源遠流長“五更調”，廣府南音有妙韻

鐘哲平

“嘆五更”式的唱詞形式并非廣府南音獨有，最早可追溯到南北朝時期的“五更調”民間小調，此后見于唐至五代的敦煌曲詞，明清時期的各種俗文學選集，吟唱千年。

在粵方言地區流傳的廣府說唱，也有不少采用“五更調”演唱的優秀作品，遺憾的是，隨著南音、粵謳等詠嘆式的說唱藝術日漸成為絕唱，粵調“五更調”已不容易聽到了。但其中的經典作品，不應被遺漏。當我們講述中國傳統“五更調”的藝術魅力時，應為銷魂蕩魄的廣府南音記上一筆。

在廣府南音“五更調”中，文學性與音樂性最強的經典作品，當屬順德何惠群太史所撰《嘆五更》。

（一）好花自古香唔久，青春難為使君留

清太史何惠群創作的《嘆五更》是廣府南音的代表作之一。何惠群《嘆五更》與葉瑞伯《客途秋恨》、招子庸《吊秋喜》，被譽為廣府說唱文學三絕。

何惠群是廣東順德羊額人，字和先，號介峰，生于乾隆末年，自幼聰慧過人，讀書過目不忘，嘉慶九年（1804）以鄉試第一的成績錄為解元。嘉慶十四年上京會試中進士，點翰林，散館改任江西瑞州府新昌縣令。何惠群為官耿直，體恤民苦，然而仕途不順，辭官南歸，在廣州講學。

《嘆五更》寫于嘉慶中葉，以五更轉的手法，寫出一個懷人女子的滿腔癡情，每更一嘆，聞者心酸。全曲情景交融，文辭優雅，“五更明月過墻東，倚遍欄桿十二重。衣薄難禁花露重，玉樓人怯五更風。”如有唐詩風韻。百余年來，無數南音、粵曲名家傳唱不休。

何惠群創作《嘆五更》的緣由，眾說紛紜。有人說他早年喪妻，續弦妻子受順德女子“不落家”的習俗影響，新婚不久就跑回娘家。請回來，又屢次離去。何惠群獨守空房，無奈寫下《嘆五更》。另一說是何惠群少年時隨父親來廣州，住在荔枝灣，與妓女意兒相戀，被父親棒打鴛鴦，不準相見。他想念意兒，想象意兒一定也在苦苦思念他，便感同身受地寫下《嘆五更》。

《嘆五更》傳唱至今，作者真正的創作緣由已不重要。春宵苦短、歡情難再。“好花自古香唔久，只怕青春難為使君留。”他的筆下，不僅是對情感的挽留，更是對時光、青春與生命的挽留。

何惠群能放下太史身份，以紅塵女子的口吻來書寫她們飄零無依的感情，這份憐香惜玉之心，令人動容。嶺南文化學者冼玉清教授在《廣東文獻叢談》中提到，何惠群《嘆五更》有很高的藝術性，改變了她對“俗文俚語”無甚可觀的看法。

《嘆五更》歷代有很多南音名家傳唱。瞽師（賣唱的失明男性藝人）杜煥、瞽姬（賣唱的失明女性藝人，亦稱師娘）潤心、澳門地水南音非遺傳承人吳詠梅、香港粵劇老倌阮兆輝、廣州瞽師劉志光都在不同場合演唱過。

潤心善于演唱粵謳、南音和古腔八大曲。潤心與銀嬌所唱古腔八大曲，哀怨凄婉，動人心魄，被曲評人稱為“水銀瀉地，左右逢源”。潤心的代表作就是《嘆五更》。

潤心的聲音略為枯澀，行腔冷淡，接近無情，全無邀好之心。細聽之下，卻有一種凌于紅塵俯看人間悲歡離合的悲憫。用恍如隔世的冷漠，唱盡人世蒼涼。

她如局外人，無悲無喜，卻讓人著迷于這種境界背后，有著怎樣的過去？“肯把離情容易看，要從容易見艱難。”聽潤心的歌聲，能體味情之三絕：遠書難寄，遠行不念，遠悲無恨。

潤心、銀嬌和香港地水南音大師杜煥，上世紀六七十年代曾在香港電臺唱南音、粵謳。后來電臺取消中樂節目，杜煥重回街頭賣唱，兩位師娘則在老人院終老。

香港中文大學曾到老人院把潤心和銀嬌請出來錄音，分別灌錄了《嘆五更》和《桃花扇》。中文大學中國音樂資料館館長余少華被她們年邁而蒼越的聲音深深震撼。

潤心留下一把秦琴與一個象牙琴撥，曾流落到古董店。秦琴已因蟲蛀而木朽，不成完物。那琴撥可能是舊日癡迷南音的文人送給潤心的，上有篆文“潤心”二字。香港學者、南音專家唐健垣的好友在摩羅街古玩店看見這個琴撥，就買下贈予唐健垣。唐健垣一直珍藏，不時摩挲手心。他在文章中寫道，此物“黃潤可愛，令人發思古之幽情”。

可惜這件寶貝如今卻不見了。唐健垣風雅地說：“我這里出入人多，可能人家見咁得意，借去玩了。”古物本來就不屬于任何人。在誰手中，不是玩呢？

杜煥不在了，潤心不在了，銀嬌不在了。如今連潤心的遺物，也不知失落何方。

再過幾年，他們的故事，就越來越少人知道了。“好花自古香唔久，只怕青春難為使君留。”南音之美亦如此。

（二）瞽人歌調久寥寂，漱珠遺事復誰知

何惠群《嘆五更》中出現了不少已隨著舊城改造消失的廣州地名，音符灑落，猶如鋪開泛黃的老城畫卷。比如“三更明月桂香飄，記得買花同過嗰度漱珠橋”“奴奴家住芙蓉澗，我郎隔渡荔枝灣”“無端驚破鴛鴦夢，海幢鐘接海珠鐘”……如今聽來，懷舊之情油然而生，倍添繾綣。

從唱詞來看，這位懷人女子的花艇，應停泊在荔枝灣與漱珠涌一帶。舊時廣州水路通達，可從十三行一直撐艇到漱珠涌。漱珠涌從鬧市直通珠江，沿岸酒館林立，水中畫船鱗比。

漱珠橋建于清乾隆年間，橫跨漱珠涌。漱珠橋一帶風光秀美，商業繁華，夜夜笙歌。沿岸更集中了海幢寺、伍家花園、南墅等著名的嶺南園林。如今的南華西路一小段微拱的路面，就是漱珠橋的前身，連接著海幢寺和海珠寺。可以想見，當年漫步在漱珠橋上，就能聽到“海幢鐘接海珠鐘”。

1830年英國畫家錢納利（George Chinnery）畫過一幅鉛筆畫，題為《Bridge at Honam》，即“河南橋”，畫上悠閑富足的風光，就與漱珠橋的老照片極為相似。此畫現藏香港歷史博物館，見證了廣州的水鄉風情。

漱珠涌與漱珠橋一帶有美景、美食、美人，自然成為達官富商、文人墨客流連之地。

南海譚瑩，堂堂榜眼，一說到漱珠橋吃魚生，寫起詩來就大大咧咧了，《漱珠橋畔斫鲙》寫到：“節逢冬至首頻搔，雜作人都認老饕。”

番禺陳其錕，禮部主事，羊城書院主講，講到漱珠橋的美食，亦盡顯老饕本色。他的《憶江南》寫到：“珠江好，最好漱珠橋。紫蟹紅蝦兼白蟮，蜀姜越桂與秦椒。柔櫓一枝搖。”

順德何仁鏡是詩人，就斯文一些，除了吃，還寫寫風景。他的《城西泛春詞》寫到：“家家親教小紅簫，爭蕩煙波放畫橈。佳絕名蝦鮮絕蟹，夕陽齊泊漱珠橋。”

別號“老劍”的潘飛聲，來到天上人間的漱珠橋，除了吃河鮮看風景聽粵曲，自要與眾不同，別有情懷。他的《珠江春夜》寫到：“傍柳衣香橫水渡，擔花人影漱珠橋。江天一角云霞曙，烤出樓臺似六朝。”

這些晚清名士爭相賦詩吟誦漱珠橋，好像沒來過漱珠橋尋歡，都不好意思說自己是才子一樣。

美麗的漱珠橋與南音、粵曲的淵源，則不僅僅是橋畔的輕歌曼舞。在清末民初，這里更成為民間粵曲藝人、南音瞽師的“聚腳處”。他們在這里拜師學藝，或坐在橋頭招攬生意，等待附近的富人家里擺酒宴時叫他們去唱曲。

香港著名地水南音瞽師杜煥少時在廣州學藝，就是在漱珠橋、還珠橋一帶拜師的。他演唱的《飄泊香江五十年——失明人杜煥憶往》自傳式南音作品，就提到了漱珠橋。杜煥回憶，當時有很多盲人坐在橋下，等主家來招攬。空閑之時，就互相切磋學藝。少年杜煥的眼睛還未完全盲，能看見隱約的光影。他就帶那些完全失明的瞽師去買東西吃，或者找地方方便。

杜煥運氣不錯，在漱珠橋邊找到了很有水平的粵曲師傅孫生。杜煥想學做樂師，孫生卻說：“做樂師只能替盲妹伴奏，唱完戲大家一齊吃飯，人地有好餸都夾給盲妹，無你份。不如自己學唱南音，有好餸食。”杜煥一聽有道理，就學了南音。他悟性高，又學得認真，很快掌握了地水南音“一心三用”的絕技，即口唱南音、左手拍板、右手彈箏。

杜煥每次唱完曲，主家就擺一張桌子，放一壺茶、一碟生果、一碟咸欖冰糖招待他。他覺得師傅果然講得沒錯，自己會唱曲真系“好矜貴”。自力更生，有茶飯，有咸欖冰糖，這樣的生活對于像杜煥一樣生于亂世的民間曲藝人，已是心滿意足。

琵琶妙音、紅粉佳人、富商才子、花童瞽師，都已成為漱珠橋的過去。連漱珠橋本身，也成為歷史。1928年，漱珠橋被拆，鋪成馬路。1966年，漱珠涌加蓋改造成暗渠，成為城市排污樞紐之一。時移世易，漱珠橋、荔枝灣等地的“小秦淮”風光已不復。水運失去價值，城內河涌紛紛填埋。廣州古城里縱橫交錯的河涌、湖泊，已日漸消失。城市交通越來越便利了，但廣州再無水城特色。

如今的漱珠橋變成馬路，可以通車。漱珠橋原石額現藏海珠博物館，原橋洞已被封死，橋下有些小店鋪。橋面有個小牌子指向橋下，寫著“竹升面”，尚有些老城區的味道。漱珠涌成為內街，街口有石碑寫著“漱珠涌”三字。從內街通往漱珠橋原址的石階仍保留著，石階盡頭有一株老榕，盤根錯節，華冠蒼郁，陪伴著殘存的漱珠橋橋基。

南華西路一帶車水馬龍，很少人知道這微拱的路面，曾是潮汐往返、漁歌唱晚的漱珠橋。古人詩引多了，徒有恍如隔世的沉醉，沒有滄海桑田的落寞。今引嶺南文化學者羅韜先生七絕，憑吊漱珠橋：“師曠琴弦荷馬詩，余風余韻集南詞。瞽人歌調終寥寂，漱珠遺事復誰知？”

（三）五更調的哀傷，已吟唱千年

漱珠橋潮聲不再，海幢寺鐘聲依舊，“人事有代謝，往來成古今”，《嘆五更》的哀傷，還有幾人聽聞？

近年來筆者致力于發掘整理古老的廣府南音藝術，曾多次在博物館、圖書館舉辦南音講座。為了讓觀眾更直觀地感受到南音藝術的感染力，筆者請來廣州最后一代瞽師劉志光先生，重唱《嘆五更》。

劉志光雖然是失明人，其南音唱法卻不是典型的地水南音，而是糅合了不少粵曲南音的講究，音質清亮，越到高音越是變化多端，跌宕搖曳，蒼涼悠遠，令人如癡如醉。

劉志光在星海音樂學院、文化公園中心臺等地唱《嘆五更》，折服了高校師生與市井百姓。劉志光對筆者說：“真系奇了，唱了幾十年都系唱粵曲多，南音無乜人知勒。呢家嘢（這種東西）點解而家又興返呢？呢家嘢唔好話你揾人唱難，我揾人聽都難啦。”

劉志光心中非常清醒，面對著掌聲，他說：“這些老東西，就像一陣風一陣雨，過了就沒有了。”多年以前，就有失明人找劉志光學唱曲以謀生，劉志光說：“我不想害了你。唱曲揾唔到食啊，你去學按摩啦。”

然而就是劉志光這種無心與無奈的演唱，卻最是真情流露，直抵人心。

筆者在星海音樂學院舉辦南音講座時，邀請劉志光現場演唱《嘆五更》，臺下的人聽到入定。上海音樂學院蕭梅教授聽得雙眼濕潤，為之動容。不久，蕭梅教授又在“粵人情歌”公眾號中聽到潤心版的《嘆五更》，直言“驚為天人”。

蕭梅并不懂粵語，她的震撼只是來源于對歌者的聲音、呼吸、節奏、情緒本能的傳遞與接收。

音樂是超越語言的。

這種一聲接一聲的嘆息，這種以無情跨過無望的擺渡，這種行云流水卻步步不忍的“五更調”，是音樂家們尚未親聽便已熟知的哀愁。

無獨有偶，蕭梅教授的老師，中國藝術研究院音樂研究所研究員喬建中教授，聽了“粵人情歌”公眾號中的廣府南音，也說：“歌唱細膩幽婉到這般程度，實在令人感嘆！”

喬建中分析到：“聽了《嘆五更》《閔子騫御車》這些南音作品，非常好！歷史音響文獻的文化價值一點也不遜于書面文獻。王國維說，凡一時代有一時代之文學。音樂也一樣，但體現一時代音樂者，最有資格的其實是聲音，是比傳承者生命更久遠的‘歷史音響。”

喬建中在他的專著《土地與歌——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》中對“五更調”有專門論述。“它們（五更辭）雖然前后相差一千余年但互相仍保留著某些共同之點，即都以時辰（五更）為次，有層次地揭示個人的思念、期盼之情。另一方面，它們各自又都能適應生活的要求和我國詩歌藝術發展的步伐，不斷地改變著自身的結構形式。在五言體成熟的南北朝，‘五更轉采用了五言四句體；在隋、唐、五代，它又應用當時盛行的七言四句體；而到明清之際，又轉而用更為靈活的長短句。應當說這種既有所保留，又有所變化，既有繼承，又有發展的傳統，是包括我國民間小調在內的一切民間音樂的一個寶貴的特質。‘五更的流變，正是這一特質的典型反映。”（《土地與歌——傳統音樂文化及其地理歷史背景研究》之《〈五更調〉的淵源及其流傳》）

介紹“五更調”，一般都會從南朝陳的伏知道說起。伏知道所作《從軍五更轉》，收錄在北宋郭茂倩所編的《樂府詩集》中。

“一更刁斗鳴，校尉逴連城。遙聞射雕騎，懸憚將軍名。二更愁未央，高城寒夜長。試將弓學月，聊持劍比霜。三更夜警新，橫吹獨吟春。強聽梅花落，誤憶柳園人。四更星漢低，落月與云齊。依稀北風里，胡笳雜馬嘶。五更催送籌，曉色映山頭。城烏初起堞，更人悄下樓。”

大漠風聲，聲聲入耳。

“五更調”的更多代表作見于唐至五代的《敦煌曲子詞》，內容開始描寫市俗生活的悲歡離合。

“一更初夜坐調琴，欲奏相思傷妾心。每恨狂夫薄行跡，一過拋人年月深。君自去來經幾春，不傳書信絕知聞。愿妾變作天邊雁，萬里悲鳴尋訪君。二更孤帳理秦箏，若個弦中無怨聲。忽憶狂夫鎮沙漠，遣妾煩怨雙淚盈。……”

唐代佛教盛行，“五更調”也出現說禪的作品，比如《敦煌曲子詞》中的《南宗贊》。“一更長，如來智慧化中藏。不知自身本是佛，無明障蔽自慌忙。了五蘊，體皆亡。滅六識，不相當。行住坐臥常作意，則知四大是佛堂。……”

（四）木魚、龍舟、南音，均以“嘆五更”來訴冷暖

喬建中在《〈五更調〉的淵源及其流傳》一文中還介紹了五更調流行的地區，分布南北。南方有江浙地區的《五更調》和蘇南一帶的《五更相思》，北方“五更調”在河北、山東、山西、東北都有不同的面貌，僅山東就有《哭五更》《鬧五更》《小五更》《翻身五更》《參軍五更》《新五更》《盼五更》《叫五更》《新婚五更》《婦女五更》等作品，曲調各異。

廣府說唱藝術中的“五更調”，則較少引起北方學者關注。

在廣府說唱作品中，不乏“嘆五更”式的唱詞形式，在比南音更早的木魚、龍舟等說唱文體中已有出現，以短調為主，言詞通俗，多為社會下層人物感慨人情冷暖、世道艱難的語氣，稱為“五更體”。

木魚歌有《蘇娘嘆五更》《樊梨花嘆五更》。

龍舟歌有《許有嘆五更》《水蛇容嘆五更》《老女嘆五更恨嫁遲》《玉嬋嘆五更》《石女嘆五更》《賭仔嘆五更》。

南音的“五更體”在晚清出現了不少社會題材，如《游子嘆五更》《國民嘆五更》《追念國父嘆五更》《金山客嘆五更》等。

《婦女嘆五更》開篇即直發議論：“唔忍得氣，做乜我哋女子得咁低威……莫話男兒才廣女子就無經濟，幾多紅粉勝過須眉”，隨后唱詞也很直白，“一更天嘆裹足好折墮，二更天嘆婚姻難作主，三更天嘆身體不解放，四更天嘆行動不自由，五更天呼喚女子要追求自主、讀書自強。”

《嘆五更》出現后，使“五更體”發展到極致，成為一種專用于感懷身世、一訴三嘆的說唱結構。朗朗上口，情真意切。

廣府南音中的“嘆五更”，還有《梁天來嘆五更》《光緒皇帝嘆五更》等，改編自真人真事，引人入勝、令人同情，均為晚清民國粵語地區的“流行曲”。