舞劇創作的道路上我們如何行走
——舞蹈創作談

周莉亞

引言: 2017年10月28日，南京藝術學院和東方演藝集團共同主辦了“周莉亞舞劇創作研討會”。周莉亞是東方演藝集團頗有建樹的專職國家一級編導，而南京藝術學院設立的“中國當代舞劇研究中心”一直關注著舞劇創作的佳作新秀。研討周莉亞，實際上也必然想到她的搭檔——海軍政治部文工團的韓真，因為廣受好評的三部舞劇《沙灣往事》《杜甫》和《花木蘭》都是她們兩人共同完成的。本專題所選的周莉亞本人的“創作談”和四篇舞評，視角不同，但論見頗深。當前我國舞劇創作活躍，但魚龍混雜、良莠不齊；也不乏視舞劇創作為畏途，而樂于輕車熟路奔“舞蹈詩”者。希望本“專題”諸文對我們的舞劇編導有所啟迪，對我們的舞劇創作有所提升。讓我們和周莉亞、韓真一道攜手“共筑舞劇夢”！

(于 平)

舞劇創作的道路上我們如何行走
——舞蹈創作談

周莉亞

從舞蹈編導到執行導演、再到總導演，周莉亞在編導之路上走了11年，前后共參與了十余部舞劇作品的創作。從《沙灣往事》用舞劇的載體解決最基本的敘事問題，到《杜甫》中采用“形象種子”進行創作，再到《花木蘭》中尋找到新的立意點，最后到舞蹈劇場《yào》探討舞蹈跨界的問題，周莉亞一直不斷地尋求突破，很好地解決了舞蹈敘事性的問題，舞劇人物形象的塑造問題，傳統文化題材與現代人的精神訴求相契合的問題以及舞蹈跨界的問題等。

周莉亞；韓真；舞??；編導；創作談

一個編導的成長與所處的環境有著密不可分的關系。我是2006年從北京舞蹈學院編導系畢業進入中國東方歌舞團的，這11年的編導之路上，在創作方面得到了東方歌舞團領導的大力支持，特別是近兩年給予我最大程度上的創作自由和空間：不僅在團里我可以進行大量舞蹈作品的創作，以及大型作品如音樂劇場《我們的愛情故事》、谷建芬《新學堂歌》音樂會等的創作，同時也為我創造了很多參與重要國事演出的創作機會和平臺，并支持我們青年編導參與中國舞蹈家協會、國家藝術基金主辦的各項活動和資助項目申請，以及與地方合作的舞劇創作等。得益于這樣的環境，我才能夠有大量的時間和精力在舞劇創作中不斷探索。

這十年來，我的舞劇創作之路從最開始的舞蹈編導到執行導演、再到總導演，前后共參與了十余部舞劇作品的創作。直到2014年5月，我與韓真共同總導演的舞劇作品——《沙灣往事》首演；2016年，我們用了近兩年的時間創作的第二部舞劇《杜甫》首演；2017年再次合作創作了舞劇《花木蘭》。在此期間，2015年由東方歌舞團推薦，在中國舞蹈家協會青年人才培育計劃的資助下，我有了一次創作小劇場作品的機會——舞蹈劇場《yào》在12月誕生。在這幾年的創作中，我們一直不斷地尋求突破，希望從更多的渠道汲取養分，去尋找不同的創作方式和更多的可能性，與不同的藝術家合作、學習，力圖讓自己的每一次創作都能有所創新，哪怕只是往前邁進一小步，都成為作品可以建立不同風格的可能，因為對于這個階段的創作者而言，“求變”比“一成不變”更有價值。

一、《沙灣往事》：如何用舞劇的載體解決敘事問題

《沙灣往事》是我和韓真合作總導演的第一部舞劇。這部作品源于廣東音樂和廣東音樂人，在創作初期的想法其實并不復雜：當我們第一次用舞劇的載體來創作、表達時，能否建立最基本的敘事方式？在舞段的編排中，動作語匯的提取和舞劇的整體美學追求是否能夠做到和諧統一？

因為對于我們而言，《沙灣往事》這第一步太需要踏踏實實地完成好最傳統、最扎實的創作，而后才有資格在創作中談到“不破不立”。雖然《沙灣往事》在故事脈絡上選用了傳統的戲劇線性敘述方式，分明暗兩條戲劇線推進，但在舞臺呈現和段落編排時卻采用了點面結合、“多空間切割、重疊、穿插”的方式同時呈現。比如第一幕“婚禮”的熱鬧場面(現實空間)與男女主角內心的糾葛(虛擬空間)一鬧一靜、一喜一憂的反復交替、推進、加強，同時在婚禮這一場(現實空間)無論定格在任何一個畫面中，都有婚禮場(面)中五位主要人物(點)的關系與內心活動的呈現，并且在同一并行空間中進行。這使得第一幕主要人物內心刻畫與劇情發展得以很快推進。再比如第二幕中，當男女主角的關系被眾人發現后的五人舞段落編排，我們也選擇了網狀式，即人物關系矛盾交叉并同時推進的方式，就編排思路而言，編者是從不同人物的角度切入，同時進行架構的。這種平行時空、多重空間交織呈現、敘述的編排方式在整個舞劇的多個段落中出現。

在舞臺空間切割上，《沙灣往事》利用了舞美的四扇大門，共49次的電腦編程變化，營造出無數環境空間。空間的不斷變化與多重交織的敘述手法相結合，使得一個半小時的舞劇得以很好地完成了復雜的敘述性和每一個場景的呈現感。

二、《杜甫》：如何用“形象種子”進行創作

詩圣杜甫的詩詞并非生來就具有“沉郁頓挫”的風格，而是直至晚年，經歷感悟所有一切，反觀人生大成，才形成了屬于他的獨特的詩作風格。我們編導的創作也是如此。

在完成了《沙灣往事》的第二年我們與“杜甫”相遇了！在前期籌備創作舞劇《杜甫》的一年多中我們就一直在探討：這樣的題材該如何切入？這部作品再采用《沙灣往事》傳統的敘述方式，顯然不合適，也是不可以的。應該用怎樣的切入點來結構這部舞?。孔罱K我們找到了兩個切入點：第一，以“一個人筆下的唐朝”為視角，從杜甫的詩作和他生平的起伏跌宕中窺見唐王朝由盛轉衰的歷史過程，像一面鏡子那樣讓歷史照進現實，從而引發編者與觀者的思考。第二，采用了“形象種子”進行創作。

關于“形象種子”的創作手法，我最早應該是在徐曉鐘導演的《麥克白》《桑樹坪紀事》中得知的，《麥克白》以“鮮血”意象作為形象種子。而“血”的概念在劇本中是多次出現的?！渡淦杭o事》則是用“圍獵”作為形象種子的。在這里，導演用一個形象種子來作為一出戲的人物形象、場面形象、事件形象、舞臺造型形象的核心種子，以獲得戲劇的形象創造的統一性。這是導演創造性思維的創造性想象，是導演二度創作的整體形象立意概括，是一種詩意的概括。

所以在《杜甫》的創作中，我們用到了“權利和階級”作為形象種子。這樣一來，使這部舞劇，無論是舞蹈編排、舞美、服裝、造型設計，還是音樂作曲都達到了統一。整部劇的舞美整體設計沒有呈現任何唐朝宮殿的元素，而是以一件碩大的官服代表階級和權利，在權利的制高點則是皇權(皇宮)，當舞美的官服隨著劇情的發展漸漸被抽離，象征著最高權力的皇宮也慢慢墜落，這象征著一個王朝的漸漸衰敗。舞蹈編排中也是用到了“形象種子”的動機編舞，在《杜甫》創作中所有段落編排時都會尋找它特有的“動機”進行發展：比如“兵車行”中表現士兵們被迫推行的肢體、肩部的撞擊、腳下的沉重；“路有凍死骨”中社會底層子民的所有動作被編排在一度空間中展現；而“麗人行”中尋找到了“慵懶”，氣息如云、吞吐如詩，像《虢國夫人游春圖》中非常閑散慵懶的富貴人家生活，再現唐代畫卷中的云端富貴三千；再比如第一場“求官”中目中無人的官員懶懶的搖擺身體行進和求官人急促的碎步向前彎曲的身體……表現出唐代的階級分化；“安史之亂”中唐朝的宮女也有別于常見的歌舞升平的宮娥，而是從其動態和造型中找到代表宮廷的立柱的形象，直到最后的折斷垮塌象征著一個王朝的覆滅……從服裝設計上比如表現《麗人行》，我們選擇的是長長的紙材質，以其蓬松的造型襯托出唐朝女性富貴雍容的形象氣質，宮女(也是立柱)和高高在上的官員的服飾則選擇了高20厘米的官靴，以及有著腐爛痕跡的服裝設計。音樂創作方面也是如此。在舞劇《杜甫》的創作中，我們希望能夠做到立意先行，將復雜的故事脈絡提煉成為“形象種子”之后，再在舞臺空間中重新塑造出我們心目中的杜甫，杜甫筆下的唐朝。

三、《花木蘭》：如何尋找新的立意點

舞劇《花木蘭》和《沙灣往事》一樣都是需要敘事性很強的編排，但《花木蘭》又有別于《沙灣往事》，《沙灣往事》講述的是一個全新的故事，而《花木蘭》幾乎是一個婦孺皆知的故事，這就要求劇作不僅僅重新講述木蘭替父從軍的故事本身，而是要從其中尋找到新的立意點，即“講完這個故事之后編者想說什么”？

所以這部劇，在編排上有別于《杜甫》的“文人志士”風范，也有別于《沙灣往事》的地方和民俗風格，以立意于人物設定入手。我們先是找到了“圓”的概念：從木蘭手中代表女性的圓銅鏡，到代表家園的小圓桌，再到圓形雙轉臺。這既是中國人家國概念中的“圓”滿。這個“圓”和戰爭的“破”形成了兩種極端；在劇情中我們有別于所有其他舞臺藝術形式表現的《花木蘭》故事，多設定了一個孤兒柔兒的角色，這是一個敵國的孤兒，一個因為戰亂遺留下來的孤兒。當劇中遺孤被木蘭救下后，這個流浪在戰爭中靠撿拾為生的男孩第一次感受到人與人之間的溫情，柔兒將抱在懷里的塤拿起，吹起了家鄉小調。或許，音樂可以穿越任何地域、族群，在其曲調中木蘭聽出了深深的思念之情。木蘭想起年邁的父親，一別數年，不能盡孝于前，父親不知是何樣的孤單？此時他和柔兒同樣柔弱的身軀被拋向戰場，最不應該出現在戰場上的兩個身影——“女人”和“孩子”的形象凸顯出來，訴說著戰爭的殘酷與祈求團圓的愿望，形成了這個劇特有的矛盾關系。而花木蘭對待孤兒的態度，就是我們編者在這部劇中對戰爭的表達——雖然全劇有三分之二在描寫戰爭，其實卻意在止戰、和平。

四、《yào》：如何嘗試舞蹈的跨界創作

舞蹈劇場《yào》對于我而言是一次新的嘗試，也是作為舞蹈編導第一次以跨界的方式用到舞蹈、話劇、戲曲三種藝術形式進行創作。它是更加自我、更加內省的一次創作。其實在這部作品里，跨界的三種藝術門類只是表現形式，《雷雨》的故事也只是借用的表達媒介，這部小劇場的創作是我在那個階段非常強烈的內心獨白。這一味“yào”在劇中既是難以下咽的苦藥，也是欲壑難填的索要；是欲望也是墳墓。

其實能創作這樣一部跨界的小劇場作品，也算完成了我多年的一個夙愿。因為我曾經參與過舞劇《粉墨春秋》的創作，和“蓋派”的傳人學習了一年的戲曲，而話劇則是我非常熱愛的一門舞臺藝術。我一直希望能夠有機會讓自己最喜愛的這三種藝術門類在舞臺上對話。我們從曹禺先生的《雷雨》抽取創作文本，分別選取了故事中的繁漪、周萍、四鳳三位人物，并跨界使用了舞蹈、戲劇、戲曲三種藝術形式來完成作品的創作和表演。繁漪一角由一位話劇演員和一位舞蹈演員共同演繹，周萍由一位舞蹈演員來表演，四鳳則由一位戲曲“花旦”演員來完成。作品從舞蹈的繁漪開始，舞蹈演員站在舞臺中央，墨綠色的巨幅裙擺鋪展在極簡的雙層同心圓舞美設置中，繁漪仿佛是被浸泡在湯藥碗里。她越是舞動，那巨幅的裙擺就越是緊緊地纏繞著她；她越是掙脫，那夢魘般的痛苦就越是深深地折磨著她。“我本來是躺在棺材里的，是你救了我，可是你卻不要我……”作品的序中就預示了繁漪的悲劇，也清晰地交代了我們女性的創作視角。四鳳以程式化的戲曲表演自由游走在舞蹈和戲劇表演之間，她和其他三位表演者都沒有身體和語言接觸，這個角色看似可有可無，實則她才是作品存在的關鍵。她年輕的身體是繁漪熱切欲望的代表，她手里的湯藥碗是繁漪精神上的一副沉重枷鎖。四鳳雙手畢恭畢敬地端著藥碗，云場步游走在同心圓的外層，或快或慢；兩位繁漪和一個周萍在同心圓的中央相互糾葛，或暴烈或平淡。四鳳是繁漪的心像，她游行得越快，繁漪內心的緊箍咒就越接近爆裂，末了，繁漪端著藥碗面對著觀眾們平靜地說了一句：“我們都一樣”，仿佛被她解放了，而把問題拋給觀眾，讓人陷入無限的沉思中。

所以這部作品的創作，真心要感謝中國舞蹈家協會的培青計劃給予的機會，也讓我在先鋒實驗作品方面有了探索和嘗試。《yào》創作完成之后得到了包括國家藝術基金的項目資助、北京市文化局“北京故事”優秀劇目展演、國家大劇院“中國舞蹈十二天”、第五屆“中國舞蹈節”、北京舞蹈學院“新銳季”展演的機會。

結 語

“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，面對創作之路，我們將會永懷一份敬畏之心，感恩這個全新的時代給予我們年輕人如此多的機會，也感恩在這條路上我們可以得到諸多長者的幫助和支持。在編導這門專業之中，我還只是個初學者，還是個年輕的后輩。這條路上的我們才剛剛啟程，需要一步步扎實地走下去……

HowWeShouldWalkontheRoadofDanceDramaCreation:OntheCreationofDance

Zhou Liya

From choreographer to executive director and chief director, Zhou Liya has walked on the road of choreography for 11 years. In thePastofShawan, dance drama is used to address the most basic narrative issue. InDuFu,“image seed” is adopted in creation. InHuamulan, new meanings are found. Finally in dance dramayàothe issue of trans-boundary of dance is discussed. Zhou Liya has been seeking chances to breakthrough, resolving the issues of dance narration, figure-modeling in dance drama, the match between traditional cultural themes and the spiritual request of contemporary audience, and the trans-boundary dance.

Zhou Liya, Han Zhen, dance drama, choreographer, discussion on creation

2017-11-08

[本刊網址]http://www.ynysyj.org.cn

J704

A

1003-840X(2017)06-0155-04

周莉亞，中國東方歌舞團國家一級舞蹈編導。北京 100053

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.155

(責任編輯 唐白晶)

Abouttheauthor:Zhou Liya, the National First-class choreographer at China Song and Dance Ensemble, Beijing, 100053.