傳播與建構(gòu)：藏地題材紀(jì)實(shí)影像論略

楊 偉，楊遠(yuǎn)嬰

傳播與建構(gòu)：藏地題材紀(jì)實(shí)影像論略

楊 偉，楊遠(yuǎn)嬰

中華人民共和國成立以后，中國少數(shù)民族題材紀(jì)實(shí)影像迅速發(fā)展。相對(duì)其他地區(qū)的快速發(fā)展，藏區(qū)影像的創(chuàng)作與傳播還處在一個(gè)相對(duì)封閉的系統(tǒng)中，藏地文化藝術(shù)大多囿于藏族文化圈內(nèi)部傳播，沒有借助影像進(jìn)行廣泛傳播和融合，有關(guān)藏地歷史文化的影像傳播基本上是外在系統(tǒng)傳播，其內(nèi)在系統(tǒng)的傳播渠道基本上是封閉的。中華人民共和國成立之后60多年的發(fā)展，藏地題材紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作與傳播發(fā)生了很大的變化，其題材由以政治宣傳為主導(dǎo)的宏大歷史事件反思、社會(huì)新貌展示到記錄日常生活場景、展現(xiàn)普通個(gè)體生命軌跡的變化；其傳播方式也由一對(duì)多、中心對(duì)邊緣過渡到雙邊、多向、自主的傳播；藏地題材紀(jì)實(shí)影像的這種變化既是順應(yīng)時(shí)代的要求，又是我們多民族國家和諧發(fā)展的內(nèi)在要求。深入研究藏族社會(huì)中適合于影像傳播的各種元素，實(shí)現(xiàn)真正意義上的“影像化”傳播，可以讓影像的有效創(chuàng)作與良性傳播促進(jìn)藏區(qū)社會(huì)的和諧與發(fā)展。

藏地題材;紀(jì)實(shí)影像;傳播

19世紀(jì)末20世紀(jì)初的藏族地區(qū)，于外屢受西方列強(qiáng)的侵略，于內(nèi)延續(xù)7個(gè)世紀(jì)的政教合一制度發(fā)展到了歷史的十字路口。在這樣的背景下，機(jī)械影像這個(gè)即將要改變?nèi)祟愇幕瘋鞑ツＪ降牟皝砥愤M(jìn)入藏地。在近一百年的時(shí)間里，以藏地題材為內(nèi)容的作品創(chuàng)作數(shù)量多、內(nèi)容龐雜，已具規(guī)模。其影像的內(nèi)容，從最早西方人拍攝的探險(xiǎn)題材開始，到老百姓日常生活圖景的展現(xiàn)；其傳者，從最早的西方人開始到如今的普通牧民；其傳播方式，從早期的單項(xiàng)到現(xiàn)在的多向；其被拍攝對(duì)象對(duì)影像的態(tài)度，由早期的被動(dòng)接受到當(dāng)下的主動(dòng)接受——這些變化是可喜的，它展現(xiàn)了一個(gè)擁有特殊文化資源的民族在機(jī)械影像誕生之后，如何由被動(dòng)的影像建構(gòu)到自我影像建構(gòu)的嬗變過程。

一、電影初創(chuàng)時(shí)期的藏地題材紀(jì)實(shí)影像

電影這門活動(dòng)影像藝術(shù)自誕生之日起，就致力于報(bào)道人類各個(gè)領(lǐng)域的活動(dòng)圖景。盧米埃爾兄弟最早派出的攝影小分隊(duì)在世界各地的展映活動(dòng)，帶動(dòng)了電影的迅速傳播。有關(guān)藏地題材紀(jì)實(shí)影像即發(fā)軔于這一時(shí)期。

17世紀(jì)中葉,完成印度大陸殖民事業(yè)的英國政府開始將目光轉(zhuǎn)向亞洲，以期通過西藏打開中國的后門，[1]自此打著各種旗號(hào)的西方人進(jìn)入藏區(qū)。早在1903年，德國探險(xiǎn)者威廉·費(fèi)爾希納就開始將其在藏區(qū)的探險(xiǎn)經(jīng)歷拍成紀(jì)錄電影，開辟了藏地紀(jì)錄片的先河。[2](P17)《西藏東部探尋》記錄了他在藏區(qū)的活動(dòng)，《戴面具的跳神》記錄了藏地的宗教活動(dòng)。瑞典籍探險(xiǎn)家斯文·赫定在1893年進(jìn)入中國完成對(duì)西域和西藏的探險(xiǎn)考察后，拍攝了關(guān)于藏地的影像片段。意大利人馬里奧·皮亞桑扎1913年拍攝了《從克什米爾攀登喜馬拉雅山》的遠(yuǎn)征紀(jì)錄片。1939年，德國納粹希特勒派出由博物學(xué)家、人類學(xué)家、植物學(xué)家、昆蟲學(xué)家和地球物理學(xué)者組成的以尋找雅利安人為目的的探險(xiǎn)小分隊(duì)，在經(jīng)過了長達(dá)8個(gè)月的實(shí)地調(diào)研之后，錄制了3萬多米的電影膠片。這支由具有不同文化背景的專家組成的科學(xué)考察隊(duì)以其豐富的專業(yè)技能，對(duì)西藏的文化習(xí)俗、地理地貌及種族特征進(jìn)行了全面記錄，剪輯完成了影片《西藏的秘密》。1943年，該片在德國慕尼黑放映，喜馬拉雅山麓的異族風(fēng)情吸引了大量的觀眾。由上不難看出，20世紀(jì)前半葉關(guān)于藏地紀(jì)實(shí)影像的實(shí)踐為西方探險(xiǎn)家所壟斷，他們以探險(xiǎn)為名探尋神秘的藏族文化，實(shí)則是通過影像實(shí)現(xiàn)彼時(shí)西方人關(guān)于西藏的政治想象，反映著風(fēng)云突變的20世紀(jì)初，西方世界對(duì)西藏的覬覦。這種政治意義上的想象性影像建構(gòu)，成為20世紀(jì)以后西方世界認(rèn)識(shí)藏地的主要途徑。

清末到民國時(shí)期，帝國主義列強(qiáng)妄圖瓜分中國，不斷插手西藏事務(wù)。1928年，國民政府在其行政學(xué)院之下設(shè)立蒙藏委員會(huì)，依然有效管理蒙藏等少數(shù)民族事務(wù)。[3]20世紀(jì)上半葉復(fù)雜的政治形勢下，除了西方拍攝的藏地影像之外，當(dāng)時(shí)的國民政府也將自己在西藏的活動(dòng)用影像記錄下來。1933年12月17日，十三世達(dá)賴?yán)镌诶_圓寂，國民政府致祭專使黃慕松在來年的9月23日，奔赴拉薩主持了國民政府追封十三世達(dá)賴?yán)餅樽o(hù)國弘化普慈圓覺大師的典禮。這段重要的歷史被當(dāng)時(shí)的月明影片公司以《神秘的西藏》《黃專使奉令入藏致祭達(dá)賴?yán)铩穬刹考o(jì)實(shí)影片記錄了下來，是目前史料記載中最早由中國人拍攝的關(guān)于藏地的影像。隨后中央電影攝影廠于1940年拍攝了由徐蘇靈編導(dǎo)的系列片《西藏巡禮》，對(duì)藏族民俗和宗教儀式進(jìn)行了真實(shí)、詳盡的記錄，具有極高的文獻(xiàn)價(jià)值。同年完成的影片《吳忠信委員長到西藏》記錄了十四世達(dá)賴?yán)锏ぴ黾未胱驳涠Y的全過程。官方政務(wù)記載成為民國時(shí)期藏地紀(jì)實(shí)影像拍攝的重要方式。

1939年，我國早期電影教育家、金陵大學(xué)的孫明經(jīng)教授應(yīng)西康省政府主席劉文輝之邀，參加川康科學(xué)考察團(tuán)，歷時(shí)160多天，行程萬里，拍攝200多卷膠卷，完成了8集茶馬賈道考察紀(jì)實(shí)電影：《西康》《西康一瞥》《雅安邊茶》《川康道上》《省會(huì)康定》《金礦鐵礦》《草原風(fēng)光》《康人生活》《喇嘛生活》，這一批影片成為今天我們回顧西康藏區(qū)歷史的重要資料。影片分別從宗教信仰、日常生活、自然風(fēng)光、礦產(chǎn)資源等角度記錄了康區(qū)當(dāng)時(shí)的真實(shí)狀況。其中，《雅安邊茶》講述藏族生活中重要的日用品茶的販運(yùn)；《喇嘛生活》中以甘孜寺為中心記錄了僧侶們的寺廟生活、跳神儀式、寺廟建筑；《康人生活》從服裝記錄到建筑，從生產(chǎn)模式記錄到歌舞儀式，更是鮮活地記載了生活在這個(gè)區(qū)域各階層藏族人的日常生活。

1939年起，導(dǎo)演鄭君里與攝制組成員先后在西康、青海等地，花了3年時(shí)間完成了《民族萬歲》的拍攝工作。由于大量新穎拍攝手法的使用，該片獲得了評(píng)論界的高度贊譽(yù)：“《民族萬歲》的確是一部優(yōu)良的紀(jì)錄片。因?yàn)樗鼰o論在形式上或是內(nèi)容上都有特色，它已經(jīng)擺脫了一般新聞紀(jì)錄片死板的剪輯，已經(jīng)揚(yáng)棄了一般新聞紀(jì)錄片陳舊的講白。它經(jīng)過了良好的‘蒙太奇’，已經(jīng)整個(gè)地成為有血有肉的東西，把很多材料溶解在‘為民族解放而斗爭’的偉大主題下了。”[4]這部時(shí)長兩個(gè)小時(shí)的紀(jì)實(shí)影像反映了蒙古、藏、回、苗同胞族支援抗日戰(zhàn)爭的生動(dòng)事跡，為多民族國家的建設(shè)歷史留下了珍貴的記憶。

綜觀20世紀(jì)前半葉藏地題材紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作,可以看到：這一時(shí)期影像的傳播內(nèi)容涉及其宗教、社會(huì)生活、政治事件、自然風(fēng)光、探險(xiǎn)歷程等；傳播內(nèi)容的選定者即傳者，基本上都是外民族，鮮有藏族人參與；傳播受眾的設(shè)置越過了影像的主體，面向西方，面向非藏區(qū)。信息傳遞的嚴(yán)重不對(duì)稱是這個(gè)時(shí)期藏地紀(jì)實(shí)影像傳播的典型特征。其影像的呈現(xiàn)具有想象性重構(gòu)的意味，這種重構(gòu)是造成人們對(duì)20世紀(jì)以來藏地文化刻板印象的主要原因。

二、“十七年”及“文革”時(shí)期的藏地紀(jì)實(shí)影像(1949-1976年)

1949年中華人民共和國成立至1966年文化大革命爆發(fā)的這17年是新中國電影創(chuàng)作的第一個(gè)高峰期，這一時(shí)期的電影被籠統(tǒng)地稱為“十七年電影”；而1966至1976年這10年間產(chǎn)生的電影即為“文革電影”。從中華人民共和國成立到“文革”結(jié)束這一段非常特殊的歷史時(shí)期，政治斗爭和政治運(yùn)動(dòng)始終伴隨著中國電影，作為特殊歷史時(shí)期復(fù)雜政治斗爭宣傳的有效手段，它強(qiáng)烈地顯示了其意識(shí)形態(tài)的傾向性[5](P1-5)，并發(fā)揮了重大作用。

在最早的三大電影制片廠建立的基礎(chǔ)之上，新時(shí)期的紀(jì)錄片、故事片創(chuàng)作都有長足發(fā)展。中國少數(shù)民族題材電影的創(chuàng)作也大多起步于這個(gè)階段。1951年5月，中國電影發(fā)行總公司的陳景華、傅電軍、王云才幾位同志組成西北西藏工作委員會(huì)電影教育工作隊(duì)隨軍進(jìn)藏，這成為西藏人民電影事業(yè)的起點(diǎn)。[6]此后西藏民眾看上了電影，西藏的電影工作者們由此開啟了一段從無到有特殊歷史背景下的電影實(shí)踐。這一階段，中國電影在性質(zhì)上從“娛樂、教化、啟蒙等多功能混合轉(zhuǎn)向了以政治功能為主體；在傳播上，從以城市市民為主要對(duì)象的流行文化轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦蛞浴疅o產(chǎn)階級(jí)’和‘勞動(dòng)人民’為主體的政治文化”[7]。“十七年”時(shí)期，藏地紀(jì)實(shí)影像的內(nèi)容與風(fēng)格受到當(dāng)時(shí)政治思想和電影體制的影響，表現(xiàn)出濃郁的主流意識(shí)形態(tài)色彩，內(nèi)容上注重對(duì)藏族歷史、現(xiàn)實(shí)的梳理與重現(xiàn),形式上注重對(duì)藏地風(fēng)土人情、自然風(fēng)光的展示。

1951年由北京電影制片廠廠長郝玉生、徐彬等拍攝的《解放西藏大軍行》記錄了人民解放軍進(jìn)軍西藏的過程。1952年郝玉生、江濤根據(jù)大量已有素材編成長紀(jì)錄片《光明照耀著西藏》，展現(xiàn)了西藏和平解放之后的新生活。1953年八一電影制片廠的胡奇、李俊與捷克斯洛伐克導(dǎo)演合作，開始拍攝彩色紀(jì)錄片《通向拉薩的幸福道路》，耗時(shí)一年多跟蹤記錄了藏族老百姓與解放軍攜手共建川藏公路的全過程。1959年郝玉生編導(dǎo)的黑白紀(jì)錄片《百萬農(nóng)奴站起來》,以大量的歷史影像真實(shí)地記錄了西藏農(nóng)奴制度的反動(dòng)性。1960年八一電影制片廠拍攝了《西藏農(nóng)奴制度》，該片反映了1959年以前西藏的地理、政治、經(jīng)濟(jì)、宗教。該片是我國這一時(shí)期創(chuàng)作的15部中國少數(shù)民族社會(huì)歷史科學(xué)紀(jì)錄電影中的一部，具有極高的學(xué)術(shù)價(jià)值。1962年拍攝的《中印邊界問題真相》，“通過許多歷史文件和地圖，介紹了中印邊界傳統(tǒng)習(xí)慣線的位置和我國在這條線本側(cè)長期實(shí)行有效管轄的情況，有力地駁斥了印度方面所謂邊界早已按照印度的片面主張加已劃定的荒謬說法。”[8]

到1966年，陸續(xù)有《望果節(jié)》《歡騰的西藏》《拉薩河上建電站》《為了和平解決中印邊界問題》《今日西藏》《無限風(fēng)光在險(xiǎn)峰》等紀(jì)實(shí)影片上映。通過這批內(nèi)容豐富、制作精良影像將藏區(qū)中華人民共和國成立以來各行各業(yè)取得的豐碩成果展現(xiàn)出來，起到鼓舞人心的作用。

20世紀(jì)50年代末到60年代是中國歷史上重要的轉(zhuǎn)型期，也恰是世界電影工業(yè)轉(zhuǎn)折的重要時(shí)期。因由半個(gè)世紀(jì)影像技術(shù)、影像理論、影像實(shí)踐的積累，人們已經(jīng)習(xí)慣于將先進(jìn)的影像制作技術(shù)運(yùn)用于人類生活的各個(gè)方面，尤其在各國政治話語的構(gòu)建中，其發(fā)揮了重大的作用。新中國最早的一批紀(jì)實(shí)影像就非常典型地反映了電影技術(shù)與政治話語的完美結(jié)合：有關(guān)少數(shù)民族地區(qū)紀(jì)實(shí)影像的攝制在馬克思、列寧民族思想和社會(huì)形態(tài)理論的指導(dǎo)下，將不同區(qū)域的民族進(jìn)行社會(huì)階梯式的展現(xiàn)，進(jìn)行了少數(shù)民族社會(huì)形態(tài)發(fā)展史的視覺化表達(dá)。同時(shí)，為了深化政治表達(dá)，在影像創(chuàng)作中大量使用單一畫面加解說詞的說教模式。

說教式紀(jì)實(shí)影像在早期政治意識(shí)形態(tài)宣傳過程中發(fā)揮了不可估量的作用，但同時(shí)這種固化的影像創(chuàng)作方式限制了紀(jì)錄片多義性的表達(dá)。其解說詞單向性、政治化地完成了對(duì)影片意義的解讀，繼而在思想內(nèi)容上的相關(guān)注釋和一些場景的特殊剪輯，甚至通過復(fù)原重建、搬拍等手法使這些影像加深重要?dú)v史事件的畫面感，呈現(xiàn)出意識(shí)形態(tài)的過度表達(dá)。紀(jì)錄片學(xué)者單萬里就曾總結(jié)道：“新聞紀(jì)錄片的特征是真正意義上的‘形象化的黨報(bào)’，其核心意義在于宣傳中國共產(chǎn)黨及其政府的路線方針，教育廣大人民群眾貫徹執(zhí)行黨和政府的路線方針，為實(shí)現(xiàn)共產(chǎn)主義理想努力奮斗。”[9](P141-142)盡管這樣單向、重復(fù)性的影像信息傳播效果有一定的局限性，即在單向的缺乏反饋或互動(dòng)機(jī)制的傳播過程中，傳播者與受傳者之間的關(guān)系只是單方面的“給予”和 “接受”的關(guān)系，但我們依然不能否定其影像傳播的形象性、真實(shí)性、客觀性和可復(fù)制循環(huán)播出的特征，使這批影像在影像匱乏的年代中依舊達(dá)到了它預(yù)設(shè)的政治傳播效果。

“文革”十年已成型的紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作進(jìn)入了一個(gè)緩慢發(fā)展的時(shí)期，影片數(shù)量有限。1965年，明瑪才仁、強(qiáng)巴達(dá)娃等成為較早參加藏區(qū)影像報(bào)道的少數(shù)民族影像創(chuàng)作者。1973年明瑪才仁自北京返回西藏工作，拍攝了《中華健兒登珠峰》《仁布掠影》《扎寺喇嘛的一天》等紀(jì)實(shí)影像。[10](P190-196)1975年新影廠拍攝的《再次登上珠穆朗瑪峰》，講述女隊(duì)長潘多領(lǐng)導(dǎo)的以藏族隊(duì)員為主體的登山隊(duì)攀登珠峰，并進(jìn)行科學(xué)考察的故事。當(dāng)時(shí)有十多名攝影師參與了此次登頂拍攝的活動(dòng)，他們的作品中呈現(xiàn)的登山隊(duì)員征服險(xiǎn)峰的勇氣鼓舞著人們。“文革”結(jié)束的1976年，正在籌備中的西藏電視臺(tái)拍攝了《歡騰的高原》，展現(xiàn)粉碎“四人幫”“文革”結(jié)束時(shí)的高原現(xiàn)實(shí)生活。同年, 新影廠在堆龍德慶縣拍攝了《西藏高原大寨花》,記錄了藏區(qū)第一個(gè)人民公社“學(xué)大寨”的歷史情形。

三、藏地紀(jì)實(shí)影像的探索時(shí)期(1977-1990年)

20世紀(jì)80年代中國文化面臨文化大革命造成的知識(shí)斷層，以及1978年開始的改革開放，意識(shí)形態(tài)和經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域發(fā)生的雙重變化，使得中國電影的發(fā)展之路被重新開啟。藏地紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作與傳播在這一特殊背景下，也呈現(xiàn)出新的發(fā)展特征。1985年，西藏電視臺(tái)正式成立，隨后各地縣級(jí)電視臺(tái)陸續(xù)出現(xiàn)，這為藏區(qū)社會(huì)融入大眾傳媒的洪流打下了基礎(chǔ)。藏地信息的內(nèi)容、傳播形態(tài)繼而發(fā)生了巨大變化。

首先，隨著攝像技術(shù)的普及，電影電視紀(jì)實(shí)影像的拍攝工作不再僅限于專業(yè)的制片廠，國內(nèi)各高校、研究所，各級(jí)電視臺(tái)，甚至還有一些民營企業(yè)也紛紛投入到紀(jì)實(shí)影像的制作、傳播過程中。藏族地區(qū)的生產(chǎn)、生活情景都在這些影片中獲得不同程度的呈現(xiàn)，影像成為記錄和展現(xiàn)藏民族生活現(xiàn)狀的一種重要形式。

大量紀(jì)實(shí)影像作品以嶄新的面貌呈現(xiàn)在大眾的面前：《藏北人家》《神秘的西藏》《世界屋脊》《拉魯·次旺多吉》《拉薩一家人》《沸騰的拉薩》《拉薩祈愿大法會(huì)》《西藏的誘惑》《西藏今昔》《扎什倫布寺》《拉薩雪頓》《藏北人家》《十世班禪》《拉薩祈禱大法會(huì)》 等影片都是這一時(shí)期的作品。其中最具影響力和代表性的作品為《神秘的西藏》和《西藏的誘惑》，前者拍攝于1985年，介紹拉薩的宗教生活、建筑藝術(shù)、商務(wù)活動(dòng)等，重點(diǎn)展現(xiàn)了“薩嗄達(dá)瓦節(jié)”“雪頓節(jié)”“林卡節(jié)”等民俗節(jié)慶，是較完整的早期藏族節(jié)日影像志作品；后者拍攝于1988年，其優(yōu)美的解說、散文式的編排，浪漫地展現(xiàn)了藏地人與自然和諧相處的景象。

其次，這一時(shí)期的藏地紀(jì)實(shí)影像無論在傳播內(nèi)容，還是表達(dá)方法的選擇上，都展露出積極探索的一面。這表現(xiàn)在拍攝的影片題材及內(nèi)容選擇的多樣化和大眾化上，一批專門反映少數(shù)民族傳統(tǒng)節(jié)日、習(xí)俗、婚喪嫁娶的影像大量呈現(xiàn)。在拍攝視角和手法上，一改以往的單一模式，采用電視散文、專題片、新聞紀(jì)錄片、影視人類學(xué)等多種拍攝手法進(jìn)行創(chuàng)作探索。在具體的鏡頭語言的使用中更趨向于選擇長鏡頭的多義性表達(dá)，開始關(guān)注鏡頭表達(dá)的主客位互動(dòng)。影像的傳播模式也逐漸由早期單向、固定的傳播，進(jìn)入到多向傳播的時(shí)期。

四、藏地紀(jì)實(shí)影像的嬗變期(1990年以后)

20世紀(jì)90年代之后，中國改革開放的持續(xù)深入，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展，引起社會(huì)文化和大眾心理的變化，人們對(duì)政治意向的追求逐漸被隨之到來的消費(fèi)主義文化所影響，與此同時(shí)，西方電影理論和世界紀(jì)實(shí)影像理念迅速進(jìn)入開放的中國，并以之指導(dǎo)影像創(chuàng)作。中國電影創(chuàng)作由此進(jìn)入到一個(gè)多元化的時(shí)代，紀(jì)實(shí)影像也不例外。作為紀(jì)實(shí)影像重要組成部分的藏地紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作也隨即發(fā)生變化，其變化表現(xiàn)在：

第一，作為傳播主體的攝像群體身份的更加多樣化。

除各大電影制片廠、院校研究機(jī)構(gòu)繼續(xù)延續(xù)20世紀(jì)80年代以來的影像創(chuàng)作外，這一時(shí)期出現(xiàn)了一批既有深厚文化積淀又有新型創(chuàng)作理念的“獨(dú)立”紀(jì)錄片制作者，這批游離于體制之外的創(chuàng)作者的影像創(chuàng)制表現(xiàn)出不同于以往的特征。在藏地紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作中還出現(xiàn)了一批懂本民族文化，又懂影像制作的電影人，甚至連普通牧民們也扛起了攝像機(jī)。這一時(shí)期多元化創(chuàng)作群體的出現(xiàn)，無疑豐富了紀(jì)實(shí)影像的表達(dá)，加大了影像傳播的力度。藏地題材紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作與傳播在國內(nèi)外呈現(xiàn)出迅猛發(fā)展的態(tài)勢。

1993年，四川省甘孜藏族自治州拍攝的9部資料短片《藏族的雕版印刷術(shù)》《更慶寺的時(shí)輪金剛法會(huì)》《藏族的土法淘金》《輪回與圓圈—藏傳佛教文化現(xiàn)象研究》《康區(qū)藏族農(nóng)民生活一瞥》等，呈現(xiàn)了藏地傳統(tǒng)的雕版印刷、淘金術(shù)和宗教儀式。其中《輪回與圓圈——藏傳佛教文化現(xiàn)象研究》一片完整地記錄了藏族的轉(zhuǎn)神山﹑神湖、寺院等各種輪轉(zhuǎn)形態(tài)。政府部門制作的這一批影片，延續(xù)了我國傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)影像的拍攝模式，學(xué)術(shù)價(jià)值極高，但觀賞性不強(qiáng)、傳播效果較弱。

20世紀(jì)90年代受獨(dú)立電影運(yùn)動(dòng)的影響，中國紀(jì)實(shí)電影的創(chuàng)作群體中出現(xiàn)了不少熱衷于以特殊視角進(jìn)行文化表達(dá)的電影導(dǎo)演，他們拍出了一批傳播效果好、觀賞性較強(qiáng)的作品。

作為1995年西藏自治區(qū)成立30周年的獻(xiàn)禮影片，段錦川導(dǎo)演、拍攝了《八廓南街16號(hào)》,在此之前他拍攝了《青稞》和《藍(lán)面具供養(yǎng)》，此后又拍攝了《加達(dá)村的男人和女人》《天邊》等作品。《青稞》與《藍(lán)面具供養(yǎng)》攝制于20世紀(jì)80年代中后期，記錄了藏區(qū)的植物和藏戲。《八廓南街16號(hào)》圍繞拉薩八廓街上的一個(gè)居委會(huì)，利用“直接電影”的特性展現(xiàn)了藏地一個(gè)最基層的社會(huì)組織的日常工作。《加達(dá)村的男人和女人》記錄了與西藏、云南毗鄰的鹽井地區(qū)的藏族村民翻越大山、河流，完成的一個(gè)傳統(tǒng)意義上的販鹽過程。《天邊》講述了西藏羌塘地區(qū)的牧民桑珠和饒杰兩家在帕拉牧場上的生活故事。這三部影片以人類學(xué)視角記錄藏地傳統(tǒng)的社會(huì)生活以及社會(huì)變遷，是日常、生活化的景象的再現(xiàn)，成為20世紀(jì)90年代之后內(nèi)地創(chuàng)作群體，有關(guān)藏地紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作視角轉(zhuǎn)變的典型作品。其時(shí)，傳播主體視角的良性轉(zhuǎn)變，提升了傳播內(nèi)容的可信度。《八廓南街16號(hào)》轉(zhuǎn)變拍攝視角，把普通老百姓流水賬式的日常生活圖景緩緩地展現(xiàn)在觀眾的面前，沒有華麗的解說詞，沒有漂亮的藏地風(fēng)光，有的只是攝影機(jī)客觀的記錄。該片是這一階段紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作成功的范本。

《拉薩的韻律》《最后的防雹師》《我的高山兀鷲》《牛糞》等紀(jì)實(shí)影像的共同點(diǎn)在于創(chuàng)作者都是土生土長的藏族。這些創(chuàng)作者中有諳熟于電影制作的專業(yè)電影人，也有從未出過遠(yuǎn)門首次接觸攝像機(jī)的普通牧民。1993年《拉薩的韻律》攝影師扎西旺加通過鏡頭,深情贊美了自己的家鄉(xiāng)；2004年來自安多藏區(qū)的青年導(dǎo)演萬瑪才旦拍攝了《最后的防雹師》，記錄了藏區(qū)村莊里傳統(tǒng)的防雹師嘎瑪在現(xiàn)代技術(shù)到來后的尷尬處境，體現(xiàn)著當(dāng)代藏族知識(shí)分子對(duì)現(xiàn)代文明系統(tǒng)中,傳統(tǒng)文化何去何從的深刻思考；2011年獲獎(jiǎng)的《我的高山兀鷲》《牛糞》等影像是參與式影像時(shí)代到來后的代表作。

傳播學(xué)家施拉姆在其《大眾傳播事業(yè)的責(zé)任》中提到：“歸根究底來說，媒體的格局是由大眾來決定的，在大眾手里握著一張王牌，問題是他們?cè)覆辉敢鈦韰⒓舆@個(gè)牌局。”[11] (P304)20世紀(jì)90年代初，略晚于西方將近20年的新的影像傳播方式——“參與式影像”開始在中國出現(xiàn)。參與式影像成為新媒體時(shí)代大眾參與媒體建設(shè)的新興文化場域。從一開始參與式影像就以“為弱勢群體發(fā)聲”作為宗旨，發(fā)展到2007年已經(jīng)有一定規(guī)模：“鄉(xiāng)村之眼——自然與文化影像紀(jì)錄”項(xiàng)目在中國西南地區(qū)開展，惠及西藏、青海、云南、四川的6個(gè)鄉(xiāng)村社區(qū)，在該項(xiàng)目的支持下，《我的高山兀鷲》《牛糞》等影片脫穎而出，以新穎的視角、質(zhì)樸的制作手法、滿含深情的文化表達(dá)，吸引了很多的觀眾。

把攝影機(jī)交到當(dāng)?shù)厝耸种校尨迕褡耘摹Ｅ臄z者、被拍對(duì)象以及觀影者三合一的樣式在影像傳播歷史上基本上沒有大規(guī)模出現(xiàn)過。讓普通的藏族人借助影像實(shí)現(xiàn)自我解讀，這樣的影像傳播模式在藏族文化傳播的歷史上也是史無前例的。它打破了傳統(tǒng)的被動(dòng)、單向的傳播模式，進(jìn)而利用便捷的新媒體技術(shù)構(gòu)建了一種積極主動(dòng)的、雙向的傳播模式，賦予民族成員影像創(chuàng)作的能力。依靠影像技術(shù)達(dá)到展現(xiàn)自我、傳播自我的目的，這個(gè)過程本身便是一種文化權(quán)利的獲得。這一權(quán)利的獲得，促成了民族文化成員“主位”立場的表達(dá)，使他們不再是在鏡頭前被拍攝與詢喚的對(duì)象，而是運(yùn)用影像敘事，成為民族文化表達(dá)與自我價(jià)值實(shí)現(xiàn)的主體。

這一時(shí)期國外藏地紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作依舊存在。其拍攝視角在這一階段表現(xiàn)出了從早期想象性建構(gòu)到客觀、理性、深入表達(dá)的過渡。1993年，日本NHK電視臺(tái)拍攝的《喜馬拉雅深處王國——木斯塘》記錄了木斯塘獨(dú)特的風(fēng)土人情；2004年日本拍攝的《天上的圣湖》介紹了瑪旁雍錯(cuò)湖美麗的自然景觀、珍貴的生物，以及湖畔生活的藏族；2006年美國拍攝的52分鐘的《古格——消失的西藏王朝》深入探討了歷時(shí)700年曾經(jīng)盛極一時(shí)的古格王國在一夕間瓦解崩落的歷史原因；2007年《珠穆朗瑪峰：喜馬拉雅之旅》講述了美國一個(gè)由殘疾人構(gòu)成的團(tuán)隊(duì)試圖征服喜馬拉雅山的故事；2008年書云拍攝的《西藏一年》以人類學(xué)視角展現(xiàn)了西藏江孜地區(qū)8位普通藏族人一年的生活，反映了藏族社會(huì)的變化，是藏地紀(jì)實(shí)影像中的經(jīng)典之作。

第二，藏地紀(jì)實(shí)影像在創(chuàng)作模式和傳播內(nèi)容的多元化。

“西藏記錄式電影涌現(xiàn)的后新時(shí)期，中央新聞紀(jì)錄電影制片廠制作了一系列反映西藏歷史和現(xiàn)狀的影片，其中不少是文獻(xiàn)紀(jì)錄片或使用歷史資料的報(bào)道式紀(jì)錄片。”[12]此種報(bào)道一改以往解說詞貫穿始終的方式，注重影像的力量，注重在歷史與現(xiàn)實(shí)的交叉比較中印證社會(huì)的進(jìn)步。這批經(jīng)過再次剪輯的舊影像在新時(shí)代重新煥發(fā)生命力。1991年的《五十年代西藏社會(huì)紀(jì)實(shí)》回歸歷史影像，由1951年至1959年10多位藏漢兩個(gè)民族的攝影師拍攝的黑白影片剪輯而成，重新再現(xiàn)了西藏當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況；同年《我們走過的日子》以4位藏族攝影師的視角反映了西藏40年來發(fā)生的巨大變化；1992年西藏和平解放40周年，影片《在西藏的日子里》記錄了中央代表團(tuán)赴西藏參加慶典的情形和西藏1952年來各個(gè)領(lǐng)域發(fā)生的變化；1997年中央電視臺(tái)攝制的大型電視文獻(xiàn)紀(jì)錄片《達(dá)賴?yán)铩吩敿?xì)記述了十四世達(dá)賴?yán)锏ぴ黾未霃钠胀ㄉ倌瓿蔀槲鞑卣毯弦坏姆饨ㄞr(nóng)奴制社會(huì)的統(tǒng)治者，以及1950年16歲親政，1959走上分裂道路的始末，該片在對(duì)外宣傳方面進(jìn)行了有益的嘗試；1997年的獲獎(jiǎng)影片《尼瑪和曉敏》生動(dòng)地記錄了生活在大理古城的藏族青年尼瑪多吉和他的白族妻子楊曉敏的創(chuàng)業(yè)故事。1999年《貢布的幸福生活》講述了普通的西藏農(nóng)民貢布既簡單又平淡的生活。《老藏醫(yī)羅布藏的故事》講述了行醫(yī)半個(gè)多世紀(jì)深受草原牧民愛戴的老藏醫(yī)羅布藏，在時(shí)代變遷中的苦悶與彷徨。2003至2005年云南省社科院郭凈博士拍攝的關(guān)于迪慶藏族的系列影片《卡瓦格博》，追溯了梅里雪山藏族人的觀念。其作為分享人類學(xué)理念的實(shí)踐，讓影片充滿人類學(xué)意味。2011年上映的《布達(dá)拉宮》，以片中老喇嘛旁白的方式，用一個(gè)人一生的經(jīng)歷，反映布達(dá)拉宮獨(dú)特的歷史。2017張揚(yáng)導(dǎo)演的《岡仁波齊》再一次刷新了藏地紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作模式，以故事片的方法，紀(jì)錄片的模式，花費(fèi)一年時(shí)間記錄了11個(gè)藏族人一路朝圣的艱難歷程。

在傳播內(nèi)容的選擇上，這一階段的影像內(nèi)容不再局限于自然風(fēng)光、歷史、宗教，而是更豐富地展現(xiàn)藏地社會(huì)階層的各個(gè)方面，尤為突出的是其對(duì)普通人生活的關(guān)注。在具體的創(chuàng)作方法上，其也相應(yīng)地做了調(diào)整，更多地選擇無解說詞、長鏡頭、人物自我述說常態(tài)化地展現(xiàn)藏地文化、宗教及歷史變遷。其由宏大敘事到日常生活場景的轉(zhuǎn)換，再一次強(qiáng)化了影像的故事性、觀賞性、真實(shí)性。

第三，傳播視角的多樣化。

追隨傳播介質(zhì)和理論思潮而變的電影創(chuàng)作模式，其電影的內(nèi)容不但得以豐富，而且其攝影機(jī)的視角自覺不自覺地得以調(diào)整。攝影機(jī)的視角不再是高高在上，俯視一切的。視角在持?jǐn)z影機(jī)的人、攝像機(jī)以及攝影對(duì)象三者間不斷地自由轉(zhuǎn)換，在他視角-客觀視角-自我視角的轉(zhuǎn)換中藏地題材紀(jì)實(shí)影像漸次完成了“詩意化、社會(huì)化和弱政治化”[13]的藏地與藏族民眾形象的展現(xiàn)。從《西藏的農(nóng)奴》到《西藏今昔》《西藏一年》《第三極》《牛糞》等藏地紀(jì)實(shí)影像的傳播效果來看，這種轉(zhuǎn)換無疑是彌足珍貴的。

人類學(xué)視角下藏地題材紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作成為解讀藏地文化的重要形式，這一批影像更多地注重客觀呈現(xiàn)藏地人文生態(tài)環(huán)境的特征與變化、時(shí)代變遷中藏區(qū)社會(huì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突。這一特定視角促成了國內(nèi)藏地紀(jì)實(shí)影像以政治為目的的傳播到文化形態(tài)傳播的變化，挖掘出了藏地的一些更有價(jià)值的文化特質(zhì)，這既是紀(jì)錄片本身發(fā)展的要求，也是非藏區(qū)受眾了解藏區(qū)的真正需求。如：影片《德拉姆》再現(xiàn)了西藏茶馬古道的生存狀態(tài)。《最后的防雹師》表現(xiàn)了現(xiàn)代技術(shù)給藏族群眾帶來的沖擊和困惑。影片《牛糞》以主位研究的方法，向我們展示了牛糞在藏區(qū)的重要性。《西藏一年》中的人類學(xué)痕跡更是隨處可見。

結(jié) 語

影像作為現(xiàn)代傳播手段，已經(jīng)在全球文化藝術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)的傳播交融中發(fā)揮了巨大的作用，同樣在藏地政治經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)的傳播交融過程中也起到相應(yīng)的作用。通過對(duì)百年來藏地紀(jì)實(shí)影像的梳理,我們發(fā)現(xiàn)，藏地影像已經(jīng)進(jìn)入到快速發(fā)展的階段。但相對(duì)其他地區(qū)的影像發(fā)展而言，藏區(qū)影像的創(chuàng)作和傳播還處于一個(gè)相對(duì)封閉的內(nèi)系統(tǒng)中，豐富悠久的藏族文化藝術(shù)研究大多囿于藏族文化圈內(nèi)部進(jìn)行，沒有借助影像進(jìn)行廣泛傳播和融合；另一方面大量有關(guān)藏地歷史文化各種角度的影像傳播基本上是外系統(tǒng)傳播，其內(nèi)在系統(tǒng)的傳播渠道基本上是閉合的。利用影像傳播實(shí)現(xiàn)藏民族文化的傳承與建構(gòu)，進(jìn)行對(duì)中外共同語境下的藏族社會(huì)的全面認(rèn)知，促進(jìn)藏區(qū)社會(huì)的和諧發(fā)展，已然成為目前藏族地區(qū)影像創(chuàng)作與傳播者的共識(shí)。

2008年的《西藏一年》是外系統(tǒng)傳播與內(nèi)系統(tǒng)傳播共贏的典型個(gè)案。該片上映之后引發(fā)中外關(guān)注藏區(qū)發(fā)展的學(xué)者、官員、社會(huì)各階層的大討論。難能可貴的是，此次討論中，我們還聽到了來自被傳播對(duì)象——藏族學(xué)者、普通群眾的聲音。應(yīng)該說這樣的民族影像建構(gòu)是成功的，其為未來紀(jì)實(shí)影像創(chuàng)作與傳播指出了方向、提供了范本。深入研究藏族社會(huì)中適合于影像傳播的各種元素，實(shí)現(xiàn)其真正意義上的“影像化”傳播，而不是簡單化、模式化地將藏地社會(huì)的客觀物像照搬到屏幕上，從而使廣大藏族受眾獲得由被動(dòng)接收到主動(dòng)接納的轉(zhuǎn)變，可以讓影像的有效創(chuàng)作與良性傳播促進(jìn)藏區(qū)社會(huì)的和諧發(fā)展。

(責(zé)任編輯 彭慧媛)

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DisseminationandConstruction:PreliminaryDiscussiononTibet-themedDocumentary

Yang Wei, Yang Yuanying

Chinese documentary on Chinese ethnic minorities developed fast after the founding of the People’s Republic of China. Compared with the fast development in other areas, the creation and dissemination of the documentary themed on Tibet is still within a relatively enclosed system. Tibet-themed culture and arts are largely disseminated within the Tibetan cultural circle and the films and images are not used for widedissemination and integration. The image dissemination on Tibetan history and culture is mainly a dissemination relied on the outside system whereas the inner system for dissemination is enclosed. In the past 60 years after the founding of the People’s Republic of China, huge changes happened to the creation and dissemination of Tibet-themed documentaries. These changes can be seen in terms of the change of the topics from rethinking of the broad historical events and display of new social appearance led by political propaganda to records of everyday lives and display of the changes of ordinary individual lives. In addition, the dissemination method changes from one-to-many and centre-to-periphery to bilateral, multilateral and automatic dissemination. These changes to the Tibet-themed documentary is what the times ask for, as well as what the multi-national country requires for a harmonious development. A deep study of various elements that are suitable for visual dissemination will enable the effective creation and positive dissemination to facilitate the harmonious development in Tibetan region, as well as to realizethe “visualized”dissemination.

theme of Tibet, documentary, dissemination

Abouttheauthors:Yang Wei, Lecturer at the College of Journalism and Communication of Northwest University of Nationalities, Visiting Scholar at Beijing Film Academy, Lanzhou, 730030; Yang Yuanying, Professor and PhD Supervisor at Beijing Film Academy, Beijing，100088.

2017-11-12

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

J90-05

A

1003-840X(2017)06-0086-08

楊偉，西北民族大學(xué)新聞傳播學(xué)院講師，北京電影學(xué)院訪問學(xué)者。蘭州 730030；楊遠(yuǎn)嬰，北京電影學(xué)院教授，博士研究生導(dǎo)師。北京 100088

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.06.086