“箱籠”：《金瓶梅》女性書寫的“功能性物象”

摘 要：“箱籠”是明清小說中的常見器具。其出現，一般緣于敘事話語“再現”生活真實的需要。由于與女性相關的文化符碼（如服飾、陪嫁、內闈等）大多涉及“箱籠”，故其在以女性為中心的情節場面中出鏡尤為頻繁。在《金瓶梅》一書中，“箱籠”不僅是“再現”古代女子生活常態的普通物象，也不止作為滿足敘事現場真實感的道具存在，而是同人物的生命軌跡緊密關聯，與敘事結構、人物塑造有機結合，在觀照女性命運、構造情節場面、塑造人物形象等方面發揮重要作用，成為《金瓶梅》女性書寫中一個重要的“功能性物象”。

關鍵詞：箱籠；《金瓶梅》；女性書寫；功能性物象

作者簡介：趙毓龍，男，文學博士，遼寧大學文學院副教授，從事明清小說與戲曲研究。

中圖分類號：I207.419 文獻標識碼：A 文章編號：1000-7504（2017）04-0112-08

“箱籠”是舊時對較大的隨身儲物器具的統稱，李漁《閑情偶寄·器玩部》“箱籠篋笥”條言：“隨身貯物之器，大者名曰箱籠，小者稱為篋笥。”[1]（卷10）它兼具收納箱與行李箱的功能，是人們居家旅行的必備器具。由于尋常可見，“箱籠”很容易在敘事者“再現”生活真實的過程中被“帶入”文本，由日常什物轉化為一種文學物象。

宋元敘事文本中已可見“箱籠”的影子，如：

直東沒三里地，有一千軍，內有一頭目，押著篋袋箱籠，不知其數。（《三國志平話》）[2]（P41）

（凈做酒醒慌上，云）怎么箱籠開著？一定是走了。（《江州司馬青衫淚》雜劇）[3]（P150）

（正末驚科，云）渾家，兀的不有賊來！你看那箱籠咱。（卜兒云）箱籠都有。（《崔府君斷冤家債主》雜劇）[4]（P628）

到了明清時期，一方面隨著器物文化長足發展，日常器具的類別、形制趨于繁復，應用更為普及，“人”與“物”之間的互動愈發頻仍，尋常之“物”較之前更容易納入“人”的視野，另一方面，由于敘事文學自身的文體繁榮，及其對世態時俗特別是日常生活情境愈加廣泛細致地敘寫與描摹，“箱籠”在敘事文本中的“出鏡率”也大幅提高。撇開戲曲不談，僅就小說而論，明清時期的各類小說文本中，稍涉人情世態者，便可能將“箱籠”帶入其間，如：

又將那各房頭搬搶出去的箱籠物件，從頭細細尋遍，那里得有蹤跡。（《西游記》）[5]（P387）

弟兄二人聽得家中紛紛然哄亂，走出庭來，只見家將扛抬箱籠。（《封神演義》）[6]（P2033）

慌忙在箱籠里面尋出兩個絕細的綠色梭布，抱到樓下來。（《新平妖傳》）[7]（P130）

龐氏打開箱籠，尋了幾件瓶口、茶包、香袋之類，算蕙娘的人情。（《綠野仙蹤》）[8]（P1948）

而將“箱籠”帶入文本的主力，無疑是世情小說。在這類文本中，基于故事內容與生活實存的“鏡像”關系，敘事者在“再現”人物情態、行為，特別是與衣飾、財貨相關者時，必然借助“箱籠”這一道具，以實現敘事話語的真實感。尤其對于女性人物，由于與之相關的文化符碼（如服飾、陪嫁、內闈等）大多離不開“箱籠”，敘事者往往在以其為中心或焦點的情節段落中安排更多“箱籠”的鏡頭，以逼真“再現”古代婦女的生活常態。

作為世情小說的開山與典范，及對閨闈內容的格外關注，《金瓶梅》在這方面表現得尤為突出。書中幾乎所有的女性人物，從潘金蓮、李瓶兒等主人公，到龐春梅、吳月娘、孟玉樓等主線人物，再到孫雪娥、李嬌兒、西門大姐等副線人物，以至宋惠蓮、王六兒、韓愛姐、王婆、薛嫂等串聯性人物，甚至于陳敬濟母親、葛員外女兒一類龍套角色，在敘事者對其情態行為的描寫中，都或多或少地有“箱籠”作為“道具”。

當然，所謂的“道具”，不一定都具有重要的敘事意義。如以下兩例：

婦人道：“雖沒的便宜，卻值這些銀子。”一面收拾箱籠放好，明日去買家活。1

雇了二輛大車，把箱籠細軟之物都裝在車上。

其中的“箱籠”，就像戲臺上的桌椅，除了營造生活情境的真實感外，并沒有承擔相應的敘事功能。它們僅僅在小說話語的“表達面”上充當了一般的道具符號，而不是作為具有“意義面”指向的“功能性物象”2存在。但筆者考察《金瓶梅》中頻繁出現的“箱籠”后，發現其中確實有一部分具備了“功能性物象”的特征，它們不僅是“再現”古代女子生活常態的普通物象，也不止作為滿足敘事話語真實感的道具存在，而是同人物的生命軌跡緊密關聯，與敘事結構、人物塑造有機結合，在觀照女性命運、構造情節場面、塑造人物形象等方面發揮了重要的功能性作用。

一、借“箱籠”觀照女性命運

“箱籠”成為女性人物命運的“觀照點”，不僅在于現實中它與婦女日常行為的實存聯系，更緣于其在古代婦女家庭地位和財產權利等方面所具有的符號意義。“嫁妝箱籠”在這方面表現得尤為突出。

嫁妝，作為在古代男權社會“子婦無私貨，無私畜，無私器”[9]（P373）的傳統語境內，對婦女財產權利最重要的合法保障，其對女性社會與家庭地位的影響至關重要，而社會與家庭地位的維持、升降與改變，又直接影響著女性的命運軌跡。當然，作為“新娘帶給婆家的錢財和物品的總和”[10]（P83），嫁妝的物質形式是多樣的，包括房產、土地、牲畜、奴隸等，但其中最為關鍵的無疑是金銀細軟。前者作為不動產、生產資料或勞動力，會直接轉化為夫家經濟生活的組成部分，后者則由女性自己使用，并承擔其損壞或消耗的部分，且近身保管，可謂婦女財產權益的最終保障。而金銀細軟都是收藏于“隨身貯物之器”中的，因此“箱籠”的多寡、厚薄，往往成為衡量女性本人經濟實力的主要參考系。

這種貯藏關系賦予了“箱籠”一種符號意義。由于受箱體遮掩，且物主不可能也無必要時時開列清單，外界對于箱內財物細目無從知曉，衡量其經濟價值的依據，只能是一般的經驗想象，而想象畢竟難以滿足普遍的具象化快感，最終便“附麗”于對“箱籠”數量、體積等的描述。這就構成了一個符號學意義上的“意指關系”——“能指”是“箱籠”的代數與幾何學表現，“所指”是嫁妝的經濟價值，而其背后還有一個隱喻：物主社會與家庭地位的狀態。

這種意指關系普遍存在于人們對女性的價值判斷中，小說中多有反映。如《禪真后史》第十回，瞿家長媳張氏向媒婆抱怨待遇遠不及二兒媳聶氏，媒婆一語道破玄機：聶氏“箱籠中厚重，老安人怎得不虛撮腳趨承他一番？”[11]（P218）而《儒林外史》第二十七回，鮑老太鼓動兒子娶王太太，心里的算盤就是：“像他有許多箱籠，娶進來擺擺房，也是熱鬧的。”[12]（P905）可謂從實用主義角度將“箱籠”的符號意義發揮到極致。《金瓶梅》中也頗多例子，如第七回“說娶孟玉樓”，薛嫂亮出的王牌就是孟氏“也有四五只箱子”，第九十四回，孫雪娥被變賣時，牙婆唯一關心的問題也是“有箱籠沒有”？第九十七回，薛嫂夸贊葛翠屏，又強調“都是南京床帳箱籠”，“箱籠”成為衡量婦女身價的關鍵指標。

而當人們跳過該意指關系的“內容面”，將“表達面”與“隱喻面”直接關聯起來時，“箱籠”就成了女性物主的一種象征，其出現及狀態往往可作為人物命運變遷的“觀照點”。在潘金蓮、李瓶兒、孟玉樓等人的命運轉關處，我們總能看到“箱籠”的影子。把這些“箱籠”串聯起來，即可構成借以觀照人物命運的時隱時見的線索。

以潘金蓮為例。在讀者的一般印象中，她是西門大宅中的“無產者”。這當然是較李、孟等妝奩豐厚者而言的，書中實際寫到了潘氏的陪嫁“箱籠”，且有完整的線索，只是未如李、孟者反復給予特寫，而是“藏針伏線，千里相牽”[13]（1085）。如第九回寫潘氏入府：

婦人箱籠，早先一日都打發過西門慶家去。剩下些破桌、壞凳、舊衣裳，都與了王婆，西門慶又將一兩銀子相謝。到次日，一頂轎子，四個燈籠，王婆送親，玳安跟轎，把婦人抬到家中來。

筆墨簡淡，但不可簡單理解為是敘事者“冷淡處提掇”的講述習慣。與對李、孟二人進府時的描寫相比，敘事者似乎在刻意強調婚事的“簡慢”（以燈籠為例，李、孟皆用四“對”，潘氏則僅用四“個”，雖一字之別，恰是敘事者用筆精道處）。而對“箱籠”的交代也頗值得玩味：“打發”一詞，固然首先令人聯想到“箱籠”的質量與數目，但該字眼本身所流露出的消極價值判斷是十分明顯的。這既是對“箱籠”本身而言的，也是對物主其人而言的：“箱籠”是被“打發”入府的，而物主自己的排場也不可能體面、光鮮到哪里去。與其“箱籠”一樣，潘金蓮從一開始就是帶著一種被輕視或者說消極的價值判斷入府的。“箱籠”里的物事，大概只勉強勝過“破桌、壞凳、舊衣裳”之類，在李、孟二人的嫁資面前完全可以約等于零。但潘金蓮不允許自己被“約等于零”，她的淫蕩、跋扈、狠辣、尖酸……無一不是為了證明與捍衛自己的存在感。而她的存在感，其實并不來自于這些夸張的、扭曲的人格表現，其根本在于西門慶的寵愛。一旦失卻了這一庇護，她就被迅速打回原形，就如同一個可以被隨意“打發”的“箱籠”。

在第八十六回，這只“箱籠”和“箱籠”的主人，即被吳月娘隨意“打發”：

王婆子道：“他原是轎兒來，少不得還叫頂轎子。他也有個箱籠來，這里少不的也與他個箱子兒。”……又道：“今日好日，就出去罷。又一件，他當初有個箱籠兒，有頂轎兒來。也少不的與他頂轎兒坐了去。”月娘道：“箱子與他一個，轎子不容他坐。”

此番對話，正與第九回入府時的文字遙相呼應，針腳嚴密，令人不免再發“誰謂《金瓶》內，有一無謂之筆墨也哉”[13]（P1088）的感嘆。而連施兩筆，著意強調，雖主觀上在于寫“金蓮乃一敗涂地”，兼及王婆之周到、世故，但客觀上也突顯了“箱籠”的符號意義：潘氏被打回原形，符號的“表達面”與“隱喻面”直接建立起聯系，象征性也隨之突顯。而吳月娘的回答更有點“道破”的意味——在她眼中，潘金蓮原不過“值”一個箱子罷了。

潘氏的文本生命并沒有到此結束，“箱籠”的線索依舊可尋。本回末尾，潘氏與孟氏等人道別時，敘事者不忘交代一筆：“王婆又早雇人把箱籠桌子，抬的先去了”。轉至下回“武都頭殺嫂祭兄”，又將針腳連上：

下午時，教王潮先把婦人箱籠桌兒送過去。

至此，潘氏“箱籠”的線索方才終止，因物主當晚即被血腥殺害。

通過“箱籠”的線索，我們可以看到：從被“打發”入府，到被“打發”出府，再到被“送”入仇人彀中，潘金蓮如其單薄的“箱籠”一樣，始終被輕視和輕賤，她生命軌跡的每一個拐點都是倉促的、簡慢的，這是其人生的底色；而如同“箱籠”被轉來運去，潘金蓮也沒有一點決定自己命運的權利。她是全書的女主人公，是最伶俐、跋扈的角色，卻也是“話語權”被褫奪得至為徹底的角色。她從來都是被動地接受“物主”們的安排，無法自己決定“去”與“留”，也不能主動選擇“生”與“死”。我們在書中不止一次領略到她驚人的語言能力，但每至命運轉關處，她都是近乎“失聲”的，如一只沉默的“箱籠”，而這正是潘金蓮相較書中其他女性命運最可悲可嘆之處。所以說，“箱籠”可看作是潘氏的物化象征，其“千里相牽”的線索，正是借以觀照潘氏悲劇命運的“針腳”。而從這個意義上講，潘氏的“箱籠”是有一定主題指向功能的。

這種人物命運的隱喻性，當然不是潘氏“箱籠”所獨有的，它同樣適用于書中其他女性。如李瓶兒的“箱籠”，也是行于物主入府之先。小說第十九回，李氏本人才被抬進西門府，其大部分“箱籠東西”早在第十四回就已被轉移。敘事者還特地借吳月娘之口交代道：

那箱籠東西，若從大門里來，教兩邊街房看著不惹眼？必須如此如此，夜晚打墻上過來，方隱密些。

如果聯系前文所提月娘話語在“箱籠”隱喻性上的“道破”作用，這句話就很值得玩味：雖然物主入府排場要體面得多，但從“箱籠”的轉移狀態看，到底“不正氣”，物主的身份同樣是飽受非議、見不得日光的。更為重要的是，“箱籠”遠行于物主之先，造成了二者在時空關系上明顯的疏離感以及紐帶聯系上的被割裂感。而“箱籠”作為女性財產權益的最終保障，一旦與物主疏離、割裂，后者的命運往往是悲劇性的。潘氏作為“無產者”，其命運自然是悲劇性的，單薄的“箱籠”隱喻了人物的無價值、無意義；李氏作為“有產者”，卻也難逃悲劇命運，豐厚的“箱籠”隱喻了人物的物質性、經濟性，而其在轉移過程中的疏離、割裂，又隱喻了李氏被占有、被榨取直到生命終止的不幸。我們固然不能妄論這種借“箱籠”觀照女性命運的寫法是作者有意為之，但“箱籠”與舊時婦女日常生活的密切聯系賦予了這種象征性以天然的可能，且從客觀效果看，小小的“箱籠”確實可被視為隱喻女性命運的一個縮影、一條線索，這一“功能性物象”在這方面的敘事意義是不容忽視的。

二、借“箱籠”構造情節場面

所謂敘事，歸根到底是“對于一個時間序列中的真實或虛構的事件與狀態的講述”[14]（P2）。古今中外，莫不如此。那么，作為“功能性物象”，就應該既在“事件與狀態”的內部起作用，又在其“時間序列”的相互關系中承擔功能。這種功能不僅只是在“時間序列”上對“現實”情境的有層次的重復（如上文潘氏的“箱籠”），還應該能夠以之為中心或焦點，將“事件與狀態”組織成戲劇性的情節場面。在這方面，孟玉樓的“箱籠”比較典型。

與潘氏的“箱籠”一樣，孟氏“箱籠”的線索也是“千里相牽”，且與主人公的文本生命相始終：從孟氏入府之前，到出府之后，均可見“箱籠”的“鏡頭”。所不同的是，這些“鏡頭”并非一閃即逝的，而是以其為焦點的“長鏡頭”，或是以之為主題的“蒙太奇”剪切。換句話說，敘事者利用“箱籠”生成了一個場面，或是一連串情節，這些情節場面又大都十分精彩熱鬧，且與前后事件、情節相勾連，并非一般的“冷淡處”或“閑筆”。比如孟氏第一次亮相，敘事者便構造了一個極富戲劇性的事件：“攔奪婦人箱籠”。

該事件在小說第七回，孟玉樓正式出場。本回回目為“薛嫂兒說娶孟玉樓，楊姑娘氣罵張四舅”，“說娶”顯然不是重點，重頭戲在后半部分張四舅與楊姑娘兩位“丑角”鬧劇性的沖突上。而沖突的焦點，正是孟氏的“箱籠”。

在本回中，敘事者先后用兩個“話休饒舌”將整個敘事流程切分成三段，在第二、三段的銜接處，即將要進入高潮部分的當口，敘事者則明確“預告”了之后情節的焦點所在：

（張龍）單等婦人起身，指著外甥楊宗保，要攔奪婦人箱籠。

可以看到，作為整場鬧劇的關鍵道具，“箱籠”尚未登場，便已先聲奪人。而待其正式亮相時，敘事者又以近乎“長鏡頭”的“畫面”予以特寫：

那日，薛嫂正引著西門慶家小廝伴當，雇了幾個閑漢，并守備府里討的一二十名軍牢，正進來搬抬婦人床帳、嫁妝箱籠。

不唯差遣家仆、閑漢，更動用守備府軍牢，孟氏的“箱籠”可謂賺足了排場，也恰恰是在這眾多龍套挨擠、攢動的“畫面”中，鬧劇開了鑼。場面的調度，轉而為“蒙太奇”式的剪切，其焦點正是“箱籠”。

“畫面”先切至張四舅：突然現身，攔住“箱籠”，乘機發難，在亮出“楊宗保年幼”的底牌后，直奔主題：

只把你箱籠打開，眼同眾人看一看，你還抬去，我不留下你的，只見個明白。

隨即“畫面”切至孟玉樓：一面用淚水博取圍觀者同情，一面用“房子”“家活”“文書合同”等轉移視線，咬定“箱籠”中沒有銀兩。繼而“畫面”切回到張四舅，見孟氏不就范，且應對自如，只得揪住開箱驗看不放：

如今只對著眾位，打開箱籠，有沒有看一看，你還拿了去，我又不要你的。

前后兩句話，就內容而言，幾乎是一種機械的重復，由此可見張之理屈詞窮，又足顯其無賴無恥，而從敘事進程看，盡管“箱籠”紋絲未動，但兩組“畫面”切換，推動了矛盾升級，進而引出鬧劇的另一方——楊姑娘。

楊姑娘出場后，“畫面”切換轉而在張、楊之間進行。后者回應前者發難，咬定孟氏“箱籠”里不過是“他娘家陪的東西”。但由于雙方各懷鬼胎，又都是一副市儈嘴臉，沖突很快由說理演化為對罵、詛咒，“差些而不曾打起來”，而就在一片穢語橫飛、粗口雜沓的“視聽快感”中，敘事者從容地將“畫面”帶回至對箱籠的“長鏡頭”特寫：

薛嫂兒見他二人嚷打一團，率領西門慶家小廝伴當，并發來眾軍牢趕入，鬧里七手八腳，將婦人床帳、妝奩、箱籠，搬的搬，抬的抬，一陣風都搬去了。

這段文字與前文形成呼應，“包裹”住了核心段落，可謂針法細密，而“箱籠”又在其中充當了“針腳”。同時，應該注意到，這場鬧劇的設置是有一定現實法理依據的。根據明代法律，夫死改嫁者，不僅無權分得夫家財產，甚至連自己的陪嫁也不能帶走。按《大明會典》：“其改嫁者，夫家財產及原有妝奩，并聽前夫之家為主。”[15]（P350）所以，張四在“陪嫁箱籠”上做文章，并非無理取鬧，楊氏“難道他娘家陪的東西，也留下他的不成”一句反問，只是基于實際操作中一種人倫義理的權變，在法理上其實站不住腳。

但問題是“前夫之家”已無主事權威，這就給兩個“丑角”鉆入舞臺提供了豁口：張四身為母舅，雖民間有“娘親舅大”之說，然而“山核桃差著一槅兒”，其發難只能“倚著”外甥，但楊宗保畢竟年幼無知，不堪主事；楊姑娘雖是已嫁之女，卻“不隔從”，仍可頂著“正頭香主”的名頭說話。雙方話語權半斤八兩，有發言權，沒拍板權，又都是卑劣猥瑣的角色，正好做一對“臭毛鼠”，于是才有了對罵嚷打的鬧劇。如果是在戲曲舞臺上，這無疑是一出由小丑與彩旦撐起的熱鬧戲，雙方以滑稽夸張的科范推搡、廝打，跑圓場追逐，而那“四五只箱子”就是躉立在舞臺中央的令人矚目的道具。

孟氏“箱籠”最后出現是在第九十二回，與潘氏“箱籠”的悄然淡出不同，在最后時刻，它又制造了一連串頗具聲色的情節。小說后半部的一個沖突焦點是陳敬濟寄放在西門慶家的“金銀箱籠”，西門慶死后，陳敬濟索要，引發各方矛盾。在本回中，陳敬濟尋機與孟氏會面，誣賴其陪嫁“箱籠”乃“當朝楊戩寄放應沒官之物，都帶來嫁了漢子”。孟氏遂假意逢迎，與李衙內設計栽贓陳敬濟偷盜官庫銀子，令其作繭自縛。而這一情節又引發了后來一系列連鎖反應：徐知府察事有蹊蹺，設計審案，還陳敬濟清白；李通判不明就里，無辜受責，遷怒、責打李衙內；李衙內癡情忍打，攜孟玉樓回原籍安居。至此，孟玉樓的文本生命才算徹底完結。

契訶夫說過：“多余的東西是一點也不需要的……要是您在頭一章里提到墻上掛著槍，那么在第二章或者第三章里就一定得開槍。如果不開槍，那管槍就不必掛在那兒。”[16]（P410）人們常借用這段話來討論道具的使用。孟氏的“箱籠”雖然自始至終沒有發聲，但它不是“沉默”的，其甫一亮相便先聲奪人，及至退場，又掀起一片聲光，且余響連連。可以說，在以孟氏為中心或焦點的情節鏈條中，“箱籠”絕不是“多余的東西”，而是重要的“功能性物象”。

三、借“箱籠”塑造人物形象

“功能性物象”同時也作用于人物形象塑造，《金瓶梅》中有關“箱籠”的描寫，借與人物高頻次的聯系，成為塑造形象、揭示性格的重要道具。其中李瓶兒的“箱籠”就是典型一例。

從接受美學的角度講，每一個經典文學形象盡管在文本中被敘事者描述成于一連串事件中行動著的個體，行動的任何細節都是構成該形象之整體的必要組件，但人物并非只存在于讀者對文本“正在時態”的閱讀過程里，當其脫離文本——尤其故事層（即在時間軸上的事件序列）——“投影”于讀者腦海時，往往被對應為一種相對簡單的、固化的靜態形象。而這些相對簡單的、固化的靜態形象，又常被公認為能夠將人物與其他形象鮮明地區別開來。諸如手執團扇的班婕妤、懷抱琵琶的王昭君、荷鋤的黛玉、撕扇的晴雯等等，構成這些形象的符號集合中，往往有一個突出的、意象化的物象，它與人物的身份、氣質、性格、命運、核心事件等密切關聯。在李瓶兒的形象塑造上，“箱籠”便可被視作具備這一職能的“功能性物象”。

“箱籠”是可將李氏與其他女性形象明顯區別開來的關鍵道具——書中再沒有哪一個女性角色像李瓶兒那樣，與“箱籠”維持高頻次的聯系。全書直接提及李氏“箱籠”者，至少七次：

1. 婦人便往房里開箱子，搬出六十定大元寶，共計三千兩……

2. 又叫過馮媽媽，附耳低言：“教大丫頭迎春拿鑰匙開我床房里頭一個箱子……”

3. 婦人因指道：“奴這床后茶葉箱內，還藏著四十斤沉香……”

4. 一面開箱子，打點細軟首飾衣服，與西門慶過目。

5. 這李瓶兒一面穿衣纏腳，叫迎春開箱子拿出銀子。

6. 一面向箱中取出來，李瓶兒親自拏與金蓮瞧……

7. 教迎春點著燈，打開箱子，取出幾件衣服銀飾來，放在旁邊。

由于《金瓶梅》篇幅漫長，文字基數龐大，以上各段散落于其中，并不引人注目，且開箱取納財物本是婦女生活常態，七次似乎也不能被看作高頻。但如果與書中其他女性——潘金蓮、吳月娘、孟玉樓等比較起來看，該頻次還是相當顯眼的。同為主人公，書中寫到潘金蓮開“箱籠”取納財物僅三次；而同為長線人物，且手握上房大小“箱籠”鑰匙的吳月娘，其開箱取納財物只有兩次；最值得玩味的是孟玉樓，同樣作為嫁資豐厚的妾，通觀全書，其開箱行為只發生過一次，而這一次孟氏開的也并非自己的箱子，恰是李瓶兒的箱子。第六十二回李氏亡后，西門慶吩咐“多尋出兩套他心愛的好衣服，與他穿了去”，玉樓便領了月娘的指派，“拿鑰匙，走到那邊屋里，開了箱子”，取出衣衫裙襖等物。至于她自己那“四五只箱子”，從被興師動眾地搬入西門府，到被堂皇體面地抬進李衙內家，其實從來沒有被打開過。喜歡“記賬簿”的敘事者，并沒有“記錄”下幾位同質人物按照經驗想象該有的高頻開箱行為，唯獨重復“再現”李氏的開箱舉動，這一差異本身就是有意味的。而考察以上段落，我們又可以發現，敘事者的“再現”是有明顯程式化傾向的，李氏的開箱行為及后果，基本遵循這樣的套路：

開箱必取物——取物有交代——交代即失去。

這種看似機械的重復，正與李氏的人物性格相關，頗值得玩味。

所謂“取納”，其實應是有“納”方有“取”——“箱籠”本來就以“貯物”為核心功能。但敘事者恰恰隱去了李氏“收物”的行為，僅再現其“取物”的動作，從而構造并強化了這樣一個“事實”：從亮相到退場，李氏自始至終只向外“輸出”財物，而基本未“獲得”財物。這是與其他同質形象形成鮮明對比的：孟氏未曾開箱，自不必言；潘氏雖也有取物行為，卻是在入府之前，小說第八回寫到，“婦人向箱中取出與西門慶做下上壽的物事”，而進入西門府后的兩次“記錄”，都是收納物事，潘氏的“取”與“納”，以入府為界被“錯開”了。

每次開箱，敘事者又往往借李氏本人之口對物事做細致交代，第三、四、七例皆如此。尤其第三例，開列出“四十斤沉香、二百斤白蠟、兩罐子水銀、八十斤胡椒”的細單，名目、斤兩俱詳。這固然首先歸于作者“記賬簿”的敘事習慣，但我們依然未在同質人物的行動中看到類似傾向——孟氏“箱籠”的細目我們可以知道，但那是借薛嫂之口開列的，孟氏本人只“交代”過一次，即第七回與張四周旋，稱“箱籠”內不過“奴的鞋腳”罷了。

而無一例外，李氏每次開箱取出的財物，最終都或多或少地失去，成為他人財產的組成部分。李氏陪嫁的絕大部分都直接轉化為西門慶的不動產或經營資本，剩余有限的隨身貯藏者也陸續失卻，如第二十回寫其交與西門慶為自己打“九鳳甸兒”與“滿池嬌分心”的金子，就被潘金蓮背地算計去“二三兩”。甚至連私藏的內府秘戲圖，也輾轉成為潘氏收入自己箱內的私貨。第十三回寫西門慶將從李瓶兒處得來的內府秘戲圖給潘金蓮觀玩：

金蓮從前至尾看了一遍，不肯放手，就交與春梅道：“好生收在我箱內。”

如前所言，潘氏入府后向“箱籠”內收納物事的行為僅有兩次，而這正是其中之一。書中雖未明言該秘戲圖系自李氏“箱籠”中取出，但這類床笫助興的物件，舊時稱作“壓箱底”，平日皆深貯于“箱籠篋笥”內，由此可見，書中其他人物對李氏的資本攫取可謂“抄底”至極。而同以嫁資豐厚為標簽的孟氏，則與之形成強烈反差：從入府到出府，她的隨身嫁資幾乎都未轉化成夫家的經濟組成部分，雖然給西門大姐做陪嫁，折去一張“南京描金彩漆拔步床”，但再嫁李衙內時，月娘賠以潘氏的螺鈿床，并準“他房中之物，盡數都交他帶去”。可以說，孟氏是深諳于嫁資作為婦女財權最終保障之意義的。而李氏的經濟輸出，未必換來回報，如第六例中，李氏取一套衫裙，任潘氏擇其一做“拜錢”，潘氏雖當面接受，轉面卻又惡語相加。

可見在“鏡頭語言”的使用上，作者對李氏的“箱籠”進行了別樣的個性化處理，它并非潘氏“箱籠”的剪影效果，也不是孟氏“箱籠”的“長鏡頭”或“蒙太奇”，而是重復的近景特寫。而對于某一物象的重復特寫，在任何形態的敘事文本中都很容易被理解成一種“有意味的形式”，尤其當其專屬于某一主人公的時候。應該說，“開箱取物”的特寫強化了李瓶兒在日常家庭經濟生活中的“輸出者”身份，而財產的被覬覦和變相掠奪是構成該人物悲劇性的重要方面。在類似程式化的重復動作中，我們可“讀出”李氏入府后的心理狀態：希冀以豐厚的嫁資為籌碼，穩固自己在西門大宅中的地位，通過頻繁的物質付出拉攏各房妻妾。然而，其“慷慨”并未得到預期的回報，尤其在與孟氏的對照中更可見其城府之淺。同時，這種重復也是極具象征意義的。如果說潘氏之“箱籠”如其人，輕賤破落，可隨意打發；孟氏之“箱籠”如其人，從未開啟，城府極深；那么，李氏的“箱籠”也正如其人，它總是那樣大敞著，將內囊明明白白地暴露著，向外輸出著，直到生命的最后一刻，而即使在其身后，李氏的“箱籠”依舊敞開著，任由人翻揀、索取，這不能不說是刻畫李氏性格的點睛之筆。

綜合以上，我們可以看到，《金瓶梅》中的“箱籠”絕非“多余的東西”。作為文學物象，它有助于完成敘事話語對古代婦女生活常態的“再現”；而作為“功能性物象”，它與主題、情節、人物等敘事結構相結合，成為全書女性書寫的有機組成部分。如果我們將目光從《金瓶梅》拉回，投向明清小說的整體，會發現“箱籠”的“功能性物象”屬性是有一定普適性的。如《蔣興哥重會珍珠衫》中，除主題物珍珠衫外，給人印象最為深刻的大概就是王三巧的“十六只箱籠”了，之所以引人注目，就在于它與主人公之間有一種象征性的隱喻，以及在連綴情節和推動敘事進程方面的結構作用。而類似的情況在世情小說中不乏其見。我們可以“明清小說”的整體為參考系，對“箱籠”的敘事功能做進一步的考察，也許會有更具啟發性的收獲。同時，“箱籠”又只是舊時日常器具的一個代表。如扇子、荷包、手爐、汗巾、手帕、銀三事等，作為“耳目之內日用起居之物”[17]（P1），它們大量存在于敘事文本中，成為明清小說“無奇之所以為奇”[18]（P1）的敘事構造中重要的組成部分。雖然其中的絕大多數未能晉升為“主題物”，但一部世情題材作品“平平奇奇”的敘事品格，不是僅通過主題物的穿插調度就可以實現的，它還需要有眾多日常物象的緊湊排列與合理布局作為基數保證。況且，在具體的故事區間內，在個別角色的單元性情節中，如“箱籠”一樣的非主題物反倒可以發揮難以替代的作用。而在過去，我們一直未能給予其足夠關注。當然，這將是一個“輻輳”性的、細致的研究工作，而筆者學力所限，這里僅嘗試以《金瓶梅》為中心，以“女性書寫”為切入點，為相關闡釋、研究提供一個典型的個案參考。

參 考 文 獻

[1] 李漁：《閑情偶寄》，康熙刊本.

[2] 《三國志平話》，至治建安虞氏刊本，上海：上海古籍出版社，1991.

[3] 王季思：《全元戲曲》第2冊，北京：人民文學出版社，1999.

[4] 王季思：《全元戲曲》第6冊，北京：人民文學出版社，1999.

[5] 《西游記》，世德堂本，上海：上海古籍出版社，1991.

[6] 《封神演義》，萬歷刊本，上海：上海古籍出版社，1991.

[7] 《新平妖傳》，崇禎嘉會堂刊本，上海：上海古籍出版社，1991.

[8] 李百川：《綠野仙蹤》，乾隆刊本，上海：上海古籍出版社，1991.

[9] 王文錦：《禮記譯解》，北京：中華書局，2001.

[10] 威廉·J.古德：《家庭》，魏章玲譯，北京：社會科學文獻出版社，1986.

[11] 清溪道人：《禪真后史》，錢塘金衙刊本，上海：上海古籍出版社，1991.

[12] 吳敬梓：《儒林外史》，臥閑草堂本，上海：上海古籍出版社，1991.

[13] 張竹坡：《金瓶梅閑話》，載丁錫根：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學出版社，1996.

[14] 杰拉德·普林斯：《敘事學：敘事的形式與功能》，徐強譯，北京：中國人民大學出版社，2013.

[15] 《大明會典》，揚州：廣陵書社，2007.

[16] 謝·舒金：《回憶安·巴·契訶夫》，載《契訶夫論文學》，汝龍譯，北京：人民文學出版社，1958.

[17] 凌濛初：《拍案驚奇》，北京：人民文學出版社，1991.

[18] 凌濛初：《二刻拍案驚奇》，北京：人民文學出版社，1996.

[責任編輯 馬麗敏]

Abstract： “Chest”， which could be conducive to the reappearance of the real life and have a close connection with the inner quarters， is a common image in the novels of the Ming-Qing Dynasty. In Plum in a Golden Vase， “chest” is not only an ordinary image， which is useful of describing the womens daily behaviors， but also a functional image. The narrator uses it to reflect the heroines fate， make a dramatic scene， or portray the figure of the character. It is a typical case of functional images.

Key words： chest， Plum in a Golden Vase， female writing， functional image