談聲樂作品的風格與演唱風格

姜姍

摘要：在豐富多彩的藝術(shù)形式中，想要得到長久的發(fā)展，就必須要把審美作為藝術(shù)形式的基礎(chǔ)，但是在聲樂中這一情況有一些小小的不同，聲樂表演是一種人聲演唱的藝術(shù)形式，這樣的藝術(shù)髿式主要特點就是人在唱歌當中所產(chǎn)生的情感以及欣賞者的傾聽之中。如果在聲樂演唱可以讓音樂的內(nèi)涵更加直觀表現(xiàn)出來，詮釋這首歌所要表達的情感，其效果就會更加的理想。把這種聲音通科學的表達方式來表達出作品的情感內(nèi)核，才可以更好的、更加美的詮釋這一音樂作品，這都是需要通過掌握正確的歌曲發(fā)聲方法、相關(guān)的演唱技巧以及良好的情感表達能力，這樣聽眾才可以從中實現(xiàn)在情感上與音樂的共鳴。

關(guān)鍵詞：聲樂作品 風格 演唱風格

中圖分類號：J616 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）13-0052-02

在不同的社會時代，音樂的風格必然不同。20世紀前半葉以黃自為代表的中國音樂家，創(chuàng)作的歌曲往往比較雋永精致、含蓄清淡，譬如黃自的《春思》《玫瑰三愿》、劉雪庵的《紅豆詞》、趙元任的《教我如何不想她》等。轟轟烈烈的建設(shè)國家時代的音樂家們創(chuàng)作的《我為祖國獻石油》《走上高高的興安嶺》，改革開放后的《我愛你，中國》《長江之歌》等作品，從氣勢、歌詞、旋律各個方面都與其他時代音樂家的風格不同。這不僅由于社會建設(shè)發(fā)展的要求，也是人們在文化教育、審美、社會功能各方面的指導意識改變了，生活節(jié)奏、經(jīng)濟、物質(zhì)、理想、文明等與之相關(guān)的周圍環(huán)境改變了，和文字語言等一樣，許多過去用的語言已經(jīng)過時，又產(chǎn)生了許多新的語言表達詞匯。我們在聲樂教學中研究風格，就是要努力運用聲音的技術(shù)來恰當?shù)乇憩F(xiàn)出不同的特征。當然，研究風格，準確掌握風格的表現(xiàn)也并不意味著隨時改變聲音的質(zhì)量。歌唱發(fā)聲的基礎(chǔ)是一致的，良好的共鳴和流暢的氣息等技術(shù)是歌唱的前提保證，我們要研究的是用最恰當?shù)穆曇艉头椒▉肀憩F(xiàn)準確的風格。“自如”這個詞，看來簡單，卻包含了許多的實質(zhì)內(nèi)容。

一、作曲家的風格

不同時代的作曲家的風格必然是不同的，因為他們所處的環(huán)境不同、文化背景不同、社會情況不同，受到的教育也不同。即使是同時代的作曲家，也因為所處的社會地位、生活環(huán)境、文化教育情況和其他一切與他們有關(guān)的外部環(huán)境條件而具有明顯的個性特征，這就使我們在聲樂教學中需要研究作曲家的風格。譬如，同樣是浪漫時期，肖邦的憂郁、布拉姆斯的穩(wěn)重厚實、門德爾松的流暢清新、與李斯特的大氣磅礴、舒曼的嚴密細致之間的風格區(qū)別，我們可以從他們的作品中“一耳了然”地分辨出來。

歌劇也是這樣，威爾第與瓦格納是同一年出生的音樂家，他們之間的區(qū)別在各方面都是顯而易見的。威爾第的歌劇是典型的意大利式的，建立在傳統(tǒng)的意大利歌劇基礎(chǔ)之上；瓦格納的歌劇則是綜合藝術(shù)，立足于對歌劇藝術(shù)的改革，強化了各個部分的整體性而淡化歌唱藝術(shù)的突出性。我們只要將兩人的作品唱片任選一段比較一下，風格的差異是顯而易見的，當然這里面不僅僅是他們之間的差異，也是意德兩國的語言、文化、審美的差異在他們身上得到比較鮮明的體現(xiàn)。

更不用說藝術(shù)歌曲了，歐洲文藝復興時期的一些藝術(shù)歌曲和巴洛克時期、浪漫時期的藝術(shù)歌曲風格差異就非常明顯，即使同處一個時代的音樂家，他們所寫的作品的風格也是不同的。譬如，舒伯特、舒曼和理查·施特勞斯的歌曲作品，就可以感受到這種精神上的不同而流露在作品里的情感也就不同。

在20世紀上半葉，中國的西方音樂學習剛剛起步，一批在西方接受了音樂教育的音樂家以上海為中心，開始了中國的音樂教育。但是即使是在相同的年代，同在上海，由于每個人的思想和所處環(huán)境立場的差別，他們在作品中表現(xiàn)出來的思想情感有很大的差距，這種差距也帶來了音樂風格上的區(qū)別。以趙元任、蕭友梅、黃自為代表的中國文人音樂家們，以浪漫時期藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作手段為基礎(chǔ)，寫出了《教我如何不想他》《花非花》《玫瑰三愿》等抒情、內(nèi)涵豐富的藝術(shù)歌曲，是中國藝術(shù)歌曲的“拓荒者”。當然，在災(zāi)難深重的時代，他們并不完全沉浸在“瀟瀟夜雨滴階前，寒衾孤枕未成眠”的情感中，也寫出了像《旗正飄飄》那樣鏗鏘有力的歌曲。而生活在同一時代的聶耳、冼星海等音樂家的作品顯然有所不同，以《義勇軍進行曲》《救國進行曲》《夜半歌聲》為代表的革命歌曲表現(xiàn)了全中國人民的心情。中國歷史上最有影響的《黃河大合唱》，反映了受壓迫人民的心聲，在藝術(shù)性和思想性兩方面非常統(tǒng)一，可以說是思想與藝術(shù)結(jié)合的完美之作。當然，這樣的風格區(qū)別在各個時代都不可避免，他們之間的藝術(shù)性和社會性也是不言而喻的。我們熟悉的作曲家中，許多同時代、同類型的音樂家都有明顯的風格區(qū)別。譬如同樣是軍隊的作曲家鄭秋楓和呂遠之間，也顯然有所不同，鄭秋楓的歌曲大氣磅礴，更適合美聲歌唱，而呂遠的作品顯然具有更加濃厚的民族風格。我們舉的這些例子說明即使在同樣的時代，由于生活環(huán)境和個人性格特點等因素所形成的思想和創(chuàng)作方法等方面的差別，而形成創(chuàng)作思想、風格上的差異，這種差異在任何時代都會存在。我們在聲樂的教學中，要研究這些差別的形成背景，以便更準確地把握作品的演唱風格。

二、民族的風格

民族音樂鳳格形成的原因我國作為古文化異常繁榮的國度，無論是詩詞歌賦還是音樂繪畫，都具有多樣性的特點，而且由于我國是多民族的國家，所以，各民族的風格也有很大的差異。民族音樂風格差異的形成主要有以下幾個方面：以說音樂風格本是屬于意識形態(tài)領(lǐng)域的，而所有意識形態(tài)領(lǐng)域都是當時社會經(jīng)濟發(fā)展產(chǎn)物的反映。可見，由于民族音樂所處的歷史時代背景以及當時該民族的經(jīng)濟發(fā)展情況不同，所產(chǎn)生的音樂風格也存在笤差異。譬如說唐朝發(fā)展得比較繁榮，因此詩歌、音樂也是比較盛行的，取得了很大的進步和成果，而當時的風格有繁華和包容的特點。寸以說我國的民族比較眾多，有的民族是馬背上的民族以打獵為生，而有的民族則是依河而居以捕魚為生，這就導致不民族的人們生存的環(huán)境存在著巨大的差異，生活方式也是千差萬別。正所謂“一切藝術(shù)都誕生于生活之中”，無論是作品的內(nèi)容還是形式都會帶有生活的烙印。所以，民族音樂的風格便存在著巨大的差異。可以說，音樂也是歌者對生活的一種表達，無論是高興還是悲傷，他們都是以音樂的形式表達出來，所以，不同民族的人們對于不同的事情有著不同的判斷標準。為了更好地促進我國當下聲樂的進一步發(fā)展，我國有必要加強半民族聲樂風格與聲樂表現(xiàn)多樣化進行有效的探索，不同民族聲樂風格形成有其背后的原因，而且作為社會經(jīng)濟生活的一種亙應(yīng)，了解民族聲樂風格，也有利于民族融合和團結(jié)。各民族間在持自身音樂特點的同時還要互相借鑒，取長補短，從而構(gòu)成頗具寺色的民族音樂體系，這是我國一筆寶貴的藝術(shù)財富。當然，更重要的是，可以在我國民族聲樂風格與聲樂表現(xiàn)多樣化的基礎(chǔ)之上進亍聲樂的創(chuàng)造，通過運用傳統(tǒng)的樂聲處理技巧，提高我國聲樂的發(fā)展水平。

我國是一個幅員遼闊的國家，有56個民族，各地區(qū)的歌唱特點也是不同的，可以說是百花齊放，這就需要我們在教學中更加仔細地研究。這些問題我們將在民歌一章里著重研究分析。

三、演唱風格

正因為前面敘述的各種風格的差異，我們在聲樂教學中必須注意演唱風格的研究。用什么樣的聲音表現(xiàn)什么樣的作品，在建立了基本的、良好的歌唱發(fā)聲狀態(tài)基礎(chǔ)上，如何根據(jù)作品的需要進行某些調(diào)整，做到既不影響美好的聲音，又能夠準確地表現(xiàn)作品的風格，這是我們在聲樂教學中研究風格最實際、也是最重要的方面。近年來，伴隨著聲樂事業(yè)的發(fā)展，特別是高校聲樂教學水平的提升，涌現(xiàn)出了一大批優(yōu)秀的演唱者。這些演唱者都掌握了科學的演唱方法，并有著較為豐富的舞臺實踐經(jīng)歷，能夠從容地駕馭多種類型的歌曲。由此也產(chǎn)生了兩個方面的問題：一個是諸多演唱者在歌唱方法、技能方面已經(jīng)沒有本質(zhì)上的差距，水平都在伯仲之間；另一個則是因為這種水平上的相似性，所以在具體的演唱中出現(xiàn)了一種趨同化現(xiàn)象。上個世紀八九十年代民族聲樂演唱出現(xiàn)的“千人一面”“千人一聲”的“兩千現(xiàn)象”就是這種趨同化的具體表現(xiàn)，由此給觀眾帶來了嚴重的審美疲勞，一度成為了民族聲樂發(fā)展的嚴重阻礙。所以在這種情況下，就需要演唱者能夠根據(jù)自身的實際情況，經(jīng)過不斷的探索和總結(jié)，努力形成與眾不同的個性化風格。從個人角度來看，個性化風格的形成可以幫助演唱者在激烈的競爭中脫穎而出，為演唱者開辟出更為廣闊的藝術(shù)發(fā)展空間；從中員聲樂藝術(shù)事業(yè)發(fā)展角度來看，當眾多演唱者都形成了個性化演唱風格后，也就從根本上避免了同質(zhì)化現(xiàn)象的出現(xiàn)，共同構(gòu)筑了當代中國聲樂演唱百花齊放、百家爭鳴的繁榮景象。

個人演唱風格的差異在中國歌曲中也是如此，尤其在民歌中更是明顯。何繼光演唱湖南民歌時真假聲的巧妙結(jié)合，耐人尋味；彭麗媛聲音的清澈明亮，從沂蒙民歌到珠穆朗瑪，涵蓋面很寬并很豐富，掌握風格的能力比同輩的其他女民歌歌手高出許多。演唱特點因人而異，各不相同。有人用大本嗓，真聲使用很多，形成一種音色很濃的、樸素的自然美效果；有人喜歡用很多滑音；也有人喜歡在高音前或一些音前面墊一個音，有點兒像二胡的滑音那樣的風格；有人喉頭位置偏高，顫音振幅很大，出現(xiàn)搖晃現(xiàn)象，卻能夠造成某種激動的假象。演唱風格是因演唱者的某種特點或者習慣而形成的，學生往往會由于各種因素而對自己喜愛的演唱風格進行模仿，因此，在聲樂教學過程中，要因材施教，不要盲目地模仿某種特點，因為特點往往就是一個缺點。

良好的演唱風格是在長期的藝術(shù)實踐中，不斷研究和探索，發(fā)現(xiàn)并確立的最有利于自己歌唱的習慣，是藝術(shù)實踐的結(jié)果，是有道理的，并不是標新立異就能夠出來的成果。相反風格也往往會被某種歌唱的不良習慣所襲用，就如我們上面所提到的一些不正確的歌唱方式長期得不到解決，而成了某個人的特點，也可以稱之為某人的“風格”吧。師范院校音樂學科的學生將來會成為音樂教師，首先我們要比較正確地掌握歌唱的一般科學方法，即使自己在某些方面有所特長，可能形成某種演唱風格，但是，我們在聲樂教學中還是要遵循科學歌唱方法的原則和基本要求，才能更好地詮釋作品。

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