香港社區劇場初探

梁燕麗

摘 要：香港社區劇場受到中國劇運傳統和英國社區劇場觀念的雙重影響，在回歸過渡期，無論業余的沙田話劇團，還是職業化的新域劇團，作為率先接地氣的社區劇場，今天看來具有開拓性意義，其經驗值得特別關注和研究。

關鍵詞：香港；社區劇場； 沙田話劇團；新域劇團

20世紀八九十年代，一些香港知識分子，如蔡錫昌、潘惠森等，受到“劇運”傳統的影響，同時接受英國等西方國家社區劇場（community theatre）觀念的啟發，開始致力于發展香港社區劇場，如創立沙田話劇團、新域劇團等，今天看來具有開拓性的特殊意義。

香港長期作為英殖民地，就社區劇場而言，與英國的社區劇場發展既有聯系更有較大區別。由于社區劇場的地域性特點，其人才、資源，甚至創作題材和主題關懷，皆密切關聯劇團所在地區，所以每個國家和地區，可能因為政治、文化、風俗等環境的差異，其社區劇場會有截然不同的發展方式和特質，這也是社區劇場安身立命之所在。

香港社區劇場實踐，蔡錫昌、潘惠森是重要的開拓者。從80年代的沙田話劇團，到90年代的新域劇團，蔡錫昌都提及受到英國社區劇場的啟發和影響。1982年，蔡錫昌讀到英國奧域劇院（Old Vic Theatre）行政總監安德魯·李（Andrew Leigh）的戲劇報告書，對于社區劇場和創作劇發展的論述發生興趣，開始構思“社區劇場”計劃，著手創立沙田話劇團。新域劇團模式的策劃，則與1987年蔡錫昌到英國的一次考察有關：蘇塞克斯（Sussex）名編導安·杰利科（Ann Jellicoe）組織的社區劇場：劇團的專業藝人半年或一年時間駐守一個鄉鎮，一方面為該地區居民籌辦各種戲劇活動，如訓練班、游戲、節目巡游和嘉年華會等；另一方面專業的編劇四處搜集資料，撰寫屬于該地的歷史劇。蔡錫昌談到：“造訪當時，剛好趕上參加鎮上居民自演自看的話劇，在教堂里兩端架起平臺作為演區，除老人家外不設座位，演出用漫步（Promenade）形式邊走邊演邊看，角色可以在臺上也可以在觀眾身旁出現，都是演員自己先祖或親友的角色。鎮上的居民明顯是喜愛和支持這類的劇場的，當晚教堂內水泄不通，而在平日，鎮上的酒樓旅社都協力贊助劇團中人，“社區劇場”成為他們生活中重要的一部分?！雹?/p>

這是新域劇團社區劇場發展計劃的靈感來源。然而，蔡錫昌又把自己的社區劇場，關聯到建立本土戲劇文化，作為“劇運”傳統的一種承續。談及初時翻譯和執導了羅伯特·鮑特（Robert Bolt）的《四季人》（A Man For All Seasons）和幾套美國劇作，可是因為演出翻譯劇的成本很高，如布景、服裝等都花費很大，而最重要的是“為什么”做的問題。雖然與英國所見不同，香港居民一般社區觀念較淡，文化意識薄弱，而其他消閑的選擇也很多，社區劇場效果相差甚巨，② 但無論如何，社區劇場逐漸成為蔡錫昌的自覺選擇。在其先導下，20世紀80和90年代，香港社區劇場獲得令人矚目的發展。通過排演，維系一班對戲劇有熱誠的成員，并通過演出，與社區建立關系，這是一種文化實踐。演什么戲、在什么地方演、排演方式、觀眾對象、參與方式等，都是具有意義的文化選擇，而不只是個性、情感和意志的表達。社區劇團的藝術不止于自娛自樂，而需要深入聯系群眾，又要有文化視野。在較簡陋的條件下，要求參與者更有獻身精神。正如如秀所說：“香港有越來越多的‘演戲場所，大會堂、演藝學院、藝術中心、藝穗會、城市當代劇場……不過我們還是需要有人甘心和愿意在這些劇場以外演戲?！?③沙田話劇團正是首個遠離中心劇場的社區劇團。

一、沙田話劇團

1983年，蔡錫昌上書沙田區議會，希望以“社區劇場”的形式在沙田推動“劇運”，受到冷淡的對待。1985年初，蔡錫昌組織的“沙田戲劇匯演”表現不俗，這才“打動”了沙田區議會。同年10月，蔡錫昌、張秉權、張檢祥創辦了以“社區劇場”為標志的沙田話劇團。關于“社區劇場”的基本觀念形成，蔡錫昌說：我希望將話劇活動在地區和在草根階層發展：這是其中一個原因。另外一個原因是我覺得香港需要發展本地創作。在80年代初期，香港的創作劇并不流行。但是我想戲劇既源于生活，所以一定要有創作劇……基于這兩個觀念，我計劃利用社區作為推廣話劇的焦點，在那里演戲和提供培訓，而編寫的劇本，也跟市民的生活有密切的關系。④

沙田話劇團的宗旨是“立足沙田，面向全港”，但作為社區劇場，劇團的功能和理念并沒有前設的清晰界定，而是從實踐中摸索和檢驗出來的“后”產物：沙田話劇團的模式簡單來說可以分成四個方面，就是演一些與社會有關聯性的劇目，建立社區話劇觀眾，邁向專業化及立足沙田面對全港。⑤

潘惠森認為，其中最能夠賦予“社區劇場”實質意義的是“建立社區話劇觀眾”。⑥ 80年代香港的演藝事業有了長足的進步，但大部分的活動和演出集中在市中心的幾個主要場地，逐漸形成了一個演藝文化的核心地帶。但是各地區和一些新市鎮，也應該發展出“自足”和“平衡”的“演藝文化的核心地帶”，而“所謂‘核心地帶并不僅止于客觀存在的一些演出場地，更重要的，是孕育在社區中人的集體意識中的一種文化認同。這種與傳統市中心為首的文藝集散地互相抗衡的新天地似乎從未出現過。而沙田話劇團的出現，僅是一個實驗的開始”。⑦ 那么從政府的角度又是怎樣理解“社區劇場”的呢？時任沙田政務專員林光煥先生說：“沙田話劇團的成立，標志著沙田文化藝術的普及和社區劇場發展的帶頭作用……而居民可以透過參與和欣賞話劇活動，加深對社區的歸屬感?！?⑧

但沙田話劇團對自己的期許，則偏重在正規劇場和現存的建制外另拓一些草根的戲劇“苗區”?；仡櫳程镌拕F“社區劇場”首十年的發展⑨， 首先是選演一些“具有社會關聯性”的創作劇，如蔡錫昌編劇、張秉權導演的《我系沙田友》，以及《每一個晚上》（1986）、《乾坤協奏曲》（1986）、《貴香花園》（1987）和《爺爺離家上街去》（1987）等。80年代后半期，香港人開始關注一些前所未見的課題，例如身份、根、本土文化和中國文化，這些普通香港人關切的問題，很自然地滲入社區劇場活動之中。其次醞釀了兩個計劃：一是上演輕騎巡回的“時事劇”，二是與區內社群直接掛鉤的“社區劇”。以巡回的方式帶戲上門和排演一些與社區有關的劇目為主，意在引起觀眾的思考和討論，并于1989年推出“社區藝術培訓計劃”。同時以新落成的沙田大會堂作為演出基地，舉辦沙田戲劇匯演和戲劇嘉年華等有社區氣息的活動。根據李·安德森的戲劇報告書的提議：“每個地區文化中心應聘請至少一名（甚或三至四名）具創作能力的劇場工作者，出任該區的駐區藝人……其功用在于推動社區內的劇場活動，向學校及社團提供藝術、技術及宣傳上的指導，協助當地的演出制作……策劃節日慶典和區際交流，普遍地令到一個地區的劇場活動活躍起來，使得該地區文化中心成為眾人樂于踏足之地，與此同時亦將劇場的自然感覺帶入草根階層。”⑩

1989年7月沙田話劇團聘請專業人員潘惠森作為全職的社區藝術干事，在沙田區內推出了一系列的戲劇培訓課程，即所謂“社區藝術培訓計劃”。培訓聚焦在區內的中學和社團，特別是前者，假設這些學校都是不同的“點”，把區內的“點”連結起來，漸漸地由點成線，再由線成面。起初，由社區藝術干事到14所學校和6個社團講授編劇、導演和表演的基礎知識。得到沙田區議會的支持和贊助后，時間由18小時增加至30小時。后來更在沙田蘇浙公學派“駐校藝人”，即由劇團委派專業的戲劇導師，以每周6小時，持續一個學年的時間，“長駐”學校，除了講授戲劇之外，更扮演顧問的角色，協助和指導校內的演藝活動和校外的演出。從短期培訓到長期駐校：“目的并不在于訓練專業的舞臺工作者……劇團只希望透過這項計劃，主動地將戲劇的種子傳播開去，讓這群社區的中堅分子的文化空間里多一個選擇?！?1

1990年開辦的“沙田青少年劇場”，更形成了一個“先培訓后演出”的制度。“青少年劇場”由沙田話劇團提供編、導的主要領導，演員和后臺工作人員則公開向區內各學校招募，舉辦暑假戲劇培訓，16所中學推薦超過100名學生參加遴選，到了演出的時候，更引來大批的學生入場?！芭嘤枴钡淖饔迷谟趩l青少年在戲劇方面的潛能，“青少年劇場”可以為他們提供一個具專業水平/精神的實際演出機會，二者相輔相成，是一個理想的理論與實踐的結合。經過以上戲劇培訓（短期、駐校和暑假培訓）的青少年，又很自然地匯聚在一年一度的“沙田戲劇節”的舞臺?！吧程飸騽」潯钡那吧怼吧程飸騽R演”在推出“社區藝術培訓計劃”之前，不超過10隊參加，之后卻獲30隊報名，可見“先培訓，后演出”已在區內掀起了一陣戲劇的熱潮。后來，許多單位都邀請沙田話劇團為他們提供培訓，“社區劇場”的發展獲得了初步的成功。

在沒有“先設”理論的前提下，一批熱愛戲劇的人士希望在正規劇場以外，為“劇運”另覓發展的空間。這大約可以概括當年在沙田發生的“社區劇場”狀態。沙田話劇團的模式，是從不斷的修正中蛻變而來的。有志于推動“劇運”和本土創作劇發展的蔡錫昌，和著眼于播撒戲劇種子和培養戲劇觀眾的潘惠森，在實驗中逐漸達成共識：“從教育著手，以專業的運作，向所屬地區進行長期的培訓，以及為學員策劃相應的劇場活動，由此而使戲劇普及成為一種‘易于親近的藝術形式”。12

沙田話劇團的代表作，如1996年的《苦山行》，蔡錫昌兼任編劇和導演，思想內容既貼近社會關懷，又在形式實驗上走得相當深遠?！犊嗌叫小肥艿礁衤逋蟹蛩够柏毨騽　钡挠绊?，但題材跟現實接合協調，可謂一種香港的關注劇場：關于香港的“苗圃行動”以步行至廣州籌募山區助學捐款的事件。這與選取一個經典的劇本來演出不同，需要投入所有主創人員的感情，又必須理性地去分析一個社會事件，是邊排邊編的“編創劇”，被贊為“寫實的特別寫實，寫意的特別寫意”?！犊嗌叫小返木窈脱莩鲂问?，都是一種“貧困戲劇”實驗，“苗圃行動”團友的艱苦，在《苦山行》劇中是以“唐僧取經”的故事作為比喻。在表演過程中的體力化動作，尤其是飾演唐僧的演員，在群魔的阻撓下，仍不斷掙扎、翻騰、爬行而至筋疲力盡的表現，最具有劇場感染力。其中有一場“山區媽媽”用真的爐火炒菜給兒子吃，而“兒子”卻只是一只布偶。這是個有趣的試驗——由最真實至最虛假。不用演員飾演一個山區的失學兒童，而用一只布偶，反而有一定的象征意義。觀眾對“炒菜”的處理也感到很新鮮。其實在山區，菜也未必是那樣炒的，劇場或許無法完全呈現山區的苦況——拍一套紀錄片可能更真實。戲劇只是提出問題，讓觀眾透過想象力和思考來參與?！犊嗌叫小吩鳛樯程镌拕F的代表劇目參加在北京舉行的“96中港臺澳戲劇交流暨研討會”的匯報演出。在“第二屆華文戲劇節”上，沙田話劇團演出了一個由蔡錫昌編導的以香港為題材的劇作。蔡錫昌總結自己社區劇場的戲劇觀：第一，以戲劇詮釋時代。第二，透過戲劇提問——“我們應該如何生活”。

二、新域劇團

香港首個“社區劇場”沙田話劇團屬于業余性質，其探索到一定程度，職業化便成為順理成章的趨勢。1993年，全職的新域劇團應運而生，不但負責在沙田話劇團名下的“社區劇場”工作，亦開始向全港其他地區“輸出”“社區劇場”模式。

新域劇團連續四年獲得香港藝術發展局的資助，舉辦了“港島東戲劇發展計劃”“荃葵社區戲劇發展計劃”“屯門社區戲劇發展計劃”“新界北區戲劇發展計劃”。每一個計劃都用上半年的時間在區內提供培訓，主要活動包括：1.舉行戲劇培訓，內容大致是戲劇欣賞、演技訓練和后臺培訓，全面提高學員對舞臺及舞臺劇的認識，參加者主要是通過區內的一些學校、青少年中心、社區服務中心等招募的。2.舉辦與戲劇有關的活動，如展覽和游樂活動等，吸引了許多人參加。3.組織區內業余劇社進行比賽。4.以有關區內的人和事為題材進行編劇，并邀請該區人士參加演出。5.協助成立戲劇組織，以延續區內戲劇活動。其中，最具特色的是第4項，如在“東區社區劇場計劃”中，潘惠森就把舒巷城有關西灣河的小說《太陽下山了》，改編成同名的舞臺劇。

“新域”本身只有七個全職人員，遇上人手不足時，就到外面招聘兼職?！靶掠颉边€受聘于許多不同的團體，如被藝術發展局聘請去發展社區劇場；屢獲康樂文化事務署的委約，策劃不同的文化大使和藝團駐場計劃；區域市政局亦聘請“新域”為區內二十多所中學提供培訓課程。時至2002年，新域為社區“度身訂做”的編劇方式已有所改變，在名為“蚱蜢外展青少年劇場”中，一群對戲劇充滿熱忱的青少年組成隊伍，由導師帶領走訪社區不同階層，如老人院、男/女童院、臨屋區等，利用參加者對事物新鮮而敏銳的觀察力，與固定社群獨有的生活經驗互相尋找“對話”。透過觀察、采訪、討論、創作及排練，一出以青少年眼中的社會為題材的戲，就制作出來，然后輸出各區做外展演出，引發市民對自身問題做出觀照、批判和討論。

潘惠森的《馬路英雄傳》是新域劇團的第一個劇目，和社區有很密切的關系，比較接近群眾的路線；到了《小島蕓香》又是另一種風格，是比較抒情式的，帶有浪漫色彩，好像脫離了現實生活，去到一種比較升華的境界；而后的《水滸系列》，其中《武松打蚊》和《李逵的藍與黑》，都是另辟蹊徑的經典作品改編劇。作為“新域”的藝術總監和劇作家，潘惠森“覺得這或者是一個適當的時候，既然有這么多人去做劇場、形體等實驗，新域劇團倒可以做一些‘另類的東西，例如在文本方面多下些功夫……有意識地做才可以累積經驗和建立劇團的形象，而這個形象就是劇團的身份”。13 到了影響甚巨的“昆蟲系列”，潘惠森更開始思考一個問題：“我們的擅長是什么？再看一看整個劇壇的發展，既然已經有這么多人在做這種或那種劇場，我們需要走一條怎樣的路呢？” “新域”制作或許“還沒去到很具體的理論化階段”，但逐漸“找到一個感覺和方向”，即一種潘惠森的風格，表面上很寫實（realistic），但骨子里是被浪漫化了，“最終要達到的是超越現實的感覺，是可以升華的，變成形而上的”。新域劇團不僅致力于演出創作劇，而且有意無意地以自己的方式，使社區劇場做了一些另類實驗。

從沙田話劇團到新域劇團，從蔡錫昌到潘惠森，致力于使“戲劇成為眾人皆可擁有的一種力量，在社群中積極介入，使戲劇成為社會生活中的一個有機部分”。14 在社區推廣戲劇，正如莫昭如所言：“不僅是為普羅大眾提供消閑娛樂……更希望做到的是把這種‘娛樂提升，使之成為社群與社會、社群與社群之間的溝通、對話、關注和互相支持的一個‘園地。” 15

綜觀由沙田話劇團至新域劇團的社區劇場模式，蔡錫昌堅持以推廣“劇運”為主要目的，在文化藝術尚未普遍為社會所接受的背景下，是具有一定作用的。除了這個既是問題，亦是挑戰的原因外，這種社區劇場面臨最大的問題是分區面積遼闊，人口數目龐大，組合多元化，故此計劃一直在做調整，希望接觸那“隱形”的社區。社區劇場可以“輕騎四出”在不同的環境運作，但也不排除這類戲劇走進正規劇院，在更有利的條件下，爭取與更廣大的觀眾見面。這樣成功的例子，遠者如1963年，英國瓊·利特伍德（Joan Littlewood）蜚聲國際的《多可愛的戰爭》（0h！What A Lovely War）；近者如亞洲民族戲劇協會1998年的《澳門故事一二三》，亦都是賞心悅目、發人深省的作品。

美國戲劇學者羅伯特·W·科里根（Robert W.Corrigan）指出：“劇場藝術總是充滿一種叛逆和歌頌的持續張力?！?6 陳玉蘭認為香港的社區劇場“由歌頌（celebrate）到反叛（rebel）都做到了”。17 從推廣性的社區劇場，到在學校里進行的戲劇教育，以及為偏遠地區的居民帶去劇場活動，喚醒弱勢社群的自我意識和創造潛能，以至貼近生活而又別開生面的另類戲劇實驗，都是社區劇場的宗旨。在香港藝術中心舉行的“尋找香港戲劇——郭寶昆的啟示”的研討會上，以華人當代戲劇家新加坡的郭寶昆為鏡，同道中人注意到香港戲劇偏重劇藝性而失諸文化深度的問題。那么，以社區劇場為目的和運作方式，在建立本土藝術文化的深廣度上，當可作出更大貢獻。香港的社區劇場即使從80年代算起，也已走過三十多年的發展歷史。在此以沙田話劇團和新域劇團為例，梳理和研究香港的社區劇場，發掘其經驗得失，作為一種劇場模式，或可在華人劇場傳播開來。

畢竟，社區劇場觀念和實踐，在香港以至各地華人劇場都有很大的發展空間。 （作者為復旦大學中文系教授，戲劇博士）

注 釋：

① 蔡錫昌：《社區藝術和生存空間》，《星島日報》，1996年3月27日。

② 同上。

③ 如秀：序，《選舉（反調）民眾劇社演出劇本集》，香港民眾社1987年，第6頁。

④ （蔡錫昌），方梓勛：《香港話劇訪談錄》，香港中文大學邵逸夫堂2000年，第85頁。

⑤ 蔡錫昌：《香港劇運的轉機》，《信報》1986年3月12日。

⑥ 潘惠森：《沙田話劇團：一個社區劇場的個案研究》，載方梓勛、蔡錫昌編著：《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版，第270頁。

⑦ 同上，第270-271頁。

⑧ 見沙田話劇團成立新聞稿，1985年10月5日。

⑨ 蔡錫昌：《社區藝術和生存空間》， 《星島日報》，1996年3月27日。

10 Andrew Leigh，See the Players Well Bestowed： A Report on Drama in Hong Kong（Hong Kong Government， 1983）， pp.23-24.

11 潘惠森：《沙田話劇團：一個社區劇場的個案研究》，載方梓勛、蔡錫昌編著：《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版，第274頁。

12 同上，第276頁。

13 （潘惠森），方梓勛：《香港話劇訪談錄》，香港中文大學邵逸夫堂2000年，第224頁。以下潘惠森訪談原文引用同出此書的，恕不一一另注。

14 莫昭如：《尋找民眾戲劇》，載杜偉德、陳玉蘭編：《變動中的視野》，國際演藝評論家協會（香港分會）2002年版，第295頁。

15 同上。

16 原文為There has always been a continuing tension between rebellion and celebration in thearts， Robert W. Corrigan The World of Thetre， Scott Foresman and Company， 1973， p.

17 莫昭如：《尋找民眾戲劇》，《變動中的視野》，（香港劇場與教育會議2000），杜偉德、陳玉蘭編，國際演藝評論家協會（香港分會）2003年，第295頁。

參考文獻：

1. 方梓勛、蔡錫昌編著：《香港話劇論文集》，中天制作有限公司1992年版。

2. 林偉瑜：《當代臺灣社區劇場》，楊智文化事業有限公司2000年。

3. 方梓勛：《香港話劇訪談錄》，香港中文大學邵逸夫堂2000年。

4. Kershaw Barrie Richard“Theatre and Community”， Ph.D.， University of Exeter， The British Library Document Supply Centre.