鄭大圣電影心事

文/甘琳

鄭大圣電影心事

文/甘琳

鄭大圣是一位“奇怪”的導演，這個“奇怪”也約等于“低調”。從事電影創作以來，鄭大圣的電影作品幾乎很少在商業電影院大規模公映過。6月他的新片《村戲》在上海電影博物館首映，他依舊沒有把視線投向商業院線：“我們現在還沒有商業排映的‘妄想’，我們就想這樣一場一場地去放映，爭取讓這個片子找到更多的觀眾，我愿意它是一個小劇場實驗性的放映。”不趟大IP的渾水，不愛閃光燈下的曝光，“一個人的心事，怎么好意思去問”，鄭大圣的電影心事雖然問不出，卻看得出，一個鏡頭的末梢，一個構圖的傾斜，都是觀眾對他的采訪。

影像的歷史表述

導演母親黃蜀芹很少特地觀看同樣作為導演的兒子鄭大圣的影片，而鄭大圣倒是把母親的全部作品都觀摩過。當年黃蜀芹的《人·鬼·情》還沒有全國公映的時候，20歲的鄭大圣就向母親反饋這是一部“女性電影”。母親很少在家中談論電影，往往只是幾句簡單的“很完整”“不夠徹底”。童年總是和爺爺奶奶待在一起的鄭大圣，對母親的回憶其實并不清晰，似乎只有坐在電影院角落暗暗觀看母親的電影，才能讓鄭大圣真正理解母親：“透露一個導演真正的想法、真正的性情，往往只在鏡頭的末梢，或者是構圖恰恰偏了那么一點，或者是剪接點稍稍延續了那么幾秒，或者一個看似不經意的畫外的環境聲。看的人心知肚明，卻說不出口。看完之后，更不會去問她。一個人的心事，怎么好意思去問啊。我想，她看我的片子，大概也是這樣覺得的。”

一個人的心事，在鄭大圣看來，是不方便直接發問的。而現實當下的故事，就像一個人的心事，也不易做深入觸碰。“歷史是我表達現實的一種方式。現實的故事不能往里扎，不痛不癢的。所謂歷史題材，就是一身穿越現實路障的迷彩服。而且，變成歷史的景象和樣貌，對我來說更自由、更容易想象。我喜歡歷史，更容易感同身受。”電影的存在就像木乃伊，能夠在歷史和時間的籠罩里，用影像印刻出實在的意義。鄭大圣幾乎所有的作品都是歷史時代劇的背景，“史集皆是戲劇”，我們需要歷史，不是為了舒適地離開生活和行動，而是為了更好地從事生活和行動。

于是在鄭大圣集大成的新片《村戲》中，無論是那些灰色的、像不間斷潮水流去的、被輕視的歷史，還是那些個別的、經過規整的、作為島嶼顯露出來的歷史都通過影像被沉淀出來。上世紀河北農村“包產到戶”的改革前夜，村民們倉促站在歷史的巨大轉折上，演好一場動員全村的舊戲—《醉打金枝》，落實一個關乎切身的經濟重建—家庭聯產承包責任制，新與舊、個體與集體的對立，都成為歷史帷帳中影影綽綽的光影，傳達出鄭大圣自己的歷史表述。

在虛實之間

與同輩的年輕導演不同，鄭大圣走的是一條“什么不紅拍什么”的路線。1990年本科畢業于上海戲劇學院導演系，1994年畢業于美國芝加哥藝術學院電影制作系，有著良好專業背景的鄭大圣學成歸國后，沒有著急進軍大銀幕，反而和央視電影頻道合作，拍攝了多部電視電影作品。《阿桃》《王勃之死》《古玩》這些有著“大格局”的“小電影”，在電影頻道一經推出就獲得了多方關注。近年來，鄭大圣改編自茅盾小說《蝕》的五部曲電視電影系列總耗費也不過750萬，這個數字只是當前院線電影制作成本的零頭。就在我們以為電視電影的拍攝只是鄭大圣進軍主流市場的過渡時，鄭大圣又拐出了一條新的非主流—拍攝戲曲電影。

作為改建前最后一個啟用上海電影制片廠五號棚的導演，鄭大圣更像是用他的戲曲電影《廉吏于成龍》向上海乃至早期中國電影做了一個致敬式的回響。在中國電影發展的早期，戲曲藝術即是中國電影初創的參照，《孤兒救祖記》《歌女紅牡丹》等故事片，雖然沒有直接唱、念、做、打的戲曲元素，但其故事的起承轉合、表演的程式化等形式都是參考戲曲而來。建國后，真正的戲曲元素和電影藝術手段相結合而形成的真正的“戲曲電影”逐漸成型，但戲曲元素融入到電影語言中形成新的表現手法則始終在實景、唱白、聲響等方面進行突破，鏡頭語言上的融合并未完全實現。在《梁山伯與祝英臺》《紅樓夢》《天仙配》等戲曲電影里，戲曲相對于電影本身，仍舊是主導地位。上世紀80年代后期，由于現代性的沖擊，傳統的戲曲電影的類型模式逐漸消失在市場舞臺里，1993年，整個中國的戲曲片出品甚至為零。重拾起戲曲電影的鄭大圣沒有簡單地干起新瓶裝舊酒的便宜事，他的《廉吏于成龍》，可以說是一部對戲曲電影的未來發展形式進行戮力探究的實驗之作，在電影本體論的基礎論調下，戲曲元素已經內化生成了電影語言的一部分。

《廉吏于成龍》的主演，著名戲曲表演藝術家尚長榮先生起先對鄭大圣把京劇的精氣神—鑼鼓經當作電影現場剪輯點的做法不太贊同，而當鄭大圣把每個場景的模型一點點給尚長榮先生講解出來時，尚長榮先生最后不得不贊許“妙用虛實，出入古今”。在戲曲的“虛”和電影的“實”之間，鄭大圣構建出了一個互為一體的表現形式。

在這個虛與實沒有本質抵觸的影片的開頭，攝影機從劇場進入，穿過南浦大橋底下的三山會館的古戲臺進入劇場，這些都是電影的“實”的層次。最后進入的攝影棚的舞臺，那些故意穿幫的琴師、剪影、電光等等元素又屬于戲曲的“虛”的層次。

在親王和于成龍斗酒的高潮片段里，鄭大圣將虛與實間的轉換運用得非常得心應手。和戲曲舞臺版相比,電影版里親王府的桌椅陳設顯然更加真實,然而在這個實在的空間里，鄭大圣又選擇了在此處保持“杯中無酒”的狀態,令影像失去了寫實的核心，“斗酒”無酒，在實景畫面里“做戲”。在虛與實的矛盾界定里，運動攝影流暢的運轉又消除了這種過于對立的二元關系，運動鏡頭總是從俯拍開始囊括整個斗酒的空間，提供給戲曲觀眾在客觀上不可能獲得的視覺效果，不是演員直視攝影機形成程式化的表演注視，而是從上帝視角去窺探君臣試探游戲下的權力關系，強烈的間離效果用電影的語言表現出了戲曲寫意的傾向。

《廉吏于成龍》中，嚴格意義上被專家們認為較為明顯的京劇程式化套路只有兩個，女藝人被鞭打時的“烏龍絞柱”和于成龍在牢房中的“墊步”。因此，直接照搬并不是鄭大圣影像中運用戲曲程式化表演的方法，相反，他更傾向于運用“虛像”呈現人物的思維來改造這些程式化表演。監獄里白色紗幕后囚徒的陰影、于成龍和妻子在想象中千里相遇的互訴衷腸，這些抽象而非現實的置景方式，在虛像中融合了電影和戲曲中的寫意風格，形成一種新穎的記錄戲曲舞美、運用中國傳統審美觀念進行電影敘事的方式,進而呈現了華語電影文化的民族特色。

戲曲電影之外，從早期的《危城之戀》《天津閑人》,甚至到最新的《村戲》，鄭大圣一直貫穿著他關于“虛”和“寫意”的創作風格。《王勃之死》里的剪影、《天津閑人》中的鏡像、《蝕》系列中貫穿的倒影，盡管他們所起的作用各有不同，相同點卻是鄭大圣在鏡頭中找到了能夠“寫虛”的路徑。《天津閑人》里的閑人蘇鴻達在臨死前誤入說書人舞臺，以一種戲中戲的套層入侵結構打開了虛和實的銜接口。在現實主義風格明顯的《村戲》里，不再有特征明顯的虛像主體隱喻，但各種再現直呈意義上的事物也被擴大了虛的層面。瘋子把磨花生的聲音想象成戰火炮聲，擬聲中的“虛”實則擴大了人物內心的“實”。

追溯鄭大圣的戲曲情結，很難不讓人聯想到他母親導演黃蜀芹的《人·鬼·情》。女主人公在戲曲舞臺上表演鐘馗的置景就屬于一種非常講究中國傳統文化氣韻的黑絲絨背景，黑絲絨黑茫茫的渺茫感，與鐘馗大紅的衣服形成對比，鐘馗所處鬼魅世界的空靈與主人公現實生活自我身份的焦慮形成了虛與實的糾葛。鄭大圣的父親鄭長符，同樣也是《人·鬼·情》的美術指導，一直很喜歡戲曲，他的繪畫作品，一男一女的臉拼起來的《鐘馗嫁妹》圖，即激發了黃蜀芹創作《人·鬼·情》。父母當時創作《人·鬼·情》的心事，鄭大圣也許不能一一明了，而當自己投身在同樣的創作環境時，關于電影的心事就不僅僅是影像的本體性和表現形式，也關乎一絲親情脈絡的氤氳。

后實驗影像的創作

鄭大圣幾乎把每一部作品的成本都控制在150萬元以內，但是每一部小成本的投資都有著精心的電影符碼設置。得益于早年在芝加哥留學的經歷，鄭大圣在只做先鋒藝術的芝加哥藝術學院感受到了從電影觀念到實踐上的“文化震驚”。鄭大圣在美國拍實驗電影的時候沒有什么攝制組，從攝影、錄音、編輯，到做特技和配音樂，甚至膠片洗印，他都親力親為。在各個工種的實踐中，鄭大圣掌握了一份獨特而先鋒的電影視聽語言：逐格拍攝、抽格剪輯、雙重疊洗，甚至連底片都剪進成片里去，技法手段無所不用其極，目的就是探尋電影的無限可能。

在留學期間拍攝的《行者》系列實驗短片里，鄭大圣用剪輯、視點和聲音的異化感，描繪了一座體態曖昧而寓意零碎的現代都市象征體。無限延伸和一雙被自身鞋帶系緊的腳的反復出現，凸顯著世界的無處不在。繁復世界中被玻璃鏡面裝點的高樓都市在眩暈的反射和遮蔽中具象化了現代都市的癥候隱喻。

對空間和色彩的獨到理解，讓鄭大圣在電視電影的創作里也能利用有限的條件進行最大化的可能創作。電視電影多是以中近景和特寫為主的，但鄭大圣的作品卻多鐘意全景，全景鏡頭多用來描繪環境。在恣意著華麗辭賦風格的《王勃之死》里，鄭大圣會將畫面的大部分留給天、地、水，留給純色漸變的背景，電影從頭到尾都籠罩著一種暮色黃昏的旖旎濾鏡，畫面既“實”又“虛”，充滿古詩詞的詩意，景與人，以及二者之間的關系都得到了山水畫表現。帶有簡單而統一的色彩在鄭大圣影像中出現較多，其寫意性往往在于襯托場景，形成傳統中國繪畫的“詩情畫意”。飛往西伯利亞的陸鷗，每年只有一天會飛經太湖水域上空，在《王勃之死》的拍片現場，某天夜里一點鐘劇組意外抓拍到了它們，攝制組用燈光指引著這些趨光的飛鳥在天空盤旋了兩個多小時，這些燈光下成群的翅膀成為影片中象征自由和理想的重要視覺符號。

很多人驚訝于鄭大圣用模擬磁帶拍攝的處女作《阿桃》里那自如表現的自然光效，原因其實是鄭大圣挑選了“一個飽和度不強、色彩還原不那么鮮艷的攝像機”，目的是讓攝像機帶給影片一點“舊”的感覺，而不是要靠后期去做舊，鏡頭敏銳地捕捉到自然中光影形成的質感，無論在表現景色還是表現人物上，幾近達到膠片的自然光，影像最終實現了他所說的效果：“不但是舊的，而且是活的。”

鄭大圣電影里優秀視聽語言的呈現大都是建立在完備的文學劇本的基礎上，他非常喜歡改編小說，但在改編的過程中又注入自己的再創造：“若是在某一篇小說里讀到與我心有戚戚焉的哪怕幾句話，哪怕不是小說原作的主旨，已經足夠發動一部電影了。改編當然不是傳譯，甚至不是另外一次敘述，影像只呈現。但這呈現自有其力量與原委，所以每次用小說改劇本都改得很大。”鄭大圣的影像呈現就像是電影心事的慢慢浮現，它不給予敘事的解決辦法，也不提供直白的情感抒發，一切都只是蘊藉在電影故事和形式的縫隙中，不曾多言。

《王勃之死》就是個典型的例子，劇本原名為《滕王閣傳》，最早是作為宣傳南昌滕王閣的一部影片。原初的劇情大意為：王勃在南尋父親的途中邂逅一書香門第的小姐，兩人詩文牽線、情投意合，王勃為情奔赴南昌寫下千古奇文《滕王閣序》。然而經過鄭大圣的幾次修改，最后的劇本情節淡了許多，鄭大圣關注的不再是故事的走向去留，而是如何用視聽語言達到王勃詩歌賦的意境。另外，對于王勃的人物挖掘也不再是一個飽含詩書傲氣文人的扁平形象，王勃人性中軟弱輕浮的一面也被鄭大圣放大。“在君王面前，詩人與倡優無異。宮廷詩人，待詔，以文采邀寵；隸籍教坊司的歌姬舞伎，以色相貨恩。他們原本就是同質的人，才華和容顏都是天賦。但天才的詩人們都認為自己真正的才干是兼濟天下，要做宰相、帝王師。偏偏，詩人總有一顆狂放不羈、連他自己都不能節制的心靈，于是悲劇發生了。這是我對中國古代文人的基本認識。”歌女落霞和漁樵秋水翁都是王勃心理人格的化身，仕途失意的王勃將內在世界的投射都賦予在了鄱陽湖邊遇上的這兩位故人身上。

茅盾的小說《蝕》在很大程度上是對民國社會百態的全景刻畫，其濃烈的時代氣息讓很多現在的讀者都略顯抵牾，但鄭大圣卻敢為人先將其拍攝成了系列電視電影，因為在他看來，小說最打動他的東西放到現在也同樣適用：“雖然這件事情發生在1930年，但這一題材跟每一年輕人所面臨的問題都是一樣的，一是從戀愛滋味的初嘗到挫敗，二是求得社會生存空間的掙扎和選擇。”影片主演由兩男四女構成，主要講述他們其中四人從將要大學畢業到初入成人社會各自發生的改變，年輕人與成人社會總是存在很大的矛盾與對抗，而每個人采取的方式也不盡相同。

在《古玩》的劇本創作初期，制片人本想放大古玩商人平時掐架窩里斗，卻能在民族入侵時戮力抗敵的愛國氣節。但鄭大圣和一行編劇卻不以為然，他們覺得古玩行當里的人并不真正是對古玩有著戀物的癖好，他們要的其實也是實實在在的利益。“就像劇中一個看起來不太重要的人物，鐵匠鋪做贗品的華師傅，金爺給他一畝二分地，隆爺對他有恩都敢舍棄，為的就是這夢寐以求的土地。古玩行人們把古玩物件弄到手，埋在地底下多少年，再拿出來就是無價之寶，就是古玩行中所謂的憋寶，也是這個意思，辛辛苦苦一輩子，為的就是這點實實在在的利益。”

影像處理影像

《DVCHINA》是鄭大圣所有作品中最特殊的一部，這是一部紀錄片，講述的是關于“鏡子中的鏡子”的故事：一個處理影像的人，該如何用影像處理他；一個面對影像的人，該如何用影像面對他；一個用影像進行表達的人，該如何用影像詮釋他。

被拍攝者周元強是江西省景德鎮市竟成鎮文化站站長，自1993年起，組織鄉民自制電視劇近20余部，故事多取材于當地的紅軍事跡，也包括他自己編劇的武俠故事和家庭倫理劇。他的事跡曾被中央電視臺《實話實說》、《南方周末》、日本NHK等主流傳媒廣泛報道。周站長使用索尼HI8家用攝像機和VHS錄像進行創作，不做商業發行，刻成CD在社區內流傳，自娛自樂。多年來，共計2000余鄉人參加演出。周站長自編自導自攝，獨立完成剪輯與混音，甚至在沒有前人教授的情況下自己研究出特殊的蒙太奇和特效效果。

以記錄者的姿態進行觀察的鄭大圣當然不能介入周站長的影視創作，他不能告訴周站長什么是特效、該如何制作特效，但鄭大圣卻驚奇發現周站長是會借位置的，看得出他剪接上有非常精確的計算在先。“老周的拍攝方法很老練，先是摟一遍全景，兩臺機子成90°角放置，取景遂有正側；再伸進場子，變換角度，高低拍攝中近景、主戲的片段和群眾的反應。分切都在剪接點上，分鏡意識絕對清楚。一場戲下來，統共有十五六個機位的變化，怎么都好剪。以機位而不是以單個鏡頭來組織現場，已是很高級的拍戲方法，好萊塢亦不過如此。”一個獨立影像的創作者，他是怎樣盡最大可能利用了他手頭上簡陋的機器進行影像創作，他是如何思考影像的意義，這即是鄭大圣拍攝這部紀錄片的最大意義所在。

“沒有開機關機能夠覆蓋時間，紀錄片里最真實的，是拍的人對真實的態度。”鄭大圣在拍攝周站長的過程中，經常會恍惚拍攝和被拍攝的關系，周導在給劇組喊“停！”的時候，旁觀的鄭大圣有時也會下意識地關機。導演只有一個，拍攝時候的權力關系就這樣滋長開來。被記錄的影像之內，也充斥著控制與被控制的關系。周站長的影像總體來說是促動他的，但是也會抑制他，或者是牽制他。他操縱著影像，反過來影像也操縱他。“他現在不自覺地，主動地去接受這種控制，但是當控制和壓力大的時候，他也退卻，也回避，也疲憊，然后又抗拒。但是他不會棄絕，他還是需要這個東西來包裝他，所以他所有的這幾組互動關系里頭基本上全是這種態勢，這個我覺得特別有意思。”當一位大娘提出找位行家指點一下武打片的動作設計時，周站長居然脫口就說出要保持他們“創作的純潔性”，不需要憑借外界的力量完成。周站長無意識地、自覺地參加到塑造自己媒介形象的行動中去了。《DVCHINA》的攝影師王天麟在進組之前已經給張藝謀的《英雄》劇組幫忙了三個月，在感嘆華語電影大制作的規模之余，突然見到周站長這么一種自產自銷的小農電影拍攝模式，他感到非常驚奇，也十分愿意了解周站長的拍攝故事。看到這樣一位專業的攝影人士對自己的電影創作具有如此大的熱情，周站長非常興奮，以前所有的記者從來不會去問他制作方面的問題，而鄭大圣的紀錄片完全是以一個平等而不是獵奇的姿態去分析自己作為影像工作者的角色意義。

鄭大圣本來是要去記錄周站長“創作”的經歷，可是自然而然也是在“創作著周站長的創作”。《DVCHINA》前期拍攝了60余天，后期卻編輯剪輯了10余月，鄭大圣把這個長時間的后期比做成一種考古的毛刷子，在一層層的梳理中，完成一次關于影像行為的反思：“像打撈沉船一樣來一個徹底的搜查，因為我對這個人是有感性的認同在先，因為他是一個影像工作者。像我們也是，我們是經過專業訓練，然后有專業工作的經驗，但是本質上人為什么需要影像創造，為什么需要影像表達，影像跟人的互動關系到底是什么，所以我想等以后借他的這個范本，或者這個標本，說殘酷的，等于是對我們自身的一個反省，身份的反省。”

影片拍攝者不可能未經調整就把攝影機對準任何東西，因為他所拍攝的東西—生活本身，對于攝影工具的人為性是無法補救的格格不入。影像工作者必須考慮到這兩者，一方面是他的工具和他們自己；另一方面是生活，它們之間那不可避免的鴻溝到底是帶給人壓迫感，還是一種多重可能和縫合的縫隙，無論是如鄭大圣一般的專業人士，還是像周站長一樣自學成才的愛好者，他們都需要思考影像的本性對于他們自己的意義。創作著周站長的創作，詮釋著周站長的詮釋，我們得以一窺鄭大圣的電影心事。