傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化融合視閾下的當代民族舞劇創(chuàng)作
——周莉亞、韓真作品例析

董 麗

傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化融合視閾下的當代民族舞劇創(chuàng)作
——周莉亞、韓真作品例析

董 麗

周莉亞、韓真所創(chuàng)作的《沙灣往事》《杜甫》《花木蘭》這三部舞劇作品，無論是在題材、形式、表現(xiàn)手法，還是舞蹈語言上都緊密地同中國傳統(tǒng)文化聯(lián)系在一起，并且有著自己獨特的表達方式——傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的融合。她們的作品兼具民族性與現(xiàn)代性的探索和表達；人物關(guān)系的創(chuàng)新性設(shè)置具有現(xiàn)實關(guān)照意義；善于運用傳統(tǒng)文學文體中的表現(xiàn)手法刻畫人物形象。傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化視閾融合下的中國當代舞劇創(chuàng)作，不僅為中國舞劇帶來了藝術(shù)視角的拓新，也使得她們的舞劇作品產(chǎn)生了“文化性”與“審美性”雙贏的效果。

傳統(tǒng)與現(xiàn)代；融合；舞劇創(chuàng)作；當代民族舞劇

毫無疑問，舞劇相對于其他的藝術(shù)形式而言是一門年輕的藝術(shù)，一個需要與時俱進的文化載體。在當今傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的語境下，已經(jīng)模式化的舞劇創(chuàng)作形式受到了挑戰(zhàn)。為了更好地適應當代觀眾的審美需求，需要編導對中國當代舞劇的創(chuàng)作進行創(chuàng)新與探索。綜觀周莉亞、韓真所創(chuàng)作的《沙灣往事》《杜甫》《花木蘭》這三部舞劇作品，我們發(fā)現(xiàn)，她們確實是在不斷探索當代觀眾的審美需求中，走出了一條對傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的兼收并蓄和融合創(chuàng)新的新路。從她們的舞劇中，我們既可以看到傳統(tǒng)文化的特征，又可以看到現(xiàn)代的文化元素；她們既善于吸納異文化領(lǐng)域的元素及理念，還能夠通過藝術(shù)加工更好地為舞劇的敘事服務。而這背后所給予觀眾的是對中國傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代審美的適應性。事實證明，傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化視閾融合下的中國當代舞劇創(chuàng)作，不僅為中國舞劇帶來了藝術(shù)視角的拓新，也使得她們的舞劇作品收獲了“文化性”與“審美性”雙贏的效果。

一、兼具民族性與現(xiàn)代性的探索和表達

關(guān)于中、西方文化的兼具融合，著名書畫家姜寶林先生說過一段話：“對西方現(xiàn)代藝術(shù)，我是以民族的立場加以審視的；對于傳統(tǒng)藝術(shù)，我是以現(xiàn)代的觀念加以篩選，選取現(xiàn)代因子將其夸張、強化、放大，綜合融匯成自己肌體的。雖然我一直在不斷地推進和演變，但萬變不離其宗——筆墨。守護筆墨是我的宗旨，走向現(xiàn)代是我的終極目標。”[1]書畫藝術(shù)如此；對于舞劇藝術(shù)來說，亦是如此。

《杜甫》就是這樣一部兼具了中國傳統(tǒng)文化意蘊與西方現(xiàn)代審美精神的舞劇。在“劇”上，它突破了傳統(tǒng)舞劇的敘事結(jié)構(gòu)，沒有設(shè)計戲劇沖突，而是以體現(xiàn)杜甫一生偉大成就的詩歌進行架構(gòu)；在“舞”上，它充分地運用西方現(xiàn)代舞的基本舞蹈語匯和表現(xiàn)技巧，還創(chuàng)新地發(fā)展了具有中國民族特色的舞蹈語匯。或許可以這么說，韓真、周莉亞創(chuàng)作的舞劇《杜甫》更重要的意義在于：它架起了一座連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方文化的橋梁。

(一)突破程式、融入創(chuàng)新

舞劇《杜甫》有一點很特別，就是它有一個類似文章中才能出現(xiàn)的副標題——“一個人筆下的唐朝”。那么究竟，“一個人筆下的唐朝”該是怎樣的書寫？舞劇《杜甫》將其一生劃分為如下四個階段。序：壯游羈旅，躊躇滿志濟天下；上篇：長安十載，求官謀事為蒼生；下篇：棄官歸隱，筆底波瀾驚風雨；尾聲：登高望遠，歷盡滄桑唱大風。簡言之，就是講述了杜甫求官、做官、再到棄官或是說由入世、處世、再到出世的人生經(jīng)歷。看罷舞劇，相信大部分觀眾在贊賞之余(觀賞性強)也會產(chǎn)生一種說不清、道不明的心理感受。究其原因，發(fā)現(xiàn)舞劇《杜甫》并沒有進行杜甫傳記的敘事，而是以“杜甫的詩意‘追憶’作為舞劇的敘事構(gòu)成，提供了一個依托舞蹈本體展開舞劇敘事的契機。”[2]筆者以為，這種打破傳統(tǒng)舞劇的敘事結(jié)構(gòu)形態(tài)、充分結(jié)合人物形象自身的特質(zhì)架構(gòu)舞劇的創(chuàng)作手法，在充分體現(xiàn)編導創(chuàng)新性的同時，也是對其編創(chuàng)功力的極大考驗。而欣喜在于，雖然摒棄了傳統(tǒng)的敘事構(gòu)造，觀眾卻從舞劇中看到了《望岳》《麗人行》《兵車行》《春望》《石壕吏》《新婚別》……而這些詩詞所對應的意境，其實已經(jīng)將杜甫的一生勾勒成一幅波瀾壯闊的歷史畫卷。

平心而論，以“詩圣”杜甫為題材創(chuàng)作舞劇是有些難度的，因為他一生的蹤跡都是和時代境遇緊密聯(lián)系在一起的。陷于彷徨矛盾、悲欣交集、上下求索中的杜甫，其對應的歷史背景就是宮廷紛爭、國恨家難……舞劇《杜甫》恰是以這種創(chuàng)新性的敘事結(jié)構(gòu)，多角度、多層次地展現(xiàn)出這個歷史人物因所處歷史環(huán)境而產(chǎn)生的復雜而豐富的性格，從而形成其多元化的立體形象。同時，因這種創(chuàng)新的結(jié)構(gòu)也產(chǎn)生了一種立體觀察的效果，讓觀眾在不同以往的視角中，對所發(fā)生的事件有更為完整地把握，獲得一種獨特的敘事感受，進而去思考、去體味。

(二)傳承傳統(tǒng)、著眼現(xiàn)代

對于舞劇編導來說，敘事方式從根本上決定了舞蹈語言的形態(tài)。所以，“當舞劇的敘事結(jié)構(gòu)具有鮮明的特點時，也需要對舞蹈語言進行融匯和創(chuàng)新，以更好地體現(xiàn)出敘事的特點。”[3]筆者以為，這句話恰好對應了《杜甫》的創(chuàng)作——正是舞劇《杜甫》敘事風格的不拘一格，決定了其舞蹈語言的不循規(guī)蹈矩。很難想象，周莉亞、韓真兩位編導就是如此不易地將中國古典舞與西方現(xiàn)代舞恰如其分地融為一體，并且使舞劇的舞蹈語言與內(nèi)容情節(jié)、人物情緒相一致，達到了藝術(shù)的最佳效果。在這部舞劇中，既有描繪漢唐舞蹈特色及表現(xiàn)唐朝宮娥閑適浪漫氣質(zhì)的女子群舞《麗人行》，也有呈現(xiàn)強烈現(xiàn)代舞氣息，只用一個單一節(jié)奏、單一步伐支撐起整個群舞舞段的《兵車行》；既有用傳統(tǒng)“仕女圖”中的圖像為動作形態(tài)，以傳達“安史之亂”時宮中依舊驕奢淫逸的麻木生活的“宮女舞”，還有用現(xiàn)代舞元素為動作形態(tài)、表現(xiàn)杜甫詩中“朱門酒肉臭，路有凍死骨”所描述的、如螻蟻般在地上爬行的“百姓乞討舞”……

從對舞劇《杜甫》的敘事方式和舞蹈風格語言表達的分析中，我們可以看出，周莉亞和韓真兩位編導在對傳統(tǒng)文化走向當代命運的深沉思考。她們秉承當代舞劇不只屬于“懂得”舞蹈的業(yè)內(nèi)同行，而且也應以其更為豐富的內(nèi)涵和更為新穎的形式，為更多具有現(xiàn)代思維和現(xiàn)代審美理想的人所擁有的理念，按照當代人的審美觀對傳統(tǒng)文化中的一些元素加以改造和修飾，使舞劇作品在尊重中國傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上又具有時代特色。從這點上看，《杜甫》可說是兼具了“民族性”與“現(xiàn)代性”的典范之作。

二、人物關(guān)系的創(chuàng)新性設(shè)置具有現(xiàn)實關(guān)照意義

人物是舞劇的根本基礎(chǔ)，人物形象塑造是舞劇創(chuàng)作中非常重要的環(huán)節(jié)。“在藝術(shù)作品中，將人物放在特定的歷史和現(xiàn)實關(guān)系中給予關(guān)照，探尋人物與現(xiàn)實的某種關(guān)聯(lián)，能夠引發(fā)觀眾對現(xiàn)實的關(guān)注。”[4]在舞劇《杜甫》和《花木蘭》中，編導周莉亞、韓真就巧妙地對劇中的人物關(guān)系做了創(chuàng)新性設(shè)置，旨在關(guān)照出人物的現(xiàn)實意義，建構(gòu)多維敘事空間，以豐富角色的文化內(nèi)涵。

(一)真實與幻象交錯

在周莉亞、韓真看來，環(huán)境和意象的創(chuàng)設(shè)是對舞劇人物內(nèi)心世界的一種揭示。于是，她們就將舞劇中的現(xiàn)實環(huán)境和象征意象設(shè)置成對立的矛盾點，以產(chǎn)生極強的戲劇張力，《杜甫》就是如此。作為歷史人物的杜甫一生經(jīng)歷了入世、處世到出世的過程，雖然舞劇《杜甫》沒有傳統(tǒng)意義上的敘事結(jié)構(gòu)，但是我們依然可以從氣勢恢宏的舞段中感受到杜甫的羈絆人生。為了更好地處理杜甫從處世——出世這個階段的迷茫和痛苦，周莉亞、韓真大膽地將這個人物進行分身，于是，我們就在舞臺上看到了兩個杜甫(一個真實，一個幻象)。這兩個杜甫，一個是現(xiàn)實中的，另一個是他的內(nèi)心寫照。現(xiàn)實中的杜甫，面對涂炭的百姓愛莫能助，只能靜立于荒野之中；幻象出來的杜甫，在舞臺上抓狂奔跑，懊惱自己無力改變這些民間疾苦。對于編導如何選擇二人飾演一角的初衷我們不得而知，但這樣的創(chuàng)作構(gòu)思無疑給了觀眾一種全新的視覺體驗和審美意象，這種意象即是主體與客體的統(tǒng)一、現(xiàn)象與本質(zhì)的統(tǒng)一、感性與理性的統(tǒng)一。除了編導獨特的構(gòu)思外，更為神奇的是分飾杜甫的二人是孿生兄弟，于是，這個創(chuàng)新性的人物關(guān)系設(shè)置，一經(jīng)呈現(xiàn)立刻形成一種意象：歷經(jīng)各種心理上的矛盾與精神上對話的兩個杜甫，終將合一。

《杜甫》的這種敘事手法，超越了具體的人物故事本身而上升到從哲學高度尋找確立人生價值的高度。當通過視覺形象將現(xiàn)實與幻象這兩種物象(劇中人物的生存處境與理想之境的迷茫與痛苦)傳達出來的時候，一方面呈現(xiàn)了二者在融合過程中精神和心靈陣痛的令人揪心與難以釋懷，另一方面也傳遞了編導對當下社會普通個體中普遍存在的生存焦慮的悲憫關(guān)照，從而彰顯了鮮明的“人學”意義。可以說，周莉亞、韓真對舞劇人物關(guān)系模式的創(chuàng)新性嘗試，大大拓展了舞劇的精神空間，也使得目前已經(jīng)模式化的舞劇結(jié)構(gòu)得以多元化。

(二)情懷與情感交融

說到花木蘭這個人物，我們馬上聯(lián)想到的是《木蘭辭》中的詩句“唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息……”舞劇《花木蘭》以“孝”“忠”“節(jié)”“愛”為主線進行串聯(lián)，講述的仍是木蘭替父從軍的傳統(tǒng)民間故事，只是相對于《木蘭辭》有關(guān)木蘭從軍場景的寥寥幾筆來說，該舞劇填補了木蘭原型故事的空白——具體表現(xiàn)了木蘭的軍營生活和愛情故事。舞劇《花木蘭》中，周莉亞、韓真虛設(shè)了衛(wèi)將軍(表現(xiàn)愛情)和柔兒(表現(xiàn)親情)兩個人物。于是，我們不僅看到了木蘭這個歷史人物作為傳統(tǒng)文化美學符號所傳達出來的“孝”“忠”“勇”，也看到了她作為現(xiàn)代女性所表現(xiàn)出的智慧、悲憫、癡情、堅韌等特征。而這種情感的表達以及背后所蘊含的人文情懷，使得舞劇產(chǎn)生了動人心魄的魅力。

我們就從編導虛設(shè)的“柔兒”這個人物上加以分析。柔兒是舞劇《花木蘭》劇情設(shè)置中一個極為特殊的人物，他一心為復仇而來，但木蘭卻冒死將他救下。在舞劇人物設(shè)定“宜簡不宜繁”的共識之下，“柔兒”這個人物設(shè)置的目的何在？劇中有關(guān)柔兒的一個情節(jié)是這樣呈現(xiàn)的：木蘭救下柔兒，兩人席地而坐，聲聲骨笛，勾起了木蘭的思鄉(xiāng)之愁以及對父親深深的思念……當觀眾沉浸在感傷的情緒之中的時候，我們突然發(fā)現(xiàn)編導的立意之深遠——在突出情感敘事的基礎(chǔ)上，其更獨具一格的是情懷的體現(xiàn)。從淺層表象上看，木蘭雖然身披戎裝，卻依然有著女性特有的柔弱之心、悲憫之情；從深層寓意上看，它表達的是一種博愛、大愛的精神以及人類對和平的渴望，而這些，無疑都散發(fā)著人性關(guān)懷的光輝。

舞劇《花木蘭》所體現(xiàn)出來的人文情懷并不是形而上的，而是落實在實處的，觀眾可以通過編導所設(shè)置的具體的人物關(guān)系和情節(jié)切身感受到(木蘭勇救柔兒即是)。劇中對人物命運的關(guān)照、對特殊環(huán)境中人性的拷問、對戰(zhàn)爭的深惡痛絕以及對民族心理的探求都滲透著濃濃的人文情懷，而這種人文情懷所產(chǎn)生的影響力和震撼力，足以引起觀眾情感上的強烈共鳴。

三、運用傳統(tǒng)文學文體中的表現(xiàn)手法刻畫人物形象

文學文體中的修辭手法具有能指性和暗示性，可以使讀者在文本的世界里獲得極大的視覺審美滿足，從而達到對主題的理解。周莉亞、韓真的舞劇作品《沙灣往事》和《花木蘭》就借傳統(tǒng)文學文體中的“反襯”和“反復”的修辭手法，描繪出一道獨特的風景，最大限度地刺激了觀眾的視覺思維。這種別出心裁的創(chuàng)作技巧不僅給予觀眾一個想象的空間、引發(fā)了其想象的愿望，也使當代舞劇創(chuàng)作的表現(xiàn)手法走向多元化。

(一)以“反襯”手法彰顯人物形象

周莉亞、韓真是具有突破精神的編導，從她們的舞劇作品《沙灣往事》的表現(xiàn)手法運用上，就可見這種突破之端倪。舞劇《沙灣往事》以20世紀30年代廣東沙灣古鎮(zhèn)為背景，講述了這樣一個故事：何柳年與許春伶因音樂相知相愛，一把高胡寄托深情。然而，何父臨終前卻將潘紅英定親于他，并囑托他完成樂曲《賽龍奪錦》。何柳年難抗父命，有情人難成眷屬。然而，日寇入侵之時，他們拋舍小愛而胸懷國家之大義，終于完成兩代人薪火相傳的《賽龍奪錦》，也演奏出中華民族不屈不撓、勇往直前的精神氣概。綜觀整部舞劇的創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)兩位編導在創(chuàng)作手法運用上有很多可圈可點之處，而其中能夠彰顯編導創(chuàng)作智慧光芒的，不得不提她們駕輕就熟的文學文本中的“反襯”手法的運用。其以“四兩撥千斤”的效力，極大彰顯了劇中人物形象的光彩。

《沙灣往事》第一幕，何柳年大婚之日。只見婚宴上賓客如云，一片喧騰的景象。突然燈光乍暗，滿場寂靜，一束燈光打在懷抱高胡(與何柳年的定情之物)的許春伶身上。她由遠及近，走的是那么的凄涼無助、孤獨可憐。而當燈光追到何柳年身上的時候，發(fā)現(xiàn)他在這滿堂熱鬧里，卻也是痛苦孤清。光影變幻下，宴客的桌子也隨之移動排列，它們既成為二人得以相見的通道，又成為不能相守的阻礙。兩者互相尋找，卻又互相躲避……這種“反襯”手法的運用，在十分強烈地烘托突出劇中人物的內(nèi)心情感之余(相愛不成的痛不欲生)，也讓觀眾體會到編導完美的藝術(shù)技巧及它帶給舞劇作品的深刻藝術(shù)魅力。

通過《沙灣往事》，我們發(fā)現(xiàn)，“反襯”這種修辭手法不僅可以運用到文學創(chuàng)作，同樣亦可以作為舞劇創(chuàng)作的手法予以表現(xiàn)。它的優(yōu)勢在于：能夠制造一種意象，更真切地傳達人物情感，而它所造成的虛境與具體可感的形象相輔相成(《沙灣往事》更成功之處在于同一場景的及時切換)，共同構(gòu)成了完整的藝術(shù)形象體系和引人入勝的藝術(shù)意境。可以說，這種多元化的表現(xiàn)手法不僅可以傳達編導潛在的創(chuàng)作意圖，更能傾力表達思想主題。

(二)以“反復”手法凸顯主題思想

反復本來屬于文學修辭手法。作為一種修辭方法，它運用的前提應當是有某種思想或感情需要突出和強調(diào)。周莉亞、韓真兩位導演，將“反復”這一表現(xiàn)手法用于舞劇《花木蘭》的創(chuàng)作，其目的不是為了推動劇情的發(fā)展，而是為了展示在不同視角中對同一人物和事物的不同敘說和闡釋，以深化劇中人物的情感和凸顯作品的思想意義。

舞劇《花木蘭》中，有一種道具給觀眾留下了深刻印象，那就是銅鏡。除了作為舞美設(shè)計懸掛在舞臺中央外，它亦作為道具反復出現(xiàn)過，每次出現(xiàn)卻都表達了不一樣的情與思。它既是親情的承載物，凝結(jié)著父親對女兒深沉的愛。當父親將銅鏡交于年幼的木蘭手中的時候，就注定了木蘭此后的命運也會與它緊緊相連；它又是愛情的見證物，衛(wèi)將軍正是因為這枚銅鏡才窺破了木蘭的女兒身，與木蘭產(chǎn)生情愫。他多么希望見到“脫去戰(zhàn)時袍、著上女兒裝”的木蘭。這枚銅鏡生出的是衛(wèi)將軍與木蘭對愛情的憧憬和向往；它還是女兒情思的寄托物，愛美是女孩兒的天性——“當窗理云鬢，對鏡貼花黃”就是身處男性世界中木蘭的所思所想。木蘭對往昔生活的留戀和熱愛、對恢復女兒身的迫不及待、對美的追求和對生活的追求，都從這枚作為道具的銅鏡反復地出現(xiàn)中反映出來。

《花木蘭》中道具銅鏡的反復出現(xiàn)與使用，都起著強調(diào)、突出和深化主題的作用，每次反復的意義都前后勾連、相互推進，從而形成了一個整體。而編導對于反復手法的使用，不僅增強了舞劇的條理性和統(tǒng)一性，深化了主題思想，也彰顯了當代舞劇的審美精神，即：注重人物的主觀內(nèi)心呈現(xiàn)。這種呈現(xiàn)，為舞劇提供了無限的展演空間。

結(jié) 語

綜上所述，我們發(fā)現(xiàn)在傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化融合的當下，中國當代舞劇的創(chuàng)作有兩個主要趨勢：一是舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)形態(tài)、語言等向多元化發(fā)展；二是舞劇的內(nèi)涵已經(jīng)提高到挖掘文化意義的高度。在深度挖掘自身優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，需要吸收融合異文化為我所用，并從中尋找具有審美價值和文化精神的寶貴資源。從以上幾部周莉亞、韓真的舞劇作品中，我們可以感受到她們是不斷追求創(chuàng)新與探索的編導，她們敢于在意識形態(tài)、表現(xiàn)形式上與其他學科的元素相互碰撞、影響和融合。事實證明，她們的這種創(chuàng)新與探索取得了成功。在當今社會傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化融合的格局中，如何更好地傳承和發(fā)展中國傳統(tǒng)文化，以滿足當代人民文化與藝術(shù)層面的需求，無疑是需要當前國內(nèi)“周莉亞、韓真”們進行多層面、多角度持續(xù)探索的。

(責任編輯 唐白晶)

[1] “筆墨語言的現(xiàn)代性進程：從黃賓虹到姜寶林”高層專題研討會暨姜寶林筆墨語言展舉行[N].中國文化報，2016-10-12.

“The Modernity Progress: From Huang Binhong to Jiang Baolin” High Level Symposium and the Exhibition of the Pen-and-ink Language of Jiang Baolin,ChinaCultureDaily, 12 Oct., 2016.

[2]于平.情圣的痛苦 詩史的根——大型舞劇《杜甫》觀后[J].藝術(shù)評論，2016，(7)

Yu Ping，The Root of The Painful Epic of Love: Viewing the Grand Dance DramaDuFu，ArtsCriticism, No 7, 2016.

[3]李世博.敘事在舞劇中的藝術(shù)作用分析[J].大眾文藝，2014，(21)

Li Shibo, Analysis of the Artistic Role of Narration in Dance Drama,PopularLiteratureandArts, No 21, 2014.

[4]李榮榮.青春的代言，精神的偶像[D].陜西師范大學碩士論文，2013.

Li Rongrong,SpokespersonofYouth,IdolofSpirit, Master Thesis of Shaanxi Normal University, 2013.

TheCreationofContemporaryEthnicDanceintheViewoftheCombinationofTraditionalandModernCultures:AnalysisofZhouLiyaandHanZhen’sWorks

Dong Li

Three dance programs created by Zhou Liya and Han Zhen,thePastofShawan,DuFu,andHuamulan, are all closely related to traditional Chinese culture, in terms of theme, form, expression and dance languages. Furthermore, unique expression, the combination of tradition and modern cultures, are found in these three programs. Their creations are embodied with exploration and expression of ethnicity and modernity. The creative setting of the figure-relations is of contemporary meanings. Moreover, expressions in the traditional literary style are used to describe the characters. In the view of the combination of traditional and modern cultures, creation of contemporary Chinese dance drama not only extends the artistic perspective of Chinese dance drama, but also results in the "cultural" and "aesthetic" win-win effects in their dance drama programs.

tradition and modern, combination, creation of dance drama, contemporary ethnic dance drama

Abouttheauthor:Dong Li, Associate Professor at School of Children Development and Education of China Women's University, Beijing, 100101.

2017-11-08

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J705

A

1003-840X(2017)06-0165-05

董麗，中華女子學院兒童發(fā)展與教育學院副教授。北京 100101

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.165