膜拜、借鑒與創新

徐夢苑

摘要：在研究近代中國平面設計的發展歷程時，許多單個作品往往被忽視或低估了放之于全球設計風格流變中所顯出的價值。在傳統藝術文化受到巨大沖擊，以及西學東漸的大文化浪潮背景下，近代中國設計基本處于一個加速推進的借鑒、模仿與生成自我系統的摸索進程中。本文重點探討比亞茲萊的作品被介紹到中國之后，以它為代表的新藝術運動風格在近代中國平面設計中產生的催化作用。通過分析具有代表性的設計作品，本文考察了設計者個人的影響力與單個設計作品的情緒輻射作用，以及從插圖設計、封面設計到字體設計的近代中國平面設計所呈現出的一種整體發展趨勢。

關鍵詞：比亞茲萊 新藝術運動 近代中國 平面設計

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）13-0178-04

在傳統藝術文化受到巨大沖擊，以及西學東漸的大文化浪潮背景下，近代中國設計基本處于一個加速推進的借鑒、模仿與生成自我系統的摸索進程中。由于中國進入全球工業時代圈的時間較晚，裝飾運動作為現存最早介入中國的現代藝術設計風格在上海有大量建筑實物留存，而比之更早出現的新藝術運動則主要在中國近代的平面藝術設計尤其是裝幀插圖中顯示出獨特的魅力。這里專門探討的是比亞茲萊的作品被介紹到中國之后，以它為代表的新藝術運動平面設計風格在近代中國設計中產生的催化作用。如設計理論家袁熙旸教授所述，雖然中國近代平面設計在借鑒、學習西方時往往被認為有一個滯后的過程，然而許多單個作品往往被忽視或低估了放之于國際大設計風格視野下考察時所顯出的價值 [1]。從新藝術運動出現在中國近代設計開始回溯20年，比亞茲萊幾乎主宰了歐洲書籍封面和插圖的市場。與比亞茲萊同時代的英國詩人、評論家與雜志編輯亞瑟·西蒙斯盛贊他道：“我們這個時代的藝術家，沒有一個能僅僅運用黑與白，就達到了一個令公眾普遍接受的程度……更沒有一個能像他一樣，對當代藝術界產生如此廣泛的影響。[2]”近代中國設計對他的崇拜亦復如是，文學界頹廢派、唯美派的興盛一時和以比亞茲萊為代表的新藝術運動平面設計的影響力密不可分，而裝幀界及設計界對之的狂熱借鑒以及內化升華則在眾多平面設計作品中表現得尤為斐然。

一、狂熱受眾市場的形成

近代中國書籍設計和插圖市場迅速發展，幾乎整個裝幀界在對外來藝術風格的吸納和推陳出新上都如饑似渴。一方面由于比亞茲萊所代表的世紀末頹廢美與近代中國文學“郁達夫風”等文藝浪潮志趣相投；另一方面由于比亞茲萊的藝術風格與中國傳統藝術概念有著相似的形式，如對線條美的信仰、如對黑白之間魅力的癡迷，比亞茲萊的插圖在當時眾多中國文人眼中具有無法抵抗的吸引力。1921年，著名劇作家田漢將奧斯卡·王爾德的戲劇《莎樂美》翻譯成中文之后，其劇本和比亞茲萊為之創作的插圖變得風靡一時。而比亞茲萊在近代中國產生真正廣泛的影響還要等到1923年，郁達夫在創造社陣地《創造月刊》中發表了長篇文章，介紹由比亞茲萊設計封面和插圖的雜志《黃面志》[3]。創造社重視自我表現，成員存在一定唯美主義與浪漫主義傾向，與新藝術運動風格的潮流不謀而合。梁秋實在購得《黃面志》后寫道：“把玩壁氏（即比亞茲萊）的圖畫可以使人片刻的神經麻木，想入非非，可使澄潭止水，頓起波紋，可使心情余燼盡，死灰復燃。[4]”近代中國對以比亞茲萊為代表的新藝術運動平面設計風格的受眾市場業已成熟，只需少許刺激便會引起模仿、借鑒、吸收、升華等一系列連鎖反應。

二、結合中、西文化傳統的風格借鑒

聞一多是將比亞茲萊和新藝術運動的平面設計風格引向中國的先驅之一。1921年，當他還是清華大學的學生時，為清華大學的《清華年鑒》設計了一副黑白線條的插圖（圖1）。在這幅插圖中，書生模樣的李白在書案旁悠然入夢，在他夢中，似錦繁花在毛筆四周纏綿綻放。精美的線條和優雅的構圖恍然對應著新藝術運動的相似風格。聞一多繪制的發絲般的纖細線條、烏黑色塊與空白區域之間的完美平衡，非常類似于比亞茲萊在《莎樂美》的插圖《孔雀裙》（圖2）。使用抽象曲線在人物頭頂上創造的一個片帶有動感的留白，代表著正在生成的夢境。就像受到象征主義運動影響的比亞茲萊一樣，在美國留學時主修繪畫的聞一多也善于從象征性圖形出發，將之轉變成裝飾性的設計。書是知識的象征，光表示亮度和聰明，李白在點燃的蠟燭旁枕書而眠，暗喻“靈光一現”；盛開的畫筆具象性成為了出色寫作技巧和精美瀟灑文風的標志，點題“妙筆生花”。此外，他設計了一個傳統的中國門楣作為插圖框架，然后使用拉丁字母作為紋理放在底部。在這兩個來自不同文化的元素之間，他平衡了感性與理性、動態與靜態、敘事性場景與象征性圖像。在比亞茲萊設計的插圖中“富有想象力的豐厚素材都被濃縮成為簡潔的線條 [5]”，聞一多不但同樣實現了這一點，而且囊括了多層次的文化內涵。

由于西學東漸，中西文化的交融與藝術設計風格的學習與過渡，在近代中國有時會出現較為尷尬的現象，但也不失為具有研究價值的設計史案例。一個典型例子是與郭沫若、郁達夫、田漢等人交好的文人葉鼎洛，在1929年為小說《歸家》設計的插圖（圖3）。作品依然秉承比亞茲萊的新藝術運動風格，值得注意的是這件作品中出現的人物面部特征甚至不是亞洲人 ，他們被描繪為長鼻、卷發、淺色頭發和眼睛的西方人形象，唯一明顯的中國元素是女子腰間懸掛的玉佩。產品設計史中，英國在引進中國瓷器和摸索制瓷技術時也經歷了一個模仿與學習的階段，甚至在早期自制的陶瓷餐具上出現完全中式的人物衣著和明清建筑圖樣，中國近代的平面設計有類似情況發生也就不足為怪。

三、結合時代語境的風格借鑒

相較于聞一多將黑白曲線風格運用于傳統題材的方式，或是葉鼎洛完全照搬西方圖樣的方式，著名連環畫家張令濤也借鑒了新藝術運動風格，但將其置于時代的語境中。 1931年，張令濤為《婦女雜志》設計了一系列雜志封面。包括周建人（魯迅三弟）在內的雜志編輯會同魯迅等人，在這部雜志中探討女性解放思想及舊社會中國女性在現實中解放的具體措施[6]。這些具有高度裝飾美感的平面設計作品，讓張令濤在近代中國享有了很高的知名度，其中最有代表性的是第十七卷第十一期的封面（圖4）。張令濤使用流暢的線條和理性的構圖，描繪了一位身著旗袍的年輕女子，站在墻頭上踮起腳尖，伸手欲摘取樹上的蘋果。短袖旗袍和齊耳短發昭顯著女子時尚和知性融合為一的新時代女子形象，而主動摘取蘋果這一在圣經中代表著情愛的果實，也隱喻出這一時代女子崇尚自由平等的獨立人格追求。畫面內涵與雜志主題緊密聯系，風格形式又緊貼新藝術運動的流行浪潮。大片留白和黑白對比使得畫面的藝術訴求簡潔有力不失優雅格調，從中可窺見比亞茲萊線條和黑白對比風格的韻味，尤其是旗袍底部類似孔雀羽毛的裝飾圖案，正是比亞茲萊的代名詞。

除此之外，整幅作品的構圖似乎亦能在古斯塔夫·克利姆特（Gustav Klimt）為奧地利的新藝術運動流派，維也納分離派設計的海報《分離派1》（圖5）中尋找到更直接的源頭。張令濤的作品與《分離派1》構圖極為相仿，古典大方的氛圍營造也如出一轍。偏居一隅的女子與輕微傾斜的樹干共同組成縱向格局，正好對應克利姆特海報右側由身著盔甲的女子與手中微傾長矛的構圖；左上角的標題與葉片劃分出一塊隱形的長方塊區域，對應著克利姆特海報上方以長方塊壁畫式樣做背景的文字信息部分；在克里姆特海報底部的分離派字體文本框部分，則使用一面斑駁的磚墻；甚至在為“婦女雜志”這幾個標題部分所設計的字體，也采用了與分離派字體異曲同工的技巧，粗細筆畫對比強烈而整體風格工整優雅獨特。最大區別之處在于，張令濤用淺淡的對角線在空白背景處勾勒流云，并與樹葉整齊劃一的傾斜度形成一個隱形的直角，打破了畫面原本僅有縱橫網格的基調，增加了縱深感和韻律感，這亦是此件作品的新意所在。目前尚無證據確認此件作品與克林姆特的分離派作品之間是否存在構圖與技法的效仿，但其對新藝術運動風格在靈感與風格上的學習借鑒是毋庸置疑的，在吸收精華的基礎上爭取時代文化語境認同，嘗試構建自我風格的努力也是顯而易見的。無論在平面設計風格上還是在女性解放的內涵上，這都是一副具有劃時代意義的作品。

四、極致的模仿與求變創新

受到比亞茲萊作品影響最大，新藝術運動平面風格在近代中國最為著名的踐行者，同時也備受爭議，一度站在輿論風口浪尖的是畢業于上海美專的葉靈鳳。他早年投身創造社，在一群作家中頗具藝術氣息，其文學作品本身就“散發著唯情唯美的感傷氣氛[7]”，因此插圖設計與比亞茲萊的風格產生極致共鳴與融合，可說是自然而然、情理之中。他曾設法購得了比亞茲萊原版的《莎樂美》，并且開始模仿比亞茲萊華麗裝飾的風格[8]。他的許多設計作品都展現了線條美感和裝飾紋樣的力量，代表作之一是為同名中篇小說所作的裝幀插圖《睡蓮》（圖6）。蓮花池在他筆下化為幾何荷葉紋樣的平面地毯，睡蓮如同荷花般綻放，主人翁巨大的蝴蝶翅膀占據了頁面設計的主體部分，而在翅膀尾部一個個孔雀尾羽的圓形紋樣則在清晰地致敬比亞茲萊。黑與白線條的迷離婉約構成高度裝飾美的靜態空間，卻又仿佛能從中讀出流動著的故事。中國社會科學院楊義教授將他的插圖作品與比亞茲萊的《黃面志》相比較，重點強調了畫面關健是取自比亞茲萊的“夢幻感”，并評論其差異“不過在運筆之間增加一點嚴峻感了。[9]”可見葉靈鳳在技法、構圖和氛圍上對比亞茲萊極致透徹的理解與吸收。

為此，魯迅贈與他一個“生吞”“活剝”的頭銜。撇除他與魯迅私交甚惡，在作品中相互貶斥的因素，也與他盡心竭力投身新藝術運動的插圖設計，并為之自豪的率直作風不無關系。他曾說：“有很多人說我的畫像比爾茲萊，這是毋庸隱晦之事。[10]” 其實，葉靈鳳對西方平面設計風格的吸納不僅局限于比亞茲萊。他在為郭沫若的選集《落葉》所作封面設計中，再現了工藝美術運動威廉·莫里斯的墻紙設計風格（圖7），低飽和度的紅與藍沉穩不張揚，細致排版的葉子采用了高度裝飾性的形式繪制，在重復中呈現出理性雅致的平面紋理圖案。在形式上，他準確地把握住了此種平面設計風格的精髓；在內容上，將屬于此風格的自然主題和郭沫若選集的書名不著痕跡地完美融合；在字體設計上，古樸穩重略顯奢華，和工藝美術運動風格借鑒的中世紀藝術中，手抄本的金體字有著異曲同工之妙。凡此種種皆是葉靈鳳在向世人展示，中國近代平面設計者在精確把握和融會貫通外來優秀設計風格時，所具備的卓越能力和求真求精的品性。

此外，跳出高度相似的線條勾勒、黑白空間與氛圍營造，葉靈鳳作品所使用的線條較比亞茲萊的發絲般細線稍顯粗獷，在構圖上也嘗試性使用多個裝飾性的平面構建三維空間，這些創新之處在他的《睡蓮》中可依稀找到證據。 如他自己所言“我確受了他（比亞茲萊）的影響，不過我還保持著我自己固有的風格。[11]” 葉靈鳳設計的一系列封面和內頁也在延續了比亞茲萊新藝術運動風貌的基礎上嘗試作出突破。在他為成仿吾《灰色的鳥》設計的扉頁中（圖8），依舊使用了曲折起伏的線條和有機圖案的設計，同時在形式上又有所創新：一則將自然主題的新藝術運動平面設計題材與中國傳統飛天圖樣結合；二則將圖樣從設計畫面主體變為裝飾性的版式邊框。不可否認葉靈鳳在嘗試創出有別于比亞茲萊的個人風格方面的努力。事實上，在看待風格的模仿和跨境傳播上，學者們的看法往往有著微妙不同。哈佛大學中文系教授兼香港中文大學人文學教授李歐梵使用如下遣詞描述葉靈鳳：“通過積極的仿效與推廣，他為自己贏得了 ‘中國的比亞茲萊的稱號，一些藝術學生甚至開始模仿他的簽名‘L.F.。[12]”以一人之力使得一種設計風格得到廣泛傳播，從設計史角度看也是頗具研究價值的。

五、結語

近代中國眾多文人追逐新藝術運動平面設計浪潮，他們的作品在設計意義與美學價值上有著不可磨滅的貢獻。比亞茲萊 “通過線條與圖案設計上高度風格化的表現，提供了形而上的意義與價值 [13] ”，近代中國的類似風格作品又何嘗不是如此。比亞茲萊像一個催化劑，刺激和推動著近代中國平面設計的發展。從感性層面看，在近代中國新藝術運動平面設計風格的傳播中，由膜拜、借鑒到努力創新，設計者個人的影響力與單個設計作品的情緒輻射作用得到了極大體現；從理性歷史觀來看，從插圖設計、封面設計到字體設計，新藝術風格在近代中國平面設計作品中呈現出了一種整體的發展趨勢，盡管尚未形成一個體系，但圖案與字體在封面、插圖等方面的設計編排的確正在逐步發展中。一方面，在寸土寸金的雜志封面上大面積留白，其本身就含有頗為大膽激進的意味；而黑白線條與留白所帶來的意境，和傳統國畫構圖不謀而合，在近代中國設計這樣一個主客顛倒，重心完全開放給西學的系統之中，亦是十分珍貴。另一方面，新藝術運動本身就是在借鑒了東方藝術的基礎上發展起來的，正是這種不斷循環借鑒學習，不斷滲透再發展的過程，像一只潛在的手，推動著平面設計發展進程。

參考文獻：

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[10][11]袁熙旸.新藝術的余輝——20世紀20年代中國書籍裝幀界的“比亞茲萊熱”[J].裝飾， 2007，（05）：26-29.

[13]Chris Snodgrass.Aubrey Beardsley， Dandy of the Grotesque[M].New York： Oxford University Press，1995：143.

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