“凈化”“美化”“電影化”

郝朝帥

主持人語：

中國電影正進入發展的快車道，近兩年年度票房均超過4百億元；但同時也有市場良莠不齊的問題，常常出現“好片無觀眾、爛片高票房”的畸形現象。對此種情形，以專業眼光、客觀態度，中肯評價，發掘及推薦優秀影片，是電影研究者與評論者的責任。本刊開設“影評”專欄，即將致力于此。

作為一門講故事的藝術，電影常常從其他敘事藝術中得到靈感，戲劇便是電影的一大來源。2016年上映的電影《驢得水》改編自同名話劇。這部由周申和劉露導演，田雷、董天翼、任素汐、鄭磊等主演的荒誕話劇，自2012年6月在北京首演之后便成為口碑之作，四年中在全國巡演超過百場，同時成為各高校劇社排演最多的劇目之一。影片《驢得水》基本保留了話劇的原班人馬，導演仍然是周申和劉露，主演是任素汐。話劇原版的好口碑是電影版受關注的一大原因。

影片《驢得水》受關注的另一原因在于這是開心麻花出品的第二部話劇改編的喜劇電影。此前該公司出品的喜劇電影《夏洛特煩惱》在2015年國慶檔收獲了14.41億票房，《驢得水》能否取得同樣的商業成功令人矚目。

與話劇版獲得的好評相比，電影版《驢得水》引起了人們的爭議。有人對其贊不絕口，有人對其不以為然。稱贊的人多是稱贊其劇作的堅實，這其實得益于話劇原版劇作的堅實。與當今許多IP改編電影往往只是保留幾個名字、而將原作改編得面目全非的做法不同，《驢得水》的電影故事基本忠實于話劇原版，以一個荒誕的故事揭示出社會與人性的黑暗，這使其在引人深思的同時也收獲了好評，甚至有人稱之為2016年最佳國產影片。

所謂成也蕭何，敗也蕭何。正是因為未能脫離原作窠臼，不少人認為《驢得水》的電影化表現不夠。影片無論在表演、臺詞、空間、鏡頭等方面都沒有能夠擺脫舞臺劇的影子，看起來更像是用攝影機拍了一部舞臺劇，不能算是成功的電影。

在搬上大銀幕之前，小劇場話劇《驢得水》已經火爆展演了五年之久。“所有在同一喜劇框架中，能夠在悲劇和笑劇之間游移的戲劇家是今天唯一能夠激勵我們的人”【1】——這句話可以作為《驢得水》成功的注腳。但很顯然，話劇上的盛名只是為電影《驢得水》的出身加持一圈光環，讓吃瓜群眾們“不明覺厲”，卻不會直接帶來市場的火爆。因為作為“小劇場”話劇，它的受眾面只可能來自少數大城市中為數更少的一部分“深度文青”，相對于電影市場的觀眾量級，話劇觀眾可以忽略不計。它在大銀幕上取得的票房成功，很大程度上來源于電影對話劇進行了有效的改編：在故事主題和情節主線上忠實原作，而在具體細節上則更尊重電影創作規律——作為電影的《驢得水》，算得上一部高水平的改編佳作，整體質量甚至超越了原版話劇，青出于藍而勝于藍。

話劇與電影，二者之間差異巨大。無需引經據典地搬弄理論，僅從劇本和表演兩方面來看，話劇是要在最受限制的場景中完成最集中的矛盾沖突，因此多有著跌宕起伏的情節與鮮明突出的人物性格，演員表演動作幅度較大，臺詞聲調較高，情感飽滿激越。電影則更注重造成一種“仿真”的生活感，故事基本符合生活邏輯，表演上更加低調而平易，不事過度夸張——這兩種區別直接反映在人們的審美好惡中。通常喜歡看話劇的人，覺著電影缺少那種現場爆發的激情沖擊，難以體驗到神圣肅穆的藝術“靈暈”的降臨。而只愛看電影的人，則無法接受話劇不乏做作的“煞有介事”，以至于“話劇腔”成為電影表演的忌諱一種。

能夠看到，從“小劇場”轉戰“大銀幕”，《驢得水》除了故事的主線未曾變更之外，在更多的細節之處都進行了改寫、強化或者是填充補足?；蚩烧f，在兩種藝術形式的轉化中，可以看出明顯的“凈化”“美化”與“電影化”。

一

“凈化化”主要指的是影片對原版話劇中臺詞和噱頭的“去污”處理。《驢得水》出身于小劇場，而中國的“小劇場話劇”， 在當年孟京輝幾乎以一己之力打出一片天空后，一直是高端文藝青年扎堆的去處。但今天高端文青的一個特點，就是喜歡說低端葷段子。說是竹林七賢的傲世遺風也罷，說是王朔他們“頑主”一代的玩世遺風也罷，那些本不登大雅之堂的葷段子和粗口，普通百姓都常常赧于在人群中說出口，卻恰恰成為文青們激揚世俗、放縱不羈愛自由的身份標識（比如生活中很多文青總是以“我操”“傻逼”“牛逼”等為自己口頭禪，而且不分場合不分人群地隨時飆出。）至于話劇版本的《驢得水》，更是“污”得不一般，以至于還要特地聲明14歲以下兒童不宜。但細而究之，其中的很多葷哏，都是為了搞笑而生，一不高明（過于直露），二不必要（并非情節所需），而尺度之大直逼鄉土版東北二人轉?！?】

像故事前兩幕，一曼“睡服”鐵匠那一段。劇場版在此用力甚巨：三民小學在收到上級遲到的電報后，幾位老師擔心吃空餉的事兒穿幫，情急之下只能讓前來干活的鐵匠冒充所謂的“呂得水”老師。于是，從給鐵匠洗澡開始，故事就開始一個勁開黃腔了：裴魁山擔心這事瞞不過去，一曼就語帶雙關地說裴魁山人慫，“硬不起來”，在老裴解釋的時候，她干脆說“咱倆尺寸就不合適”。接著校長要大家各自分些水給鐵匠洗澡，圍繞一曼為什么多給自己留些水，也來了幾句性暗示臺詞；在給鐵匠洗完澡后，大家開始“培訓”他，校長問鐵匠有什么“特長”，鐵匠望著自己的褲襠，說“我不好意思說”。而這一個動作就挑起了一曼的強烈興趣，她立即對鐵匠開始種種主動的“言傳身教”。 在身體挑逗被校長喝斷后，一曼不甘心地下場，但還余音不絕地發出“啊嗯”“啊嗯”的呻吟聲，逗弄得鐵匠欲火焚身……到了第二天，剛剛到來的特派員因為高原反應昏睡了，校長說要“摸摸他的底”，于是一曼就要手伸到被窩里去摸他；待到特派員蘇醒后，迷迷糊糊中誤以為和一曼發生了關系而驚惶失態；而在左支右絀地糊弄過特派員之后，為了讓鐵匠乖乖去照相，一曼又開始“睡服”他，這一段于是成為前兩幕的高潮部分，濃墨重彩。一曼和鐵匠調情，擁抱、接吻，戲份滿滿。到第二天分手的時候，鐵匠先是執意找回自己的“破鞋”抱著，后要求一曼“再教我一招”，于是一曼教他咬耳朵調情；最后是鐵匠一邊回家一邊意猶未盡地回味此番艷遇……通過這密集的“污”點，現場笑聲不斷，其樂融融?！@其間過量的語言和動作，對情節和人物性格發展并無推動意義，純屬為了搞笑而搞笑，可有可無。但在觀眾和演員近距離接觸的小劇場話劇中，文青們看著幾個大活人在身邊如此放肆夸張地僭越人倫常規和語言禁忌，冒犯與顛覆的快感于是蓬勃而生，化作不絕的開心大笑和喝彩。

到了電影版《驢得水》，銀幕上就凈化了很多。這些性指涉話語除了根據劇情需要確需保留外，其余則進行大量刪除，不再繪聲繪色地大肆“宣淫”了。一曼與鐵匠（電影中成了銅匠）也只留下了故事主體，不僅略去了很多低俗枝節，在二人分手的時候，更用一曼割下自己的一綹兒頭發送給銅匠的傳統純情套路，代替了話劇中“教我一招”咬耳朵調情術的纏綿色情。不能不說，這種“去污化”策略非常有效地回避了文青們的審美惡趣味，把劇作的整體格調提高了，讓電影靠攏到大眾喜聞樂見的、更符合主流觀影人群（普通青年）的接受心理和審美習慣，回歸到商業片的固有屬性中。

二

至于電影對原著的“美化”，則主要體現在對一曼的人物設置上。這一點和上面的整體“凈化”彼此相映。在話劇版中，一曼和身邊的一票男人一樣，雖個性鮮明但并無多少討喜之處。她活潑機靈但舉止輕浮，對于“性”方面異常敏感主動。而且經校長女兒佳佳之口明確道出她來此地教書之前，“在城里”是一個著名的“交際花”。在話劇中從頭至尾，一曼也和大家一樣，先是可笑，后是可悲，最終為人性深層的惡所吞沒。話劇批判的鋒芒很尖銳，除了戲份非常少的少女佳佳，沒有給人們展示出更多人性的美好。

電影版中的一曼形象有了很大改觀，她被全新打造為一個性情率真、不畏世俗的“身體與意識雙重覺醒的”新女性。雖然故事標明時間是“民國三十一年”，但她身上頗有“五四”一代青年風范。作為生活在傳統男權社會的女性，一曼一方面敢于表達自己的欲望，一方面又有著清醒的自我認知和自我把握。無論是對裴魁山，還是對銅匠，她都在交往中牢牢把握主動權和控制權。比如電影版中對一個細節的改寫：當裴魁山向一曼表白說要娶她時，話劇版中的一曼壓抑不住內心的興奮，像生活中常見的任何一位恨嫁的大齡女子一樣暗自竊喜。而在電影版中，面對癡情的裴魁山，她覺著可能是因為自己玩過了，讓對方跟不上，就非常冷靜地拒絕了他說，“對不起啊老裴，以后再也不招你了”。——這樣的一個細節改動非同小可，將一曼整體形象悄然翻轉。如果按照話劇邏輯，她一個聲名狼藉的女人出現在這里，應該被解釋為一種弱勢被動的躲避和逃離，于是當有男人愿意不計前嫌地娶她、讓她回歸到良家婦女陣營的時候，她就會感覺非常開心。而在電影中，一曼如此應對老裴，說明她來到這個窮鄉僻壤是一種瀟灑的自我放逐，能夠在天高皇帝遠的地方遠離世俗，盡情張揚、釋放自我。所以她并不在乎依附于婚姻得到什么名分，而是始終選擇保持內心獨立和行為自由。

影片在開頭增加了一曼為佳佳剪頭發，揶揄鐵男向佳佳表白、熱心為大家做校服的幾個段落，也在個人形象上完整了她的心靈手巧、爽直可人。同時，在話劇版中她的那些直露但沒有實際意義的性表達，也被精簡了較多。尤為神來之筆的是，電影中還加入了一首溫婉深情的主題歌《我要你》，并且在故事中由一曼本人唱出來?！拔乙阕谖疑砼?，我要你為我梳妝，今夜的風兒吹，吹的我心癢癢，我的情郎，我在他鄉，望著月亮……”當一曼在野地花叢中唱著溫情繾綣的歌兒，將手中的大把蒜皮灑向空中，看著它紛紛揚揚落下，興奮地喊著“像不像下雪啊”的時候，相信對于觀眾而言，一個熱烈、浪漫、純情的女神形象于此刻誕生了（這首為一曼形象和影片自身加分很多的主題歌成為全片的亮點，在公映后一度走紅）?！鶕娪坝^眾的反映，一曼這個角色得到了人們普遍的認可和喜愛，

于是在最后，當一曼委曲求全、甘愿含淚接受銅匠過分的懲罰，被迫剪去頭發時，因為前面充足的鋪墊，這種對于美好的殘酷戕害就格外令人痛心不已。對于一曼最后因受刺激變瘋以及（疑似）開槍自殺，觀眾們普遍懷有深深的同情和悲憤?！拕≡髦心莻€除了滿漲的性欲望并無其他內涵的一曼，不過是群丑中的一員丑角，雖然作為女性，也很難讓人產生更多的心理認同。恰如話劇海報的主打標語那樣：“一切知識分子都是紙老虎”，誰也沒有逃脫的豁免權。

這樣一個美好的一曼形象，也是大眾電影所必須的。在一部本來就沒有人氣明星的影片中，如果再沒有任何一位觀眾喜歡的劇中人物存在，對于商業電影定位來說著實是一件很冒險的事兒。

三

如果進行精心對讀的話，能發現影片在對原版話劇的“電影化”改編也同樣矚目。一直有人批評說電影沒有脫離話劇感，場景調度、人物表演都有著很強的話劇痕跡，或許是過于求全責備了。主創們對于“電影”創作的充分理解和應對，還是很清晰地在大銀幕上呈現出來。

影片中有幾大段可圈可點的“電影化”段落，都是話劇原作中所沒有的。除上述一曼唱主題歌的浪漫旖旎段落外，在影片中段，學校得到了教育部為“呂得水”老師專門下撥的大筆教育資金。在整體設施進行鳥槍換炮的改造后，老師們興奮地在學校院子里拉上了一排排小電燈，打開了留聲機。在一片婆娑燈影和悠揚樂曲中，身著白旗袍的一曼興奮地和校長翩翩起舞，跳起了歡快的華爾茲。不遠處，佳佳和鐵男一對小兒女，也在這歡樂的氣氛感染下，怯怯地邁開了生澀的舞步……此刻，音樂燈光，樣樣都浪漫，煩惱憂愁，都與他們無關——這個華彩的段落充分調動了電影的表達優勢，鏡頭的切換、搖移，燈光的朦朧氤氳，營造出一派如詩如夢的意境。這令人沉醉的一幕堪稱全片唯一的、最后的亮色，在劇情結構上也成為影片的高潮點，整體情節自此之后急轉而下，開始向著悲劇的方向一路而去，再無折返。相對于話劇第二幕結束于鐵匠回家，第三幕開啟時已是兩個月后的平淡處理，影片在其間加入這個段落，對于觀眾整體情感的傾向性進行再次推動，讓人們深深認可了這幫矢志農村教育，不得已好心辦錯事的老師們。從而為下文劇情激烈反轉后，觀眾們始料不及的錯愕與震撼做好鋪墊。

到了影片后半部一曼被剪去頭發的段落，鏡頭更是久久停在她的眼睛特寫上。她坦然接受了驟然降臨的極端侮辱，眼神平靜中也有麻木與茫然，此時畫面中疊加入一幕幕她的思緒：她回憶起往昔幾個人攜手同心的相互激勵、回憶起那個輕舞飛揚的華爾茲之夜，她還想到在不久的未來，幾位伙伴將穿上她親手縫制的校服，大家一起帥氣地來張全家?！谑撬蹨I笑了。這一段更是標準的電影化敘事。通過鏡頭的組接和一曼眼神的疊影，影片形象詮釋了魯迅先生對悲劇的定義：“悲劇就是將美好的東西毀滅給人看”。隨著剪子的“嚓嚓”聲，她的頭發一把把落下，鏡頭最后定格在她被剪得異常丑陋的短發造型上。而她此時卻還沉浸在自己的想象中，綻放出開心的笑臉——直到被粗暴的現實強行阻斷。如此直觀而殘忍的視覺沖擊，只能在電影中才能表達得淋漓盡致，影片對人們情感的引導與沖擊也隨之達到最高點。

這三段非常“詩化”的電影段落，共同完成了一個任務，就是爭取到了觀眾們對一曼和她的同事們的情感認同。既增加了原作所未有的脈脈溫情，也造成了觀眾們自覺的“共情”代入。而原版話劇中則自始自終帶有文青特有的刻薄和冷眼，永遠對所有人進行調侃和戲謔，毫無同情。那樣做固然滿足了文青觀眾們（自以為具有的）智力優勢或姿態優勢，也因此難免淪為小圈子內的孤芳自賞。所以，僅就這幾個段落的存在，就不好說影片未能脫離話劇窠臼，不夠電影化。

除了上述段落之外，影片在人物設置和情節發展中的“電影化”改編，更是能看出主創者的誠意滿滿。首先，關于人物造型，電影充分體現出“貼近生活”的必然要求，校長、鐵匠（銅匠）造型比起話劇版都“更像”，校長的年齡、整體造型和氣質，非常符合身份，而銅匠的憨厚外貌和粗壯體格，滿嘴的西北方言，也為角色增添了更多的真實感。當然，人物外形的“電影化”并不難，難的是怎樣在人物性格、命運，以及劇情走向上向電影敘事靠攏。話劇致力于在一方舞臺范疇上展現全部，必然有客觀限制的存在，這使得觀眾在坐進劇場之時，已經就一些高度凝練的象征手法和創作者達成共識。比如默認人物的某個虛擬動作就是在騎馬，而背景的崇山峻嶺則表示劇情是在大山深處展開等等。同時，話劇也通過場景、燈光、音響等變化，用抽象而不是具象的方法來展示生活，因此話劇藝術具有高度的想象空間。在這一前提下，話劇觀眾對舞臺上人物性格突變、情節瞬間翻轉等，在心理預設上就能夠接受。而看電影則不然，自然順暢、符合實際生活邏輯是人們樂于接受的前提，否則就會報以“太假”“狗血”等差評 。

影片為了填補這一鴻溝也是煞費苦心——在一曼被逼瘋的關節點，話劇版的處理是在鐵匠要求校長去打一曼耳光的時候，校長下不了手，一曼于是動手自打耳光，就此精神失?！，F場表現為一曼于晦暗的背景中，在一束強光下一邊慢慢走向鐵匠，一邊抬起手來用木然的動作重重地打自己的臉，聲音清脆，“啪啪”聲一下一下分外響亮。這一幕充滿了視覺和聽覺的強烈刺激，再加上看話劇時對劇情固有的心理預設，一曼隨后的精神失常也容易被觀眾接受。但是，這一幕如果原樣照搬在電影中就顯得力度不夠，很難服眾。于是，電影中就讓銅匠對一曼的侮辱進行加碼，打完耳光還不行，還得讓校長去剪了她的一頭秀發。一曼直到看見鏡子里的自己后才精神崩潰，這樣的層層推進后的爆發更顯得順理成章（不過顧此失彼的是，這一改動也強化了銅匠人性中“惡”的一面，使得銅匠的性格轉變又反差過大，反倒不如話劇中那樣真實可信了）。

同樣，話劇中鐵男的性格突變也是只能在話劇舞臺上才能夠得到解釋。他因為特派員的一聲槍響而“脫胎換骨”，從起初的剛直不阿、仗義執言，到對特派員叩首求饒奴顏婢膝，甚至認其做干爹為虎作倀，破壞校長的舉報，并企圖“篡位”校長……如此等等不堪，如果照搬到電影中無疑會顯得轉折過于生硬，張弛無度，所以影片處理為鐵男只是在槍響后被嚇破了膽，就此失去人格和尊嚴，但也無更多過分之舉。

而最后一場近于癲狂的婚禮鬧劇，幾位主角人性黑暗大暴露的段落，電影也進行了大量的刪改。話劇中鐵匠的“詐尸”，羅斯的盲信，鐵男和老裴的丑態百出，在電影中都進行了更為符合生活邏輯的消弱或改編，雖然笑料不減，但故事主線邏輯更加扎實，人物的言行表現也都降低了烈度，更多靠近了電影敘事規律。

當成功的小劇場轉戰大銀幕時，兩種藝術規范之間的壁壘則必須要設法填平或跨越。能做好這一點并非易事，在近幾年的同類改編中，市場反應就是幾家歡樂幾家愁。故而同一班底制作的兩套《驢得水》均取得成功難能可貴，對于年輕的編導周申和劉露，他們才華之外的勇氣令人刮目相看。

注釋：

【1】[加]諾思羅普·弗萊著.喜劇：春天的神話.北京：中國戲劇出版社，1992.314.

【2】但奇怪的是，在目前看到的有關話劇《驢得水》的評論中，還未見到針對這一現象的關注。或許這種習焉不察、自覺無視正是這一現象值得分析的理由。

《驢得水》電影是否成功可以見仁見智，但它卻提醒人們：即使同為敘事性的表演藝術，電影與話劇、舞臺與銀幕之間仍是有著根本性的區別。電影改編，并非僅僅拿起攝影機那么簡單。

本期是對《驢得水》電影改編的一個探討。