20世紀西方新的美學觀念下的聲音探索
——傳統管弦樂隊的新音響

張玙麟(云南文化藝術職業學院音樂學院)

20世紀西方新的美學觀念下的聲音探索
——傳統管弦樂隊的新音響

張玙麟(云南文化藝術職業學院音樂學院)

自古希臘時期開始，“和諧”就一直是人們所追求的。這種追求與人的心態有關?！昂椭C”被視為宇宙萬物間，人與宇宙間相互融合的一種屬性。于是，在音樂審美活動中，人們根據自己的審美體驗和某些形態上規范，總結出“和諧”這一音樂美學范疇。和諧的音樂被認為是建立于樂音運動與結構和諧的基礎之上的。在音樂實踐活動中，人們通過不斷的認識和把握，建立了“和諧”美的規律，并將其運用于諸如樂器的制作、改良和使用，樂隊配器原則中的“均衡、適度、協調、嚴謹”，音響－音樂觀念上的橫向連續性與縱向親和性……等等。

當浪漫主義感情的宣泄、龐雜的樂隊編制在19世紀末發揮至極限時，和諧不再是人們追求的唯一目標。多元的美學觀念和對表現的力度和表現方式的新穎和個性化的追求，在音樂藝術領域的重要表現之一是對新的聲音的渴求。

隨著19世紀末，調性和聲的演變，加上資源的擴充和音高組織的非調性化對音樂結構上和語義上的束縛的解放，傳統的音樂語匯發生了翻天覆地的變化。音樂形式中的旋律，和聲及節奏不再是唯一的關注焦點。傳統的樂音色彩的延伸和新的噪音音響的加入，非傳統樂隊音色和電子合成音色的接踵而至，為現代音樂的“調色板”中注入了新鮮的顏料。音色在音樂結構中的重要性獲得極大的提升，“音色音樂”時代逐漸開啟。

在這一過程中，傳統的管弦樂隊形式并沒有完全失去生命力，但在新的美學觀念的影響下，其整體概念和寫作處理上都發生了許多的變化。

■傳統樂隊樂音概念的延伸——印象主義

印象主義音樂與古典藝術的傳統血脈相連，又與晚期浪漫派一起，在不同的“領地”，沿著不同的方面、擴大、突破了古典音樂的一系列根本原則，成為導向“現代音樂”的橋梁。

從樂隊規模而言，印象派雖然排斥浪漫主義夸張激越的表現方式，但它同樣信奉相似的熔音樂、詩歌、美術、戲劇于一爐的藝術理想。因此，在樂隊規模上基本保持了傳統編制的形式：除了在某些作品中，打擊樂組得到擴充外，其它各組的規模幾乎從未超出浪漫派三管編制的規范。如下表所示，在德彪西的前奏曲《牧神午后》中，使用的樂器雖不及瓦格納的《紐倫堡名歌手》，序曲中的豐富，但從編制上來看基本相似。

《牧神午后》樂隊編制《紐倫堡名歌手序曲編制：

雖然樂隊規模還是較大的形式，但印象派“崇尚柔和，抑制、排除過份的激情；避免文學性的輔敘借助標題和豐富的色調變化引起聯想；含蓄的暗示多于熱情直率的表達，強調朦朧的感覺印象和變化多端的氣氛?！雹儆谑牵鞍凳尽薄坝^照”“夢幻”決定了聲音色彩在印象主義音樂藝術中的地位。晚期浪漫派那種通過復雜稠密的音型化處理的音高位律近乎“狂暴傾瀉”的表達方式被印象派以無數色彩混合的“音色旋律”的細膩描繪所取代，浪漫派的三管編制樂隊在印象派作曲家手中發生了基本色調上的“質變”。以弦樂為基調，弦樂、木管、銅管“三足鼎立”的格局被打破：木管以其特有的色彩天賦開始在樂隊的調色板上占據優勢。尤其是長笛，更是成了德彪西的寵兒：在《牧神午后》中，獨特的音響大部份來自木管樂器組豐富的音色變化，長笛在低音區吹出模仿牧神的笛聲，渲染出迷惘慵倦的情調。弦樂組則相對退居次要地位，常加上弱音器并作細分處理②，用以烘托、陪襯溫暖、輕盈的背景層。在《夜曲－云》中，弦樂作為背景寫的十分細致：以弦樂分部，擦奏與撥奏以及豐富的和聲的結合，描繪出一幅色彩蒼茫的云空畫面。對銅管組的處理也趨于獨特，作曲家拋棄了后期浪漫主義音樂中的那種輝煌嘹亮，有時甚至接近沉重、狂狂暴的表達方式，盡量抑制其金屬本色的發揮而挖掘其細致的色調變化。如在德彪西歌劇《佩劉亞斯與梅麗桑德》近三千小節的總譜中，銅管組的全奏僅占二十小節左右，打擊樂器及裝飾性樂器則在樂隊中扮演了前所未有的重要角色，如在《牧神午后》中，為了迷惘，的情調，樂隊不用小號和長號，而是采用了兩架豎琴、古鈸的作用也增添了神話般的氣氛。

在充分利用現有的樂隊編制中的各種音響資源的基礎上，經過細膩的重新混合，印象派音樂在對光與影瞬間變幻的捕捉上獲得了成功的呈現。同時，雖然與浪漫主義作曲家使用著幾乎同樣規模和編制的樂隊，但由于音響觀念的轉變（如“音高旋律”向“音色旋律”轉變），使得印象主義音樂在樂音范疇的把握中，對樂音色彩向另類處理的“現代化”方向進行了極大的延伸。而打擊樂器在音樂中地位的逐漸提升也為“表現主義”時代中對“噪音”的進一步解放敲開了大門。

■噪音色彩的預示——表現主義

“表現主義”是19世紀行將就木的浪漫主義最后的姿態。雖然同為浪漫主義延長線上的一個樂派，但卻像是對印象主義的逆反。在印象主義忙于捕捉外界“美”的瞬間感受時，表現主義卻關注于現實內在“丑”挖掘，力求把壓積于內心的感受推向外界。

雖然傳承于浪漫主義，但又“先天性”地具有對傳統舊秩序的反抗情緒。于是，從表現主義的樂隊規模來看，他們離開了原浪漫主義追求龐大的畸形發展，轉向小型的樂器組合。如：勛伯格《月光下的皮埃羅》中的器樂部份，只由8件樂器自由組合，由5個人進行演奏，并不需要全奏，樂器色彩有很大的表現作用。與印象派以色彩為主要技法不同，“表現主義信任于線條”③，漠視印象派式的幽玄茫蒼，而喜好線性或音團式的，單純、明快、強烈的音色上的交換。因此，即使用大樂隊，也大多將樂器作獨奏處理，或作樂器的迅速的交替，變化色彩（如勛伯格《5首管弦樂曲》作品）。

同時，由于“線條對位”思維的影響，以及對節奏的“原子化“處理、旋律支離破碎，配器古怪和非主題性音樂語匯的追求，表現主義的樂隊編制中的各樣樂器相互間的地位變得平等。將貝多芬的《埃格蒙特》，瓦格納的《紐倫堡民歌手》，德彪西的《牧神午后》及勛伯格的《一個華沙幸存者》中對小提琴的使用進行比照，可以發現：小提琴由旋律的主要承擔者發展至瓦格納時，由于對比復調的加入，其地位有所下降，不再是絕對的主角，到印象派時，由于追求朦朧的感覺，各層次樂器間開始變得平等；最后，到表現主義時，它與其它樂器間變得絕對平等，只扮演色彩交替的角色之一。

另外，隨著樂音“音高旋律”性能的不斷減退，打擊性的噪音色彩引起了作曲家的關注。自印象派開始，打擊樂器的地位就開始變得獨特。在表現主義作曲家眼中，打擊音響的地位更是獲得了提升。如勛伯格的《一個華沙幸存者》所用的26件樂器中，打擊樂器就占10件（木琴、軍鼓、大鼓、定音鼓、古鈸、三角鐵、大鑼、響板等），各具特性的打擊音色穿插，填補在弦樂和管樂的“大色斑”中，獲得了新穎的色彩交換的效果。又如韋伯恩 《6首管弦樂小曲》 作品中，近似葬禮進行曲的第四首的樂隊編制完全不用弦樂，而完全由打擊樂器發揮主要作用，獲得了特殊的音響效果。這樣，在打擊樂器地位的日愈提高下，表現主義對打擊音響的使用和挖掘，為二十世紀先鋒派音樂中，噪音的解放打開了大門。

■噪音的徹底解放與樂音延伸的再現——先鋒派

第一次世界大戰結束以來，西方音樂出現了許多實驗性的流派和思潮。新的美學觀念和音樂思潮層出不窮。因此，對于1945年以后出現的“先鋒派”并不是單指一個藝術流派，而是泛指時間上有先后，形式上有差別，甚至觀點上有對立的多種藝術派別。④

關于先鋒派音樂，一方面從樂隊規模來說，由于對各種可能性的音響實驗的需要，“先鋒派”音樂中，小型樂隊編制比大型樂隊更適合于作為音響實驗的“場地”，更易勝任作曲家無休無止的艱繁要求。于是，各類不同的室內樂隊經歷了其黃金時代，得到了獨具匠心的運用。

另一方面，盡管瓦格納、德彪西也被他們各自的時代視為時代的先鋒，盡管早在音樂的表現主義中已經出現了對噪音的設想、但直到20世紀50年代，音樂創作才更典型、更集中地體現出革命性和先鋒性。但是噪音的泛濫并不意味著樂音音樂的完結，在噪音音樂充分成長的同時，在20世紀先鋒派音樂中，樂音音色的延伸得到了再現。

1.噪音的解放

噪音的解放，是20世紀音樂家們探索、開拓“新音源”的結果之一。先鋒派音樂家們認為“聽覺與人類精神迄今仍僅滿足于挑選音響世界中很小的一部份（指樂音）來作成音樂”⑤是不夠豐富的。于是在第一次世界大戰前后，“未來主義”者們便別出心裁地用車床，馬達配件制成噪音樂器來演奏20世紀機械文明的“未來音樂”，表現大自然的新姿態，然而，由于其藝術質量不高，便成了西方音樂史上的曇花一現。與此同時，在斯特拉文斯基、巴托克等作曲家的創作中，打擊樂組成數量上的擴展及其獨立地位的上升，也使噪音的成份陡增，并逐漸在音樂的領地中分享了一席之地。

打擊樂之所以一躍而登一顯要地位，在一定程度上來說，是由于現代作曲家想追求新穎效果促成的。但更重要更直接的一個原因是，50年代以后，先鋒派作曲家們轉向了對“音色－音響”本身進行探索，以致于現代音樂越來越依賴于音色的對比。而打擊樂千變萬化的音響猶如甘露，常規樂器幾乎已無更新的音源可提供。更糟的是，它們聽起來趨向于“古典”和“過時”，而打擊樂卻蘊藏著豐富的音響資源。因此，近20年來就不可避免地發生了“革命”，使打擊樂從幾乎在“后臺”的位置躍升到了燈光前臺。就如瓦列茲所言：“音樂的字母表還必須加以豐富。我們需要新的，有能力適應不同的結合，表現新的音響想象的樂器，它們不應是僅僅一再復制我們已經時常聽到的東西…”⑥打擊樂器的繁盛成了現代音樂結構中勢不可擋的大趨勢。在現代音樂中，制造大量“噪音”音響的打擊樂器的地位甚至超出了其它組樂器。如在瓦列茲所作的《多棱鏡》 《積分》等作品中，放棄了弦樂，僅以管樂與形形色色的打擊樂器演奏，并且在其《電離》中，所用編制包括了39件不同的打擊樂器及鋼片琴、鋼琴、警報器等，這是在音樂史上一部具有嚴謹結構與嚴肅藝術趣味的噪音作品。

此外，從2016年5月于上海美術館展出的20世紀六、七十年代的德國激浪（Flux）運動的作品中，有一部噪音裝置是通過馬達的控制，以旋轉的橡皮筋擦打鋼弦，用乒乓球的擺動摩擦薄鐵片，以小鐵片撞擊風鈴似的幾根鋼管…等等產生層次分明的噪音音響。可以看出，現代作曲家們對噪音音響的拓展已不限于傳統的打擊樂器。輕的大鑼、木魚、響板，拉美的定音鼓、邦戈鼓，非洲“會說話的鼓”及自制的各種可能產生色彩刺激的打擊性器材被吸收運用。這樣，承接19世紀末噪音的萌動，到20世紀先鋒派手中，噪音獲得了徹底的解放。

2.樂音延伸的再現

當然，就如小型室內樂隊在20世紀的昌盛并不意味著大型交響樂隊的銷聲匿跡一樣，噪音的解放也不代表樂音形態的消亡。德彪西所熱衷的東方情調音色就像一條紐帶似的，在20世紀音樂中延續著，如勛伯格的歌劇《摩西與亞論》的總譜中，最絢麗多彩的部份是第二幕《禮拜》中一場重頭戲中的獨唱、合唱與舞蹈。這里的節奏、器樂色彩和突然對比融匯成東方色彩富麗堂皇的，強烈的戲劇性，蔚為壯觀。再如，梅西安在其《時間與顏色》中，用鐘琴、馬琳巴、中顫琴、排鐘、木琴等鍵盤打擊樂組，使人想起甘美蘭的音響。當然，還有諸多表現，這里不再展開。但的確可以看到，在某種因素的共同趨使下，以樂音構成的音樂隨西方管弦樂隊的發展一起滲透至今?？梢?，19世紀末以前一直受到重視的樂音音色，雖然在表現主義美學觀及先鋒派對噪音音響偏愛中受到壓制，但樂音的細胞還是在繼續分裂、成長、延續著。

綜上所述，西方管弦樂隊的傳統編制模式到19世紀末，隨著社會發展，人們美學觀的變化及聲音概念中，樂音與噪音兩大音色的渴求程度的傾向變化中，潛移默化地突破了傳統的模式，產生各種各樣的“非傳統”樂隊：小型編制的樂隊在先鋒派音樂中受到寵愛，成為音響實驗的最佳選擇；大型交響樂隊也在“復興”的趨勢下，以“多樂隊“的組合方式為現代音樂服務著。無論是大型還是小型的非傳統樂隊，都為二十世紀異常豐富的各種“聲音”的表達提供了物質的傳導媒介。

注釋：

①引自姜椿芳（總編） 《中國大百科全書》音樂舞蹈卷，823-824頁，[印象主義音樂]中國大百科全書出版社，1989年4月第一版，1992年1月第二次印刷。

②參看姜椿芳（總編） 《中國大百科全書》音樂舞蹈卷，824頁，中國大百科全書出版社，1989年4月第一版，1992年1月第二次印刷。

③引自PaulHenylang（著），楊燕迪（校） 《西方文明中的音樂》，頁貴州人民出版社，2001年3月第三版

④引自Reginald SmithBrindle(著)，黃枕宇（譯），《1945年以來的先鋒派新音樂》，第一頁，人民音樂出版社出版發行，2001年5月北京第一版。

⑤引自施圖肯施密特（著），《二十世紀音樂》，47頁，1979年版，載于趙嘵生《二十世紀音樂對浪漫主義的反叛》，《音樂藝術》，1987年第一期，頁。

⑥引自P.富爾曼《現代交響微差的探討》，1966年，載于楊立清《管弦樂配器風格的歷史演變》，50頁，《音樂藝術》1987年第二期。