從眼前有景到眼前有畫

褚麗夢，劉路祥，田 芃，田朝陽*

(1.河南農業大學 林學院，河南 鄭州 450002； 2.蘇州園林設計院，江蘇 蘇州 215002)

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從眼前有景到眼前有畫

褚麗夢1，劉路祥1，田 芃2，田朝陽1*

(1.河南農業大學 林學院，河南 鄭州 450002； 2.蘇州園林設計院，江蘇 蘇州 215002)

分析中國傳統園林“如畫”賞園與“如畫”造園的影響，辨析景與畫之間的共同點和區別，揭示中國傳統園林尤其是江南園林所追求和達到的高度不僅僅是眼前有景，更是眼前有畫。理解其中的差別，對傳承中國傳統園林如畫賞園的觀法和如畫造園的現實操作都具有重要理論和現實意義。

傳統園林； 造園三境界； 景； 眼前有景； 眼前有畫

在《江南園林志》的總論中，童寯[1]提出“蓋為園有三境界”的說法：“第一、曲折盡致；第二、疏密得宜；第三、眼前有景。”童明[2]在《眼前有景——江南園林的視景營造》一文中對這“三境界”的思想進行了詳細解讀。周宏俊[3]在《試析<江南園林志>之造園三境界》一文中對造園三境界的背景、內涵與意義進行深刻探尋。查方興等[4-5]亦對“造園三境界”有過深入地討論與分析。

眼前有景是童寯先生認為的為園之最高境界，然在其“三境界”中卻并未談及“畫”字。中國園林的“如畫”欣賞與營造古已有之，如唐代詩人王維評價中國園林為“立體的畫”。至山水畫成熟的宋代，則有“江山登臨之美，泉石賞玩之勝，世間佳境也，觀者必曰‘如畫’”[6]。清初畫家王鑒的“人見佳山水，輒曰如畫”，透露出“如畫”與自然欣賞的常態聯系[7]。現代學者管少平的《兩種如畫美學觀念與園林》、顧凱的《中國園林中的“如畫”欣賞與營造的歷史發展及形式關注》、金秋野的《可變之“觀”與可授之“法”》、王欣的《如畫觀法》等文亦有對中國園林的“如畫”欣賞與營造深入研究[7-10]。

景是造園的專業詞匯，而畫作為繪畫的專業詞匯，兩者在園林營造中有何關聯和區別，本文著重對眼前有景和風景如畫進行探討，探尋在園林中實現風景如畫的營造方法。

1 畫對景的影響

1.1 畫對景的影響的時期界定

畫對景的影響在中國園林中分為欣賞和營造兩個層次。事實上“如畫”觀念在中國園林欣賞和園林營造中，分別有著不同的歷史進程。中國園林中對景的“如畫”欣賞要遠早于“如畫”營造[8]。

在六朝時將繪畫與自然景色相關聯的認識就已出現，通過繪畫來觀賞自然景物的方式，也很自然地被引入欣賞具有自然景致營造的園林[7]。唐代對于風景與繪畫關聯的觀念呈現出加強的趨勢。宋代以后，隨著文人畫家增多，以繪畫為把握自然的方式越發普遍，園林中的欣賞將風景比擬為繪畫也越發常見。再到明代中期，以“如畫”觀念來欣賞園林，已成為普遍而自然的事情[8]。

盡管唐宋以來，出色的造園與繪畫都追求山水意趣，山水畫與園林都具有某些相類似的特點，然而，自覺、明確地使用繪畫方法原則直接指導園林營造，在明代中期以前尚未出現[8]。據顧凱[8]考證，至明代中期以后，逐漸有記載體現以畫入園；到晚明，董其昌提出“公之園可畫，而余家之畫可園”，視為文人觀念中園畫相通，以畫入園的標志。此時，“如畫”終于確立為園林境界所追求的的目標和營造的原則[11]。

1.2 畫對景的影響的先例

晚明以后，繪畫開始對造園產生技法操作上的影響。明末著名文人李漁的獨創性設計——便面窗(圖1)，以其窗形，使“船之左右，止有二便面，便面之外，無他物矣。坐于其中，則兩岸之湖光山色……連人帶馬，盡入便面之中，做我天然圖畫”[12]。船側之景，俱因此窗的設立而成畫。正如李笠翁所言：“同一物也，同一事也，此窗未設以前，僅作事物觀；一有此窗，則不煩指點，人人俱作圖畫觀矣。”[13]李漁的便面窗建立了畫與景的轉化途徑，在觀者眼中，經過此窗，一般“事物”俱轉化為“畫”。由此可見，以“如畫”欣賞觀念對李漁之影響可見一斑。

圖1 李漁便面窗和尺幅窗

李漁發現并一語道破了事物和圖畫之間的轉換機制。其后李漁再做出的尺幅窗、無心畫(圖1)的變通設計，盡管具體方式有所不同，亦足以證明“如畫”對觀景心切的李漁起到的影響。

2 景與畫的關聯與區別

2.1 景與畫的關聯

2.1.1 目的、要素及透視方法的關聯

景與畫都以使人愉悅為目的，而且兩者的組成要素，一般都有山水、花木、鳥獸魚蟲等，正因此關聯才可以景為畫，以畫為園(景)。景可成畫，畫可成景，正如董其昌所言“畫可園，園可畫”，由此李漁才可實現景與畫的轉化。此外，在觀看方式上，中國山水畫中的距離與空間的處理方式是散點透視法，而現實中風景的觀看要求也是散點透視。

2.1.2 畫種、畫派及構圖方式的關聯

按畫中物理要素不同繪畫可分為山水畫、花鳥畫、魚蟲畫等不同畫種，不同畫中展示的物理對象較為純粹，且以山水畫為主；與之對應，園中也有山水、花鳥、魚蟲等景物，區別在于這些物理對象混在一起，如果不具備畫家的眼界則難以區分，且普通游園者多以山水作為主要園景觀賞，忽略了其中的花鳥、魚蟲等景物。

畫有畫派之分，如以荊浩、關仝為代表的北方山水畫派，以董源、巨然為代表的南方山水畫派，以及南宋四家(李唐、劉松年、馬遠、夏圭)和元四家(黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮)等。與之對應，園林設計營造效法山水畫，也有雄渾的北方皇家園林和細膩的江南私家園林(圖2)。精通繪畫的晚明造園家計成、李漁等必然受到畫論的影響。

圖2 畫派與園林流派

畫有畫風之分。畫風可按多種標準劃分。如以構圖劃分畫風，馬遠構圖多用邊角形式，夏圭常以半邊景物表現空間，故有“馬一角，夏半邊”之說(圖3～4)。園林中也有對應的景物構圖。

圖3 繪畫中不同構圖的畫風

圖4 園林中對應繪畫畫風的構圖造景

2.2 景與畫的區別

按照繪畫的要求，一幅畫的組成部分當有畫

框、景和畫布，即紙畫=畫框+景+畫布；按照“如畫”造園的要求，眼前有畫當有景框、景和粉墻，即園畫=窗框(門框、墻框)+景+粉墻。

2.2.1 裸觀成景與框觀如畫

無框的景稱為裸觀，加上框后即可成畫，但僅僅是畫的雛形。

2.2.2 自然成景與粉墻如畫

在景的基礎上，再加上背景的畫布(白墻)，才變成真正的畫。中國園林中園景常以粉墻為底(畫布)，窗框為畫框視之，猶如一幅畫，被稱為“窺視效應”。如圖5中自然背景的假山景觀，粉墻為底的假山、置石園景，加上畫布和畫框后的景——畫。中國園林中的窗子等設施正是利用“窺窗效應”來產生畫的效果的[14]。正如宗白華先生說：“窗子在園林建筑藝術中起著重要的作用。有了窗子，內外就發生交流。透過窗框望去，就是一幅畫。”[15]依宗白華先生所言中國傳統園林中隨處可見由窗框框下的景而形成一個個框景，就是一幅幅畫。

圖5 繪畫中景到畫的演化

由李漁的便面窗和無心畫以及宗白華先生所言可知，景與畫實質區別在于觀看方式的不同，景是不加修飾的裸觀，畫是加以窗框的框觀(圖6)。

圖6 園林中景到畫的演化

2.2.3 剪輯成景與收避如畫

藝術來源于生活而高于生活。大自然的景物并非全是優美的，因此，園林中的景是大自然美麗事物的剪切。同理，繪畫中的景物也是美麗事物的拼貼。故而，《園冶》中有“嘉則收之，俗則避之”之說。畫布、粉墻可以突出景物，畫框、景框可以規避俗物。

3 眼前有景與眼前有畫

中國園林以畫理構園，園林中的景物也就自然舉目如畫。園林中各種洞門、窗格、門框等常常充當園林中的取景框，把透過窗洞看到的景物收束其中，從而自成一幅古樸的圖畫，畫意甚濃。而園林中的白墻往往成為這幅畫的背景，通過在白墻前點綴湖石花木等如此組成一幅山石花木畫。

貝聿銘先生的蘇州博物館中的片石假山被稱神來之筆。貝先生以粉墻為底，用片石繪制了一幅綿連幽遠的畫作。在預先設定的窗框觀之，猶如一幅優美的畫作，可謂眼前有畫(圖7)；然而斜觀假山則有瞬間崩塌之感，石頭走向像打了敗仗潰不成軍的隊伍一樣，畫意全無，但仍不失為眼前有景。李興剛的績溪博物館的假山(圖8)亦是裸觀為景，框觀如畫。筆者以為熟諳蘇州園林的貝先生追求的絕不僅是眼前有景，更是眼前有畫。

圖7 蘇博的片石假山

圖8 績溪博物館的假山

中國傳統園林更是如此，其框景做法樣式甚多(圖9)。蘇州滄浪亭(清時重修)全園窗式共有108種，每一窗框必有景對應，一個個框景猶如不同形式的畫框裝裱后的畫作[16]。今人游園，觀賞窗景，“得意酣歌之頃，可忘作始之李笠翁乎？”[13]可見，園林中框景的追求亦受李漁的影響，其追求的實質也和李漁一樣是眼前有畫。

圖9 傳統園林中的框景

4 小結

“如畫”對中國園林的欣賞和營造影響至久至深，中國的“文人園”可以說是循著“文人畫”而發展起來的，明代計成在《園冶》中有“宛如畫意”之說。真正影響中國園林的是為園之人對畫意的追求。

景與畫不同，兩者交叉后畫對景產生影響。中國園林園景與畫的實質區別在于觀法的不同，前者裸觀形成眼前有景，后者框觀形成眼前有畫。中國傳統園林尤其江南園林框景的大量出現，使得處處框景，以至處處如畫，由此可見園林營造者對畫意的追求。中國園林追求的實質和達到的高度不僅是童寯先生所言的造園最高境界——眼前有景，確切的說更是眼前有畫。理解其中的差別，對傳承中國傳統園林如畫賞園的觀法和如畫造園的現實操作都具有重要理論和現實意義。

[1] 童寯.江南園林志[M].北京：中國建筑工業出版社，1963.

[2] 童明.眼前有景：江南園林的視覺營造[J].時代建筑，2016(5)：56-66.

[3] 周宏俊.試析《江南園林志》之造園三境界[J].時代建筑，2016(5)：67-71.

[4] 查方興.眼前有景：淺析《江南園林志》“三境界說”的涵義[D].北京：中國美術學院，2010.

[5] 鐘曼琳.造園“三境界”對賴特和康的現代建筑作品的剖解研究[D].北京：中國建筑設計研究院，2013.

[6] 洪邁.容齋隨筆[M]. 北京：中華書店出版社，2005.

[7] 管少平.兩種如畫美學觀念與園林[J]. 建筑學報，2016(4)：65-71.

[8] 顧凱.中國園林中的“如畫”欣賞與營造的歷史發展及形式關注[J]. 建筑學報，2016(9)：57-61.

[9] 金秋野.可變之“觀”與可授之“法”：《如畫觀法：傳統中國山水畫視野構造之建筑設計》研討會[J]. 建筑學報，2014(6)：1-9.

[10] 王欣.如畫觀法[M].上海：同濟大學出版社，2015.

[11] 顧凱.畫意原則的確立與晚明造園的轉折[J]. 建筑學報，2010(S1)：127-129.

[12] 朱雷.有關李漁“便面窗”的分析：借助于媒介的思想看空間的轉換[J].華中建筑，2006(10)：162-163.

[13] 李漁.閑情偶寄圖說[M].濟南：山東畫報出版社，2003.

[14] 王中原.對“風景如畫”的美學探討[J].東南大學學報，2013(1)：75-77.

[15] 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，2005.

[16] 封云.園景如畫：古典園林的框景之妙[J].同濟大學學報，2001(10)：1-4.

(責任編輯：張瑞麟)

2017-02-28

褚麗夢(1986—)，女，河南葉縣人，在讀碩士，研究方向為風景園林，E-mail：592472905@qq.com。

田朝陽，教授，從事風景園林規劃設計研究工作，E-mail：tcytcytcytcytcy@163.com。

10.16178/j.issn.0528-9017.20170744

TU986

A

0528-9017(2017)07-1231-04

文獻著錄格式：褚麗夢，劉路祥，田芃，等. 從眼前有景到眼前有畫[J].浙江農業科學，2017，58(7)：1231-1234，1241.