“人物”類舞劇的創(chuàng)作構思
——從舞劇《杜甫》的創(chuàng)作談起

張 麟

“人物”類舞劇的創(chuàng)作構思
——從舞劇《杜甫》的創(chuàng)作談起

張 麟

大型舞劇《杜甫》是一部以歷史人物為表現(xiàn)對象的舞劇作品。該劇的兩位導演跳出一般戲劇規(guī)律，跳出常規(guī)人物類舞劇的創(chuàng)作模式，將“詩”“人”“社會”相結合，在舞劇形象設計中緊緊圍繞“人物”來設計，在舞劇結構設計中又嚴謹?shù)匾罁?jù)“杜甫”這個人來進行獨特的設計，并以藝術化表現(xiàn)歷史人物的特殊性和真實性為基礎，在環(huán)境中凸顯“人”。這部作品的舞臺呈現(xiàn)，主要有三個層面的藝術成就：一是找準了“形象”，凝練了“劇核”；二是詩化了結構，精煉了情節(jié)；三是突出了環(huán)境，彰顯了人格。

舞劇；杜甫；劇核；環(huán)境之舞；舞劇語言；舞劇觀念

在現(xiàn)當代舞劇創(chuàng)作中，人物類舞劇的比重是相當大的。其中不乏《曼儂》《阿炳》《安娜·卡列尼娜》等優(yōu)秀作品。但的確也有很多不成功的例子，尤其是國內(nèi)很多歷史人物類型的舞劇，都出現(xiàn)了情感空洞、情節(jié)牽強、人物性格模糊、作品立意不高的問題。其中一個重要的問題是創(chuàng)作者沒有對所要表現(xiàn)的人物進行深刻的分析和開掘，沒有找到人物的精神世界，也沒有創(chuàng)作者獨特的視角。由此，這些舞劇大多是對故事文本的“直譯”，甚至有些情節(jié)是為了舞劇進程而刻意編造的，其中的男女雙人舞更是為了出現(xiàn)雙人舞段而牽強設計，基本上發(fā)揮不了其“戲劇性”的功能，更不可能塑造一個豐富立體的“人”。

大型舞劇《杜甫》也是一部以歷史人物為表現(xiàn)對象的舞劇作品。但筆者認為，這部舞劇在創(chuàng)作構思層面超越了之前提到的那些藝術上存在很多問題的作品，給觀眾呈現(xiàn)出了一個大寫的“人”，一個有抱負、有擔當、有血性、有情懷的“杜甫”。杜甫是我國唐代偉大的現(xiàn)實主義詩人，人稱“詩圣”。其胸懷家國抱負、志向高遠，但卻仕途坎坷，加之他所處的時代恰恰是唐朝由盛而衰的時代，戰(zhàn)亂、饑荒、顛沛流離的生活伴隨著他，滿目瘡痍的百姓生活、昏暗腐朽的朝政，動蕩不安的社會，從而使他的詩歌創(chuàng)作走上了憂國憂民的現(xiàn)實主義道路。

舞劇《杜甫》正是從杜甫所處的時代背景著手，從杜甫極具現(xiàn)實主義和批判意義的代表詩作著眼，力求塑造一個在個人命運與理想抱負之間掙扎的古代文人形象。對于杜甫這樣一位偉大的古代詩人，他所承載的是時代際遇和民族命運。那么如何塑造這樣一位符號性的人物呢？該劇的兩位導演跳出一般戲劇規(guī)律，跳出常規(guī)人物類舞劇的模式，將“詩”“人”“社會”相結合，在舞劇形象設計中緊緊圍繞“人物”來設計，在舞劇結構設置中又嚴謹?shù)匾罁?jù)“杜甫”這個人來進行獨特的設計，并以藝術化表現(xiàn)歷史人物的特殊性和真實性為基礎，在環(huán)境中凸顯“人”。筆者想遵循作品的呈現(xiàn)，從幾個方面來對其進行分析。

一、 找準了“形象”，凝練了“劇核”

對于舞劇藝術而言，舞劇的形象是指未來演出中的象征性形象，它建立在具象的文本基礎之上，但其意義和藝術表達又超越了具象。它不是指具體的人物形象，而是舞劇所要表達的整體的立意，舞劇藝術最終呈現(xiàn)出來的整體意象、整體美學追求。有了這個形象，創(chuàng)作不會盲目，結構由此而出，舞段設計也由此而生。而樹立形象的過程就是對于題材的進一步開掘，尋找新的視角，透過復雜的人物和情節(jié)，找到核心的過程。這一過程對于舞劇創(chuàng)作非常重要，它既是編導對文本素材進一步凝練，找到屬于編導獨特表達的過程，也是如何將文學思維轉(zhuǎn)變?yōu)槲璧杆季S，進一步用舞蹈設計來充實和體現(xiàn)它的過程。其獨特的視角則需要創(chuàng)作者有豐富的想象，以一定的事實材料為基礎，構成新的材料、新的理念。劇核是一部舞劇劇情發(fā)展和矛盾沖突展開的核心所在。它是一個焦點，劇中人物命運的走向、情節(jié)的纏繞與發(fā)展、情感的起承轉(zhuǎn)合都要圍繞這一核心展開。在《杜甫》這部舞劇中，舞劇的形象就是在身處社會動蕩之中，身陷命運混流之中的杜甫的人品和詩格的呈現(xiàn)。其“劇核”就是“選擇”，是求仕途而報家國的選擇，是心系民心而不隨愿的痛苦憤懣的選擇，是不受混流驅(qū)使而回歸田園的選擇。這一劇核的確定所引發(fā)的就是結構的建構和情節(jié)的鋪成展開。也正是由于這一形象和劇核的確定，導演之后的創(chuàng)作中就不會陷于盲目，所有的進程都是在形象和劇核的約束下所進行的限定性的創(chuàng)造。

二、 詩化了結構，精煉了情節(jié)

對于一部塑造人物為主的舞劇作品，情節(jié)都是依循人物的行動而產(chǎn)生的。行動勾織出人物的輪廓，推演出舞劇的結構輪廓；情節(jié)中蘊含著人物的情感和心理，而情節(jié)舞蹈能夠充分展示出人物的性格和具體形象，情節(jié)成為塑造人物的重中之重。在著名的芭蕾舞劇《曼儂》《奧涅金》以及中國民族舞劇《阿炳》等舞劇作品中，人物性格和心理就是通過人物不同的行動中所產(chǎn)生的豐富的情節(jié)，來展現(xiàn)和塑造人物的。其人物行動線和情感線交織而出，形成了舞劇的結構。而在《杜甫》這部舞劇中，編導反而精簡了大量的人物行動和情節(jié)。對于杜甫這樣一位古代著名的詩人，其作品流傳于世，但其個人的經(jīng)歷和故事并不為人熟知，也難以考證，做不好就有杜撰之嫌。所以這類人物的塑造最直接的就是從他的藝術作品入手來反觀其性格和人品。所以這類人物的塑造也與《曼儂》等有著小說文本為參照的舞劇有著鮮明的差異，是重人格呈現(xiàn)而輕形象刻畫，是重人格寫意性表達而非人物行動與內(nèi)心情感共呈結構的表達。由此，這類舞劇作品雖然旨在寫人，但不是通過情節(jié)結構的推演來寫人，而是通過弱化了情節(jié)結構，在不同的環(huán)境中凸顯人，這就類似“詩”的結構。編導選擇從杜甫創(chuàng)作的詩著眼，找準了劇核“選擇”，將人物的選擇放置在命運和人生的際遇之中，所以人物的行動就是一次次的選擇，而情節(jié)則是由每一次選擇之中的掙扎、憤怒、離別、歸隱而產(chǎn)生的。這些情節(jié)又巧妙地與杜甫的詩作相融合，將詩的情感幻化成劇的情節(jié)，詩被巧妙地縫進劇的結構進程中。梳理一下該劇的結構，我們就會更加清晰地了解到編導在結構層面的設計和想法。該劇的戲劇結構僅僅是一個大致的輪廓，既沒有一般的戲劇原則所具備的環(huán)環(huán)相扣的情節(jié)和沖突演進，也沒有心理與現(xiàn)實交錯呈現(xiàn)的時空線索或結構。該劇在一般戲劇結構的層面進行了精簡，精簡了情節(jié)、精簡了矛盾，精簡了時空線索，杜甫人生的三個階段成為該劇的基本構線，但是三個階段中人物在不同環(huán)境中所呈現(xiàn)的內(nèi)心視像和情感則以邏輯關系上連在了一起，構成了舞劇真正的結構線，這是一條隱含了情節(jié)與矛盾、突出了情感的線，是劇中人物在人生沉浮中的“線”，更為重要的是這個結構線是屬于舞劇的，是貼近舞劇藝術本體特征的。因這條線的設定，就自然解決了舞和劇的關系，解決了舞劇“戲劇性”的問題，實現(xiàn)了戲劇的一般規(guī)律和原則向舞劇的一般規(guī)律和原則的轉(zhuǎn)化。

三、突出了環(huán)境，彰顯了人格

環(huán)境的凸顯是這部舞劇的一個亮點，也是該劇精心構思之所在。通過對環(huán)境著力的藝術呈現(xiàn)，兩位編導實現(xiàn)了結構和語言的藝術轉(zhuǎn)化，從而使劇目起到了言說的作用。環(huán)境來自于杜甫所處的時代，環(huán)境還來自于杜甫當時周遭的人和事，環(huán)境也來自于杜甫詩中的呈現(xiàn)。在該劇中，我們既可以感受到唐朝由盛而衰、社會動蕩、戰(zhàn)亂四起的社會環(huán)境，也可以看到當時杜甫在求官謀事中所處的官場環(huán)境，還可以看到民不聊生的民間疾苦，甚至還可以看到杜甫親人食不果腹的慘淡生活，這些都成為編導著力去呈現(xiàn)和塑造的。那么編導為何要在環(huán)境的呈現(xiàn)上頗費工夫呢？這又和之前我們談到的“該劇的整體形象”和“杜甫”這樣一個特殊的古代詩圣相關。編導舍小性格，著大情懷，將憂患意識、憂民情懷與杜甫個人的生活命運相融合，同時又選取部分代表詩作演化為背景和環(huán)境，存在于詩里行間的杜甫躍然于舞臺，感人至深。筆者認為，該劇的最大的成功之處就是將環(huán)境的作用發(fā)揮到了極致——在“人”和“環(huán)境”的關系中來勾連“劇”，形成情感結構；在“人”和“環(huán)境”的關系中來展現(xiàn)人物內(nèi)心，塑造人。編導創(chuàng)作出一段段精彩的環(huán)境之舞，來產(chǎn)生特定的意味，積極發(fā)揮這一藝術語言的作用。該劇以宦官之舞、群臣之舞、麗人之舞呈現(xiàn)出官場的黑暗、朝政的昏庸、江山的岌岌可危，以兵車行之舞、難民吟之舞等呈現(xiàn)出戰(zhàn)亂的四起和民間的疾苦。這些動作性很強的舞段，在該劇中既發(fā)揮了象征的作用，又發(fā)揮了語言的功用。談到語言，藝術語言和文字語言又有著很大的區(qū)別，文字語言注重的是字詞搭配所產(chǎn)生的概念以及含義，而藝術語言強調(diào)的則是言外之意和言外之象。具體到舞蹈語言，它的最終目的是“象”的表達而不是“意”的再現(xiàn)。所以，在舞劇藝術中，舞劇語言不能僅僅依靠一些動作短句就可以獲得語言的功效，而是舞蹈語言之間的共同配合之下才能夠?qū)崿F(xiàn)“象”的呈現(xiàn)，實現(xiàn)“情”的表現(xiàn)。那么在該劇中，環(huán)境呈現(xiàn)就是編導心中的“語言”，是編導用來塑造杜甫的主要“藝術語言”，只有將人物置身于這些環(huán)境之中，才能夠?qū)㈦[匿在人物內(nèi)心和詩句中的真實情感傳遞出來，也能通過這些情感意象的呈現(xiàn)來彰顯出人物。這些環(huán)境舞段又和人物內(nèi)心獨白的舞蹈相映成趣，充分展現(xiàn)了杜甫崇高的人格和品質(zhì)。尤其值得稱道的是“麗人行”“兵車行”“田間樂”等舞蹈段落的編排，編導在動作質(zhì)量上突出了“頓挫”之力，筆者認為這些動作質(zhì)感的形成也是頗有意味的，她們依然從語言的層面來考慮。這些不同質(zhì)感的動作猶如語言之中的語調(diào)，不同的質(zhì)感代表著不同的語調(diào)，象征著人物對于環(huán)境的判斷，也象征著環(huán)境自身的含義和內(nèi)容。他們恰恰是杜甫眼中的現(xiàn)實，他們恰恰也是杜甫內(nèi)心憤慨之情的表征。這種頓挫之力猶如歷史的車輪，滾滾而來。不足之處反倒是劇中杜甫的“獨白”，他的舞段應該更多是在與環(huán)境的沖突中生發(fā)而來，但該劇中卻點到為止，沒有通過濃墨重彩的心理獨白來對其進行進一步的渲染和升華。

結 語

《杜甫》這部作品是中國當代舞劇創(chuàng)作中一部具有現(xiàn)代意義的舞劇作品。它的構思和呈現(xiàn)已經(jīng)與傳統(tǒng)舞劇的創(chuàng)作思路和藝術觀念發(fā)生分野。傳統(tǒng)舞劇是在一般戲劇規(guī)律基礎之上的編導主觀呈現(xiàn)，重在“模仿”，重在“劇”，重在“故事本身”，重在對于文本自身的敘事，而非本體敘事。而現(xiàn)代舞劇打破一般戲劇規(guī)律的束縛，更呈現(xiàn)出一種回歸舞蹈本體、取向“詩體”、趨向“詩意”的結構特征，更加強調(diào)表現(xiàn)、突出舞段的隱喻功能。按照舞蹈藝術的表現(xiàn)性特征，強調(diào)舞劇結構與舞蹈段落的設計而形成一個整體的情感敘事網(wǎng)，這種敘事是依照編導的表達意圖所采取的敘事方法，由此在劇中出現(xiàn)的故事、人物、情節(jié)都是具有藝術表達功能的，是有著特殊功用的，正是它們構成了舞劇“戲劇性”的內(nèi)部生發(fā)，而不是外部故事呈現(xiàn)所產(chǎn)生的戲劇性。中國舞劇創(chuàng)作對于“戲劇性”的理解長期受制于一般戲劇規(guī)律的影響，存在很大偏頗。“戲劇性”對于舞劇藝術表現(xiàn)而言，更在于行動背后所隱藏的情感。這些情感的鉤織，是構成舞劇“戲劇性”的關鍵所在。筆者認為，周莉亞和韓真兩位導演在該劇的創(chuàng)作中是找到了舞劇的“戲劇性”的根脈了。所以，在他們的構思和創(chuàng)作中才會更加突出和強調(diào)把人物放置在不同的環(huán)境中去呈現(xiàn)人物的行動，再通過這些行動來挖掘人物的內(nèi)心世界，構成戲劇性的情感張力，最終讓“舞”有可舞之處，但又不唯舞而舞。

ConceptionoftheCreationofFigure-themedDanceDrama:OntheCreationofDanceDramaDuFu

Zhang Lin

The grand dance drama,DuFu, is themed on historical figures. The two directors of this dance drama jump out of the ordinary theatrical principles, as well as the conventional creation modes in figure-themed dance drama, combining poem, people and society together so as to design the image of dance drama based on the figures. Meanwhile, in terms of the structure, the dance drama is precise as the design is uniquely on the figure of Du Fu. In addition, based on the uniqueness and authenticity of the historical figures, the drama enhances the people in the environment in an artistic way. In general the artistic achievements of this work can be categorized at three levels: the first, it targets the “image” and condenses “the core of drama”; the second, it poetizes the structure and refines the plot; and the third, it highlights the environment and manifests the personality.

dance drama, Du Fu, the core of drama, dance of the environment, language of dance drama, concept of dance drama

2017-11-08

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

國家社科基金藝術學一般項目“舞劇藝術的本性研究”(項目編碼：17BE091)階段性成果。

J705

A

1003-840X(2017)06-0177-04

張麟，上海戲劇學院舞蹈學院副教授、碩士研究生導師，上海戲劇學院舞蹈研究院副院長。上海 200040

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.177

(責任編輯 唐白晶)

Abouttheauthor:Zhang Lin, Associate Professor and Post-graduate Supervisor at the School of Dance of Shanghai Theatre Academy, Vice-Director of the Research Institute of Dance of Shanghai Theatre Academy, Shanghai, 200040.

Thepaperisfundedbythefollowing:Phased results of the ordinary project of art studiesStudyoftheNatureofDanceDramaArtof the National Social Sciences Fund (No 17BE091).