追憶青話藝術風格

婁際成

記得《上海戲劇》在2013年開辟了一個專欄“名為青話”，用了十二期連續刊出。我們作為青話的演員感受到久違的關懷。這也讓我們似乎有一種從夢中醒來的感覺，靜心地追憶夢里發生的影像，并且理性地解解夢。

青話值得懷念和惋惜的是她多年創造形成的演出藝術風格，這是她經過建團38年來藝術生命的價值所在。

當我們想到這個題目時，有人提出質疑：是的，青話讓人留戀，更讓人惋惜，可是她已經離去二十多年了，再追憶她的演出藝術風格有什么意義呢？！

我，沉默良久……

上海青年話劇團的命運是一個故事。從無到有，從有到獨立，又在獨立與被合并之間出爾反爾，直至最后消失。這個過程經歷38年。這期間的青話人，從年輕創業，奮發才智，展現青春，群體輝煌；繼而封臺批判，互批互斗；厄運結束，帶傷登場，再創輝煌；年過半百，被退下崗；老年登臺，換了招牌。這就是青話人一生無法釋懷的故事。

有位青話的老觀眾曾在年初打來一個電話，他問，今年1月23日是青話成立五十周年，這是值得紀念的，怎么沒有搞紀念活動？這位李曙明朋友還記得青話成立的日子，他在想念青話。

青話有藝術個性，有藝術特色，有特殊的風格。如何從諸多繁雜曲折的演劇歷程中，整理出主流清晰的理性認識，這正需要我們走過來的青話人放下不平的難舍之情，用歷史的視角審視她。同時，這也是給話劇史研究者的一份真實的禮物。

嶄露風貌

喜愛看青話演出的觀眾常說“這是青話的戲”“只有青話才能演得出來”，或者說“這不是青話的戲”。觀眾從一系列演出中感受到她煥發出一種可愛的特色，看到她外在的風貌，感到她內在的品格，這就是青話的演出風格。那么，青話的演出風格究竟是什么呢？

看《甲午海戰》。面對日寇的侵略，主戰派與主和派官場斗爭激烈，愛國將士誓死捍衛國家主權。不論是壯烈決戰的鄧世昌管帶，還是戲不多的各戰艦的管帶；不論是每個勇敢拼殺的愛國水手，還是怕死保命的方管帶；不論只有一次出場的李鴻章，還是他手下的一個太監；不論是鬼祟的日寇特務，還是岸上的每一個黎民百姓。青話演員都真誠投入，真情較量，生死搏斗，各不示弱，強攻強守，白刃相接，激情壯烈。演者熱情真摯，酣暢淋漓；觀者感動至深，無不振奮！

看過青話《無事生非》演出的觀眾，是否還有這樣的印象：勝利的歡悅，有趣的唇槍舌戰，捉弄人的謠言，上當的愛情，教堂婚變，痛心的侮辱，假戲引出真情，糊涂警官捉賊，優雅的選美，惡人逃竄，皆大歡喜。滿臺的創作熱情撲面而來，游戲般盡情地感染著觀眾。全體演員盡情發揮，各展其能，各得其所，游刃無痕，整體和諧。這個戲是蘇聯女專家葉·康·列普柯夫斯卡婭在1957年留下來的保留劇目，它發揮出了青話演員熱情豪放、樂觀鮮活的演出風貌。

觀眾看了這個新生的話劇團的演出，油然而生喜愛之情，忍不住說出了青話演出的特點：青春活力，情感真摯，水平整齊。

一批“寵兒”

20世紀50年代初，話劇在舞臺演出藝術中占頭把交椅，算得上是個寵兒。全國幾乎每個省的省會都有省級話劇院，有條件的也有市級話劇團。全國幾個大行業系統也建話劇團。軍隊建話劇團更是理所當然。各院團的演員組成各不相同，但基本上都是以1949年前有經驗的老演員為主體、為核心，再加上一部分有演員條件或半路出家的和進行過短期培訓的演員，組建起整個團隊，全國基本如此。

像青話這樣一律由戲劇學院表演系本科畢業生組成的劇團，全國只此一家，真可謂是寵兒的“寵兒”了。

青年話劇團建立，該從她的前身上海戲劇學院實驗話劇團說起。1956年熊佛西老院長建立本院實驗劇團的提案在市人大通過，1957年籌建，1958年開始公演，到1962年底，在這五年的時間里，連續不斷地推出好戲：《全家福》（編劇老舍 ，導演熊佛西）、《大雷雨》（編劇奧斯特洛夫斯基，導演熊佛西）、《吝嗇鬼》（編劇莫里哀，導演朱端鈞）、《戰斗的青春》（原創作者蘇堃、陳加林，導演朱端鈞）、《甲午海戰》（編劇朱祖貽、李恍，導演熊佛西）、《無事生非》（編劇莎士比亞，導演胡導、伍黎）、《桃花扇》（編劇歐陽予倩，導演朱端鈞）、《最后一幕》（編劇藍光，導演伍黎）等等。

人們像是在常常走過的路邊，突然發現了一處不曾見過的茁壯而茂盛的樹林。這片樹林吸引人們走進去，看看，呼吸呼吸新鮮空氣。

上戲實驗話劇團進入了人們的生活。她用了五年的演出實踐，較快地綻放出她的演出藝術特色：

1. 演員年輕，全都是二十出頭。

2. “清一色”的學院派表演。有表演基本功，創造方法比較統一。

3. 選擇上演青年觀眾感興趣的劇目，同時適合青年演員學習實踐和再提高的戲。

4. 由學院教授級的導師來導戲。他們注重學術性、實驗性。老師們像帶研究生似地指導演員，同時又與演員共同創造，引領這個只有二三十個演員的小團隊在藝術實踐中探索自己的藝術風格。

藝術的主導力量

學院蘇堃書記和陳加林老師將小說《戰斗的青春》改編成話劇，請朱端鈞先生導演。朱先生的總體藝術構思是對青春的歌頌——在抗擊日寇的戰斗中敢于斗智斗勇奉獻青春的精神，在大是大非面前不畏壓力，不徇私情堅持真理的純真，以及對未來美好生活的熱情向往。強調主人公在艱難困苦環境中的憤慨和激情，以及血與火的詩意，處處閃現著青春的火花。藝術上運用寫意手法，精煉、鮮明、強烈、抒情。朱先生執著于導演藝術的追求，努力突破寫實藝術的束縛，探索民族化，演出風格煥然一新。

這個戲還引出了一件逸事。朱先生這臺《戰斗的青春》，1961年到遼寧巡回演出，軍區一位政委非常喜愛，他曾親身經歷過當年冀中抗日戰斗，同時又喜好導演藝術，并且對斯坦尼體系有一定的研究，指導排練過一些話劇，在全國話劇界有些影響。這位政委親自操刀修改排演的《戰》劇在沈陽再度公演，反應很好。后來，《戰》劇回上戲匯報，請朱先生審看。大家很想聽他談談看法，可是他一語不發。我們長時間等待，他仍沉默不語。我們從沒有見過文弱的老夫子會有這樣堅持不表態的倔強，這也表現出藝術大家在藝術上的傲骨！

風格啊，藝術風格不同了。政委導了一個戰斗生活的好戲，可是，失去了朱先生導演的謳歌青春的風格。政委懂戲，但他不懂尊重藝術家的藝術風格。很久之后，朱先生在談《舞臺創作技法》時才表露心跡：“戲里有時要作點詩。這涉及到創作者個人的風格、個性。我是喜歡多有一點詩情畫意的。所謂戲里要作點詩，就是我們常說的要抒點情，搞點意境。”（《瀝血求真美》101頁）

朱端鈞先生導演《桃花扇》，要求創造出“尖銳的沖突，大大的抒情，蘊涵的意境”。人物形象個性鮮明，內在沖突強烈。尤為讓人記憶深刻的是該戲留給人們的整體印象：情義深深，詩意濃濃。由此，朱先生又為我們這個演出團隊在青春、活力、真摯、整齊的特點上，注入了新的風韻，那就是：意蘊動人。

他追求抒情、意境、神韻，這源于他創造意念中的浪漫情懷，他說：“我們的創作要有浪漫主義，浪漫主義首先要有巨大的熱情，熱情加理想加樂觀主義，才有浪漫主義。現實主義是基礎。” （《瀝血求真美》144頁）他在導演實踐中反復強調虛實結合，他說：“舞臺時空是有限的。但是，假如我們能夠做到虛實結合、虛實相生，那就能變化無窮，變有限為無限，戲也就生動了。”（《瀝血求真美》97頁）他心中有個宏愿：“中國要建立自己的表演體系，形式要民族化，假如不注意這個問題將是空談。我們的表現力應該與民族化、民族風格、民族氣派結合起來，其中包括速度節奏。” （《瀝血求真美》141頁）

朱端鈞先生對青話的演出風格的形成灌注著絕對的影響力。一是他排戲導戲的工作方法有吸引力，以他個人學識深遠的魅力，啟發式的引領，使我們漸漸進入創作狀態。二是他在四年里給青話導演了古今中外的六個戲。這些戲的演出傳達出朱先生的藝術觀和藝術審美理想，同時也發揮了我們演員的特長，培育了青話的風格。

在當時階級斗爭籠罩的氛圍中，在生活困難的日子里，他仍堅持他的藝術觀，在藝術道路上殫精竭慮地追求。他確實是藝術探索的艱難跋涉的先行者。他的藝術觀和創造精神潛移默化地植入了我們的藝術血液中。

喜愛青話的人常說“青話風格”

如果要概括“青話風格”那就是：清新的明快、活躍的青春、熱情的活力、自然的真摯、動人的意蘊、整齊的和諧。

說她“清新的明快”，是說演員在舞臺上的狀態。當大幕拉開，出現在舞臺上的是一批年輕演員，他們都是二十歲的光景。要知道，20世紀50年代走出學院大門的這批學生，大都心地淳樸，對新中國的前景充滿理想，憧憬美好的未來。他們事業心強，把演戲視為神圣，而生活極其簡樸，住集體宿舍，吃食堂。演員之間是老同學、新朋友、好伙伴，朝夕相處，無生活煩擾。這些大環境的影響，培育了他們的精神狀態，當他們站在舞臺上時，就能自然地綻放出清新的氣息，明快的節奏。

說她“活躍的青春”，像是一支新的青年足球隊的振奮出場。他們精力充沛，樂觀自信，奔跑活躍，勇敢拼搏，時刻煥發出一種朝氣蓬勃的青春氣息。

說她“熱情的活力”，熱情在表演中起著催化的作用。演員因創造欲望驅使而表現出的熱情，激發創造，想象活躍，敏于感受，反應敏捷，積極主動，追求完美。

說她“自然的真摯”，是說表演狀態。表演要從生活出發，要自然，不要做作；要真實，不要虛假；要真摯體驗，把自己真誠地交給角色，交給規定情境，不要表面做戲。這是學院派表演的基本要求。話劇舞臺上這種自然、真摯的表演學派，明顯優于當時不少職業化的表演，特別受人喜愛。

說她“動人的意蘊”，青話的演出善于創造出戲的氣氛、意境，揭示戲劇潛在表層之下的內涵，它不滿足于只是讓人看到、聽到，更要通過深層次的挖掘讓人感到、讓人領悟、讓人回味、讓人難以忘懷。“言有盡而意無窮”，這就是朱先生導演風格煥發出的藝術魅力。

說她“整齊的和諧”，是說演員們不論主角、配角、小角色，或者群眾角色，同樣認真創造。他們主張演好每一個角色。講究在劇本缺少戲劇因素的契機中挖出戲來，才算是好功夫。整臺戲都是飽滿的、整齊的、和諧的。值得一提的是，長期的合作形成了演出藝術的默契，這是青話演出風格最難能可貴的特點。一個演出團隊中演員表演的默契是演出藝術的神韻所在。此時，劇場里無形中會出現一種臺上臺下相互吸住的力量，就像產生一股強大的磁力，整個劇場變成了磁場。演出藝術的最高境界出現了！設想一下，假如某一天，這些人失散了，這種藝術的默契，演出的神韻，便將蕩然無存。

期待藝術主導人

從“實話”走進“青話”，我們只過了三年半的日子，《年青的一代》演出雖然紅極一時，然而，很可惜，不久便開始動亂了。

1978年恢復青話建制。田稼老師作為團長、導演帶領我們清除“高大全” “三突出”的極左文藝思潮，回歸現實主義創作方法，使得青話的學院派表演風格又回來了。他導演的《東進！東進！》和《闖江湖》，生活氣息濃厚，真情感人，人物個性鮮明，民間風情撲面而來。他導演的戲總是那樣自然、真摯、細膩，令人稱贊。他的導演特點是劇本分析工作扎實細致，導演構思融在其中。闡釋劇本和人物，鞭辟入里，入骨三分，常常反向思維，讓人吃驚。他分析劇本的方法和功力深切地融合進了演員的創作過程。

他在1982年提出向戲曲藝術學習、借鑒的三個要點：“1.節奏性。2.假定性。虛實結合。3.簡練性。不受舞臺時間與空間的局限。” （《田稼戲劇研究》202頁）并親自在導演實踐中進行實驗。這三點藝術主張至今在理論上、實踐上仍有重要的指導意義。

在話劇藝術創作以什么為中心的討論中，田稼老師不贊成以導演為中心，或以演員為中心，以編劇為中心。提出“話劇藝術是以表演藝術為中心的綜合性的、集體藝術”。（《田稼戲劇研究》259頁）他歸納青話的特色是“群體性藝術”的最佳表現。

田稼老師對青話懷有深切的感情，他曾為擬定《建院撮要》耗盡心血。他從1959年開始，陸續給青話排了7部戲，包括原創劇目和國外經典名劇《櫻桃園》《費加羅的婚禮》等。

極為遺憾的是，田稼老師回上戲教學去了。我們從動亂中很艱難地走過來，好不容易回到青話，剛剛恢復了藝術的底氣，青話卻失去了藝術的主心骨，處于茫然中。

在這個關口，青話藝術發展的命運，天然巧合找到了胡偉民。胡偉民有了發揮導演藝術才華的平臺，青話有了適合自己藝術發展的主導人。這真是天公作美，情投意合。他給青話帶來的是現代美感的藝術風貌，讓青話有了新的藝術生氣。

胡偉民在青話的十年里排了11臺戲。他導演的《秦王李世民》《安東尼與克莉奧佩屈拉》《紅房間、白房間、黑房間》更是別開生面，膾炙人口。

內涵豐富的《秦王李世民》賦予觀眾強烈的觀感。看多了舞臺老面孔，觀眾就想變，藝術的發展是靠變化，靠創新。比如，內容與形式的關系，我們習慣認為形式要服從內容，甚至隱藏形式。現代藝術則是形式要大于內容，賦予形式獨立的價值和功能。這時人們會看到古代歷史劇《秦王李世民》不再是高、重、實的景片，而是在空空的舞臺上垂落著11塊條狀的幕布，起降錯落變化。場與場間的串聯出現了有象征性的唐代陶俑人物。演員在簡捷的舞臺、簡練的大調度和不同色彩的光束變化中演繹歷史的變革。視覺感強烈，速度節奏緊湊，意蘊深刻，讓人耳目一新。

《安東尼與克莉奧佩屈拉》三個半小時的演出扣人心弦。情節曲折，劇情有內在沖擊力，推進有緊迫感，觀眾只有聚精會神才能獲得藝術享受。該劇用幾塊不同形狀的積木、平臺，促使觀眾對場景產生聯想。舞美簡潔，造型有力，演員們演技成熟，全神貫注在人物的糾葛和較量中，而觀者也被吸引得忘記了時間的漫長。

《紅房間、白房間、黑房間》藝術構思精妙絕倫。記得有一次夜晚我和胡偉民騎自行車回田林，路上他談起《紅》劇演出形象的構想，從第一幕具象細膩的寫實手法，逐漸層層剝離、提煉，就像畢加索畫牛的過程，最后，達到抽象、象征的表現。我心里想大聲地問問，誰曾有過這樣類似的設想嗎？沒有，只有他，胡偉民！才華啊，讓人驚喜的才華！他就像一個追求戲劇發展的前鋒，為戲劇的創新發展做出了極大的貢獻。也使青話獲得了新的現代風格，在戲劇發展之路上走在了同類院團的前列。

胡偉民的每個戲都在創新，力求超越自己。他主張話劇現代化，運用假定性，創造多樣化。他說：“我想突破些什么。想突破主要依賴寫實手法，力圖在舞臺上創造生活幻覺的束縛。”他要：“倚重寫意手法，達到非幻覺主義藝術的彼岸。”他提出：“走向舞臺假定性。” 這就是他著名的走向戲劇現代化途徑的12個字：“東張西望，得意忘形，無法無天”。（《導演的自我超越》一書中《話劇藝術革新浪潮的實質》一文）

胡偉民使青話演出的面貌變了，變得新穎了，有了現代藝術的氣派。而演員的表演在體驗和體現的體系中，技藝更加成熟，將真誠的“行動”融于表現的格局中。當時莎士比亞研究專家張君川教授曾評價青話：“你們出身于斯氏體系，無形中又突破了斯氏體系，青話是最好的。”青話的演出風格此時有了“現代品格”和“成熟的自信”。仍然保持著一貫的“熱情的活力、自然的真摯、動人的意蘊、整齊的和諧”。胡偉民改變了青話，同時也改變了戲劇舞臺。

青話風格的末路

胡偉民的突然離去，青話呆住了！又一次陷入迷茫中。

青話藝術主導人缺位，人們只得摸索新的路徑。幸而她的團隊主力還在，那些從實驗話劇團走過來的演員和他們的師弟師妹們還可憑著實力繼續保持青話的風格。

青話的藝術之路是曲折的，想堅持青話風格實在是太難啦！這個摸不著、看不見、聽不到的什么風，什么格，在現實有力的大拳揮動下，用“美意的關懷”將人們遣散。人走勢散，看你們還談什么風格！

青話人忠誠地走完了她的藝術歷程。她的存在和發展中有我們的心血和夢想。

青話人愛她，是由于始終共同努力涌現出了一批人，成長為一批藝術家！

青話人愛她，是由于始終共同努力推出了一批戲，一批有審美價值的好戲！

青話人愛她，是由于始終共同努力呈現出了青話的演出風格！前期是朱端鈞的民族的詩化現實主義風格，后期是胡偉民的假定性現代派的現實主義風格。同時有一支始終志同道合的藝術家團隊。他們的創造形成了青話的演出藝術風格。這是青話存在38年的真正價值！！

我們愛青話，就像被激怒的哈姆雷特說的：“我愛奧菲利亞；四萬個兄弟的愛和起來，還抵不過我對她的愛。……讓我瞧瞧你會為她干些什么事！” （引自《哈姆雷特》第5幕墓地）

離目標還有多遠？

在我們心中，話劇藝術發展要有長遠目標，發揚中國氣派，民族風貌，在多姿多態的藝術中，尋找到符合自己個性的獨特的藝術風格。像莫斯科藝術劇院，像法蘭西劇院，像莎士比亞環球劇院這樣有藝術個性的劇院風格。

一個演出藝術團體得到社會承認并受到愛戴，靠得是自家的獨特風格。這是幾代藝術家含辛茹苦，拼搏追求，用汗水澆灌靈魂，培育起來的結晶。多少年在舞臺上下的交融中，植根在觀眾的心里，他們承認她，熱愛她，青話才能成為上海話劇藝術的品牌。

熊佛西1957年籌建上海戲劇學院的實驗話劇團是為了建立新的表演教學體系。1963年市里建立青年話劇團，是為了滿足青年觀眾熱切的觀賞需求。1965年市里設想建立青年話劇院，是為了提升上海話劇發展的格局。這些都是有遠見有建設性的舉措。1966年“文革”期間，合并人藝、青話，建立上海話劇團是為了控制、利用話劇這個宣傳輿論陣地。1995年有關領導決定合并人藝、青話，讓青話的老戲骨、老演員提前退休，是為了……為了……為了……

今天，歷史在拷問我們，這些年以來，上海話劇藝術追求的目標是什么？我們離目標還有多遠？！