的畫家。

毛：這個(gè)也不能說是責(zé)任感。我對(duì)藝術(shù)的理解是這樣的，如果你僅僅是成為一個(gè)地區(qū)的畫家，還是很狹窄的一個(gè)概念，僅僅表現(xiàn)風(fēng)情，表現(xiàn)這個(gè)地方的某種地方特點(diǎn)，這個(gè)還不足以達(dá)成藝術(shù)精神性層面的交流。而很多的這種所謂區(qū)域性的畫家最后都成了一種風(fēng)情，成了一種廣告式的，無非就是在介紹這個(gè)地區(qū)哪兒好看，哪兒有什么，因?yàn)樵谡麄€(gè)20世紀(jì)80年代不像今天人去哪兒都方便，所以很多人都在炫耀這個(gè)地區(qū)。比如說我也批判云南重彩畫，它們有革命性的一面，但是也存在著局限性，不足的地方在于比較炫耀風(fēng)情，甚至部分作品比較矯情，到今天我都不喜歡這兩樣?xùn)|西。除了藝術(shù)家對(duì)美的追求以外，我看不到這個(gè)藝術(shù)家真實(shí)的精神狀態(tài)，真實(shí)想要表達(dá)的東西。

姚：“剪刀系列”作為一種藝術(shù)符號(hào)是人們認(rèn)識(shí)你的一個(gè)開始，可以這樣理解嗎？

毛：算一個(gè)。在我的歷程里不僅僅只創(chuàng)作了《剪刀》這樣一個(gè)形象，之前最重要的是從1988年到1992年左右創(chuàng)作了《家長》的形象，坐在靠背椅上的家長，這個(gè)應(yīng)該算我創(chuàng)作當(dāng)中比較重要的作品和系列。

《剪刀》1994年開始，是繼《家長》和《權(quán)力詞匯》之后的帶有符號(hào)性的、更有識(shí)別性的這樣一個(gè)創(chuàng)作的系列，差不多持續(xù)了十幾年。之前在20世紀(jì)80年代還有《私人空間》，還有《紅色人體》《紅色體積》這樣的作品，我認(rèn)為都是很有階段性的。

姚：請(qǐng)您具體談一談之前咱們聊到的那幅《家長》。

毛：那個(gè)是1989年畫的，那個(gè)時(shí)期是一個(gè)比較特殊的時(shí)期，社會(huì)發(fā)生的事情對(duì)我觸動(dòng)比較大，從一個(gè)畫家的角度，我用創(chuàng)作回應(yīng)了那個(gè)時(shí)期對(duì)我的影響。身處一個(gè)動(dòng)蕩的時(shí)期，當(dāng)時(shí)我的內(nèi)心充滿了很多焦慮和恐懼。但是我認(rèn)為自己的創(chuàng)作算是對(duì)那個(gè)時(shí)期做出了自己的一個(gè)回應(yīng)，留下了它的文獻(xiàn)。因?yàn)檫@種感受是我個(gè)人的切身體驗(yàn)，事情結(jié)束之后的兩個(gè)月我開始畫畫，幾乎把家里所有的畫框都畫完了，而且當(dāng)時(shí)有一種狀態(tài)是覺得這可能我是最后一次自由的創(chuàng)作，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的氛圍非?！白蟆?，我覺得這個(gè)風(fēng)很快就會(huì)刮到云南，可能是最后一次畫畫了，所以我的狀態(tài)很悲壯，就把四五十個(gè)框子在家里邊全部畫完，后來畫到1991年的時(shí)候，情況又發(fā)生了變化，鄧小平南巡講話以后，國家注意力集中在發(fā)展經(jīng)濟(jì)上去了?！凹议L系列”的創(chuàng)作背景就是這樣，總是和時(shí)代發(fā)生的事情緊緊相扣的，并不是一種無病呻吟的東西。

姚：橫向比較一下關(guān)于時(shí)代的反思這類的作品，其實(shí)在川美有程叢林、高小華之類的一批畫家在畫大場(chǎng)景，表現(xiàn)得很具體，我們可以直觀地看得到批判什么東西，那您是趨向從更內(nèi)心的方式來表達(dá)嗎？

毛旭輝 圭山組畫·山村黃昏 布面油畫 90×110cm 1984年

毛旭輝 家長 布面油畫 120×160cm 1989年

毛旭輝 穿高領(lǐng)毛衣的女子肖像 纖維板卡紙上油畫 79×55cm 1982年

毛旭輝 昆明組畫·海埂大壩的紅嘴鷗 布面油彩、丙烯 195×195cm 2012年

毛：因?yàn)槲矣玫氖乾F(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式，現(xiàn)代主義的方式是通過個(gè)人的感受和視覺來展開的，這是藝術(shù)語言的問題，怎么樣才能夠留給這個(gè)時(shí)代一種更加真切、更加真實(shí)的觸及靈魂的感覺，我認(rèn)為現(xiàn)代主義的方式對(duì)我來說是比較合適的。用過去像列賓、蘇里科夫那種現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方式，去收集很多素材然后還原一個(gè)歷史真實(shí)，就是表面的氛圍，表面的形象，藝術(shù)家自己的態(tài)度和立場(chǎng)并不明顯，那種現(xiàn)實(shí)主義的方式對(duì)我來說并不真實(shí)，所以我才走了尋求內(nèi)心真實(shí)的這種現(xiàn)代主義的表現(xiàn)方式。當(dāng)然迄今為止，我在各個(gè)時(shí)期都在忠于的一個(gè)原則就是，通過個(gè)人的角度，以自己生命的體驗(yàn)來作為創(chuàng)作的依據(jù)，像“剪刀系列”是1994年完成的，因?yàn)?993年的時(shí)候，我的身體狀態(tài)特別糟糕，那個(gè)時(shí)候才30多歲，但20世紀(jì)80年代的貧乏生活使年輕時(shí)期的我的身體長期營養(yǎng)不良，還有就是經(jīng)常喝酒，可能把整個(gè)消化系統(tǒng)給搞亂了，去醫(yī)院檢查，胃炎、十二指腸潰瘍，接踵而來很多問題，生命趨向一種弱化的狀態(tài)。原來以為自己身體還不錯(cuò)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)竟然有這么多問題，酒也不敢喝了，那個(gè)時(shí)候經(jīng)常待在家里吃藥，西藥也吃，中藥也熬，每天就這樣亂糟糟的心緒不佳，也沒有什么可畫的，就畫我的藥罐、我吃的藥、剪藥片用的剪刀什么的，所以“剪刀系列”就是這樣開始的。開始并沒有刻意地去畫剪刀、符號(hào)什么的，就畫我每天用的這些靜物，畫著畫著就覺得剪刀在畫面里邊特別有力量，特別過癮，特別有意思，這個(gè)對(duì)象讓我很敏感，慢慢地剪刀無形當(dāng)中在自己的畫面上放大了，實(shí)際上這是一個(gè)創(chuàng)作過程里面形成的東西，不是我想好的要去畫什么東西。1994年以后與“剪刀”相遇了，在自己家里邊的桌子上注意到這個(gè)造型，我把它搬到了我的畫面上，覺得它在畫面上是一個(gè)很有力量的東西，然后引起了我很長時(shí)間對(duì)剪刀的關(guān)注和表達(dá)。

姚：我看過您的一張作品是錦旗上的剪刀，是什么時(shí)候創(chuàng)作的？

毛：還要晚一點(diǎn)，《剪刀》獨(dú)立以后，最后《剪刀》沒有其他背景，本來《剪刀》是和其他場(chǎng)景在一起，后來《剪刀》又和周圍的生活環(huán)境在一起，比如小區(qū)的樓房、我日常生活的空間、單獨(dú)的《剪刀》，這都是一步一步的過程，現(xiàn)在大家談起《剪刀》都是很籠統(tǒng)的，單憑“剪刀系列”就有好幾個(gè)階段。

姚：您這個(gè)系列是怎樣一點(diǎn)點(diǎn)變化的？

毛：開始這個(gè)系列的作品有環(huán)境，有背景，用筆也以一種比較表現(xiàn)主義的方式表達(dá)，到后來逐步地背景就沒有了，剩下單獨(dú)“剪刀”的時(shí)候又開始接近用平涂的方式，讓它更加有思考性和冷漠感，更加脫離了現(xiàn)實(shí)的一種感覺，所以它的符號(hào)性開始出現(xiàn)了。其實(shí)我在畫一個(gè)單獨(dú)的剪刀的時(shí)候，一個(gè)空的背景的時(shí)候，反而好像給別人聯(lián)想的機(jī)會(huì)就多了，過去我畫了剪刀與很多生活場(chǎng)景在一起，大家對(duì)這些作品的解讀比較直接，但是后來把這些背景全部抽離，它給人是另外的聯(lián)想，大家可以從這樣一個(gè)單純的形象里邊去感受，去揣摩創(chuàng)作的意圖是什么，或者說我們直觀地去感受這個(gè)東西給予我們的是什么，帶給觀者的想象空間反而更寬。

姚：您是想讓更多的觀者能夠獲取屬于個(gè)人的不同感受嗎？

毛：有的時(shí)候畫家說得少，觀眾的聯(lián)想反而更多。有時(shí)候你把話都說完了，觀眾還說什么？

姚：您20世紀(jì)80年代也說《權(quán)力空間》《剪刀》及一些其他系列的作品，是關(guān)注周圍人與人之間的關(guān)系和距離，反思個(gè)體生命的存在價(jià)值

毛：對(duì)，可能在平涂的“剪刀”的時(shí)候我變得更加內(nèi)在，我的情緒是表現(xiàn)在繪畫中，比如說我用什么色調(diào)來畫這把“剪刀”，用什么光影來畫“剪刀”會(huì)造成各種不同的可能，從而表達(dá)不同的心理感受。有一些“剪刀”畫得熱烈一點(diǎn)，大紅的這種，喜慶一點(diǎn)，有的比如說灰色一點(diǎn)，情緒表達(dá)上更加抽象，這是我個(gè)人創(chuàng)作里的一些新話題。

姚：《剪刀》之外您情緒的東西可能會(huì)更收斂一點(diǎn)嗎？

毛：表面上收斂了，但是實(shí)際上內(nèi)在的東西還在，比如說有一些剪刀在刀刃上還有過去那種表現(xiàn)性的力量，只是我把它集中在某一個(gè)部位上，這樣的處理也就更加精練，“好鋼用在刀刃上”，不是到處都是筆觸，到處都在發(fā)聲音，所以其實(shí)在畫比較平涂的剪刀的時(shí)候需要一種更加內(nèi)在的力量來支撐，這是我自己體驗(yàn)到的東西，并不比到處都在表現(xiàn)的那種來得輕松。

姚：創(chuàng)作階段的時(shí)候您的狀態(tài)和情緒是什么樣的？

毛：可能畫某一系列的題材的體驗(yàn)是不一樣的。比如說我在畫圭山的作品的時(shí)候，我內(nèi)心還是處于一種非常寧靜的狀態(tài)，或者說還能感受到最原始的時(shí)期人與土地那種密切的關(guān)系，人以土地為生，對(duì)土地充滿了希望。天空、大地、勞動(dòng)的人，我被這種樸素的東西所感動(dòng)。在畫圭山的時(shí)候，還有一些山里特殊的自然狀態(tài)，就是有勞動(dòng)的人，羊的形象，大樹的形象，而且沒有工業(yè)的痕跡。農(nóng)耕時(shí)代的寧靜跟單純是比較感人的，包括房屋盡管用石頭壘成，還有一點(diǎn)歪歪倒倒，但總覺得充滿魅力，不是一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的世界。 人們的時(shí)間，人們和自然的關(guān)系，勞動(dòng)維系著人們最基本的生存，在自然中的勞動(dòng)也受到自然的撫慰，陽光、風(fēng)、萬物的那種和諧狀態(tài)，對(duì)這些東西體驗(yàn)比較多一些。而回到城里我在畫《私人空間》的時(shí)候，面對(duì)比較糾結(jié)的生活狀態(tài)時(shí)，的確是會(huì)有很多灰色的情緒，甚至有悲觀的情緒在里邊。在20世紀(jì)80年代的時(shí)候，我畫過一些水泥房間里邊的人體。覺得生命當(dāng)中有時(shí)候看不到希望，因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候我并不是一個(gè)職業(yè)的藝術(shù)家，是在百貨公司或者是在電影公司工作，業(yè)余時(shí)間畫畫，對(duì)這種現(xiàn)狀甚至有點(diǎn)絕望，不知道未來會(huì)怎么樣的時(shí)候會(huì)感到憂慮，但是這些情緒都會(huì)畫在自己的私人空間和人體的狀態(tài)里面去展現(xiàn)，也算是我年輕時(shí)代的一些焦慮，這些東西都很真實(shí)。

姚：想說一下那個(gè)倒下來的椅子。可不可以說從那個(gè)時(shí)候您對(duì)生命一種新的認(rèn)識(shí)就在您畫面中這樣體現(xiàn)出來？

毛：生命這個(gè)東西就是我們剛剛說的，無論是你的生命還是圍繞生命要?jiǎng)?chuàng)作的過程都是一個(gè)整體，所以它無形當(dāng)中在推動(dòng)你朝前邊走。首先是你在生活中從來沒有面對(duì)過這些問題，比如說2007年、2009年，我的父母分別地離開了我，當(dāng)時(shí)這種情況非常悲哀，而且那種悲哀是你沒有辦法說的，因?yàn)樯来蠹叶颊務(wù)摰锰嗔?，好像一個(gè)老人走了，也是正常的，都在情理之中。但是只有在那個(gè)時(shí)候才真的就意識(shí)到你的父母、你的親人永遠(yuǎn)地離開你了，真的是永遠(yuǎn)，老是糾纏在永遠(yuǎn)這兩個(gè)字上，這兩個(gè)字真是一直盤在腦袋里頭，你會(huì)想你的親人、養(yǎng)育你的父母就這樣走了，而且你們?cè)僖矝]有說話的機(jī)會(huì)了，再也沒有在一起吃飯的機(jī)會(huì)了，很長一段時(shí)間我的創(chuàng)作有點(diǎn)兒停滯的狀態(tài)。包括2007年的時(shí)候，是我父親走了三個(gè)月以后才開始畫畫，那個(gè)時(shí)候我在畫《剪刀》，但是我畫出來的《剪刀》只有黑白灰，其他顏色用不上去，這個(gè)很奇怪，不會(huì)選擇任何一個(gè)顏色的東西，只會(huì)拿黑顏色去調(diào)白顏色畫，中間有一個(gè)灰色。黑白灰的《剪刀》，連續(xù)畫了差不多一個(gè)系列，畫一種硬邊的，沒有色彩的，也不愿意用色彩來表達(dá)什么。這種“失去”給我的感受是一種非常肅穆的，而且是用色彩沒法表達(dá)的情緒。這就是生活和你的生命對(duì)創(chuàng)作非常直接的一種影響，甚至是一種啟發(fā)，好像你只能這樣去做，你別無選擇。兩年之后我母親也同樣地去世了，有時(shí)候我想我作為父母養(yǎng)育的一個(gè)人，一個(gè)畫家，該用什么樣的方式去表達(dá)這種分離、親人永遠(yuǎn)地離開的感受。其實(shí)我也不知道，只是那段時(shí)間漫不經(jīng)心在畫畫的時(shí)候就把一個(gè)靠背椅給畫倒了，當(dāng)我自己畫出這種圖像的時(shí)候自己都被觸動(dòng)了，好像真的是象征著父母的離開，真的象征一把椅子用了很多年就這樣倒下了，所以我就開始畫這個(gè)系列，而且圍繞這樣一個(gè)倒下的椅子的形象做了一個(gè)個(gè)展，主要還是悼念自己去世的父母，我覺得終于找到了一個(gè)比較合適的方式來紀(jì)念自己的父母。當(dāng)然很多人也會(huì)解讀成指某某東西垮掉了，我不反對(duì)這樣去解讀，但是從我個(gè)人來講，我的創(chuàng)作變化是這樣來的，跟自己的私人生活有關(guān)系，所以我覺得人或者是作為像我這樣的藝術(shù)家離開了生活、離開了生命什么都沒有了，也不會(huì)有靈感，也不會(huì)有創(chuàng)作的欲望，也沒有想去表達(dá)的東西。這就是生命。

毛旭輝 紫色·一個(gè)設(shè)計(jì)師的私人空間之一 布面油畫 160×200cm 2014年

毛旭輝 倒下的椅子·星空 布面丙烯 200×300cm 2011年

毛旭輝 昆明組畫·翠湖南路 布面丙烯 180×220cm 2012年

姚：“椅子”這系列在顏色上也是有很多變化的。

毛：我畫了很多星空，星空下倒下的椅子，那是夜晚，我覺得在面對(duì)夜空的時(shí)候，你會(huì)更加地悼念、懷念自己的父母親，就是天空這樣的狀態(tài)和情緒對(duì)我們的感染，一到夜晚，藍(lán)色的深夜就會(huì)觸動(dòng)自己的內(nèi)心，所以我也畫了很多星空下的倒下的靠背椅。

姚：從“椅子”往后，看到您畫面關(guān)于自然的內(nèi)容多一些。

毛：隨著這些創(chuàng)作還有一條平行的線，我一直在圭山畫畫，有一個(gè)基本的原因是我調(diào)到云南大學(xué)教書，而真正的圭山教學(xué)開始是2006年的事情。

當(dāng)時(shí)我在的是第二工作室，第一次是我把二工作室的學(xué)生帶到了圭山去畫畫，而且一去就取得了很好的效果。后來就跟學(xué)校談，我說以后每一屆進(jìn)入工作室的學(xué)生都應(yīng)該安排到圭山來打造一下，和土地、和自然來生活一段時(shí)間，過一點(diǎn)純樸的生活。今天社會(huì)太商業(yè)化，太都市化。這種都市化有時(shí)候讓人有點(diǎn)兒把握不住自己，到了鄉(xiāng)下以后情況就好一點(diǎn)，大家都是共同地生活在一個(gè)新的環(huán)境里面，和一些古老的核桃樹、保留了上千年的原始村落、純樸的村民、莊稼、土地、牛、羊進(jìn)行零距離的接觸。我覺得從人來講，從生命的角度來講，好像我們還真的離不開這些東西，如果完全離開，是很可怕的。所以圭山的教學(xué)一直持續(xù)到現(xiàn)在，我?guī)г颇洗髮W(xué)的學(xué)生已經(jīng)有十一年的歷程，每年都會(huì)去兩次。從我個(gè)人的角度講，圭山是20世紀(jì)70年代我當(dāng)學(xué)生的時(shí)候，和張曉剛等一批志同道合的學(xué)生一起去的，在那兒畫畫很安靜，還能找到感覺。我認(rèn)為圭山對(duì)畫家來說是一個(gè)福地，村民很純樸，從現(xiàn)在的角度來看，食品健康，沒有噪音，沒有工業(yè)，基本上還保持著一種原始村落的特點(diǎn)。因?yàn)槲覀兌际菑耐恋乩镞厑淼?，如果我們把這些東西全部丟掉的話，你即使過得再當(dāng)代我認(rèn)為都是有問題的。所以從教學(xué)的結(jié)果來看，我們的圭山教學(xué)也培養(yǎng)了不少年輕的畫家，他們的繪畫創(chuàng)作都還是比較有自己的風(fēng)格面貌的，我把他們稱為“云南種子”。伴隨剛剛所說的《剪刀》到后邊平行地進(jìn)行了我的教學(xué)活動(dòng)，就是這樣，我自己也在里邊不斷地去老老實(shí)實(shí)地畫寫生。

姚：我看到您還有很多水彩畫。

毛：水彩、油畫我都畫，我現(xiàn)在面對(duì)自然的時(shí)候，能夠體會(huì)有很多需要學(xué)習(xí)的東西。大自然太豐富了，甚至有時(shí)候是豐富到讓人絕望，就是你沒有辦法表達(dá)出來它的那種豐富性和魅力。當(dāng)然我也知道光絕望不行，因?yàn)槟闶且粋€(gè)畫家，必須要給圭山一個(gè)“塑造”。所以這部分工作雖然在我20世紀(jì)80年代的“圭山系列”、《圭山組畫》里有所表達(dá)，但是我從2006年到現(xiàn)在畫的圭山是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不一樣的，但是現(xiàn)在我還沒有歸納出一個(gè)更明確的東西來，還有太多自然主義的色彩，這個(gè)我不是特別滿意，但是我會(huì)進(jìn)一步地去推敲這個(gè)事情。

姚：您面對(duì)圭山更多的是自然的描繪，還是要找一種情緒的東西，在中間提取出來呢？

毛：表現(xiàn)方式是很豐富的，有時(shí)候我還是想尋找更古老的一種感覺，就是自然和人在原始村落的生存方式，當(dāng)然我還在不斷地感覺和推敲當(dāng)中，圭山是個(gè)好地方，能夠讓我感受到很多東西保留著過去古老年代的一種生存方式和一些價(jià)值觀念，但是要很快地畫出一個(gè)什么東西來很困難，因?yàn)閺闹袊L畫的傳統(tǒng)來看，我們對(duì)自然的這種描繪已經(jīng)登峰造極，古代人從宋代就已經(jīng)很難超越了，宋代、明代一直到現(xiàn)在，我覺得中國人的繪畫傳統(tǒng)，對(duì)自然的態(tài)度，包括哲學(xué)思想，我們可以從里面吸收很多營養(yǎng)，但是我還是必須畫出今天我們所面對(duì)自然的一個(gè)角度，我們總不能把自己忘掉。

這個(gè)是畫的昆明，從2012年開始畫的系列叫《昆明組畫》，2012年的時(shí)候我突然覺得在這個(gè)城市生活了50多年了，好像沒有以昆明為名畫點(diǎn)兒什么，我在這兒長大，也在這兒成長為一個(gè)畫家，和父母兄弟生活在一起，還有很多的朋友成長在這里。一直都在享受昆明的陽光，卻好像在藝術(shù)上沒有什么回報(bào)，沒有什么表達(dá)，所以2012年我開始畫了《昆明組畫》，幾個(gè)母題，一個(gè)是在老昆明大街小巷都有的三葉花，那種紫色的調(diào)子非常感人，每年5月份以后開花，而且花期比較長，也叫三角梅，此外還有云南的桉樹，滇池西山，和從80年代來的西伯利亞的紅嘴鷗。這個(gè)季節(jié)我們一邊曬太陽，一邊去享受這種氛圍，那種非常陽光的，能夠產(chǎn)生美好幻覺的一種場(chǎng)景，作品里邊主要是畫了滇池邊上的紅嘴鷗，和在翠湖那一帶還有環(huán)城路邊的三葉花，表達(dá)的是對(duì)昆明陽光的一種贊美，情感上也有點(diǎn)兒交代，這種交代還會(huì)繼續(xù)。但是我肯定不是想成為一個(gè)昆明畫家，我還是覺得一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該有這種超越區(qū)域性的意識(shí)和本能，有一種用你的藝術(shù)和全人類去對(duì)話的能力，這才是有價(jià)值的。

姚：我們看昆明和圭山這一塊在您創(chuàng)作表現(xiàn)主義的脈絡(luò)當(dāng)中相對(duì)于之前算是回歸一點(diǎn)的嗎？

毛：主要是你今年沒有看到我還有另外兩件作品，我又畫了兩件剪刀，我畫的是《失樂園·剪刀叢林》，人在現(xiàn)實(shí)中感受的一種困境，有很多人體和剪刀的叢林，一個(gè)很糾結(jié)的氛圍，今年最重要的是畫了這兩件作品。

姚：您內(nèi)心來說呢？

毛：我對(duì)現(xiàn)在這個(gè)現(xiàn)實(shí)，甚至有點(diǎn)兒批判，現(xiàn)在人常常有點(diǎn)兒無所適從，比較動(dòng)蕩，無論是國際形勢(shì)還是國內(nèi)所暴露出來的各種問題，還有人心的這種不安。我的創(chuàng)作，一方面有自然的一部分，表現(xiàn)一種在自然面前總是很謙卑的情緒。因?yàn)樽匀环浅Ｃ篮?，帶給我們的東西也很多，給我們營養(yǎng)，為我們的生活提供一種希望的感覺。另一方面又表現(xiàn)了人類社會(huì)充滿糾結(jié)的狀態(tài)，反映人心不定、欲望、各種政治問題的交錯(cuò)等等，我總是處在這兩者之間，這就是我的創(chuàng)作。有時(shí)候我很想逃避這種社會(huì)生活對(duì)我的影響，想要回到圭山這種更單純的原始的生活里面。每天生活在城市里，目睹新聞鋪天蓋地，有很多騷動(dòng)的、讓你不安的東西，這些你也回避不了，亦無法視而不見。但實(shí)際上對(duì)所有的事物你總是有自己的態(tài)度，難免會(huì)去對(duì)許多事情做出反應(yīng)。我們?cè)诔鞘欣锼惺艿降奈飪r(jià)也好，空氣質(zhì)量也好，交通狀態(tài)、貪腐現(xiàn)象也好，這些對(duì)你都會(huì)有觸動(dòng)，這些就是我們的現(xiàn)實(shí)。我們也想不通城市里邊出了那么多的問題，人還一次又一次地都想集中在城市里生活，我不知道究竟是出了什么問題，為什么人不可以回到鄉(xiāng)村安安靜靜地過日子，我們都是一邊在發(fā)現(xiàn)，一邊在批判，一邊生活在自己所批判的環(huán)境當(dāng)中。北京那么大的霧霾，很多人卻可以一再地承受，我覺得人的有一些狀態(tài)是令人絕望的，明知道這樣是有害的，但是也只能這樣做。沒有辦法選擇一個(gè)更健康的生活，有某種價(jià)值觀牽扯著他，離不開威脅到他生命的、呼吸的城市，我不知道是什么力量吸引著大家生存在一個(gè)很危險(xiǎn)的地方，這個(gè)也是我要進(jìn)一步思考的問題。

（本采訪稿經(jīng)藝術(shù)家毛旭輝審閱，作品圖片由藝術(shù)家本人提供）