基于侗漢比較的侗族服飾龍紋藝術特征成因探析

倪要武+顧曉卉

摘要：龍是中國傳統文化中的神異動物，因歷史與地域因素，在不同民族中其形象的藝術特征以及象征性作用迥異。分析漢族和侗族龍紋的審美特質、形象特征、色彩意識以及侗族龍紋的造型范式，從民族信仰、創造主體探析侗族服飾龍紋藝術特征的成因。從而樹立整體保護觀念，以古俗文化新生為目標，尊重侗族人的現代思維模式，創造形態與精神的高度契合的審美化生存空間，引導民族自信和自覺，傳承與創新侗族服飾文化。

關鍵詞：侗漢龍紋 藝術特征 比較 成因新生

中圖分類號：J0-05 文獻標識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）13-0030-04

龍作為漢民族最具典型的圖騰符號，是人們敬奉的神異生物。侗族是一個歷史悠久的古老民族，居住在黔湘桂毗鄰一代，源自我國古代的百越族群。侗族古歌《祖宗入村》中提到“我們是越王的子孫”，如何光岳在《百越源流史》中所說，越人的族團是由西羌的炎帝、黃帝與東夷的太昊、少昊族系中分支出來的一個人數眾多的氏族團體，他們吸收和繼承了炎黃的龍蛇圖騰與兩昊的鳳鳥圖騰，形成了兼有蛇、鳥圖騰崇拜的習俗，侗族人作為越人之后，承襲了對龍圖騰的崇拜。龍的形象在黔東南地區很普遍，侗寨鼓樓、侗族“款”組織的旗幟以及侗錦、侗族服飾上龍紋裝飾很是常見，且呈現出與中原地區的漢龍迥然不同的風貌。

一、漢族與侗族服飾龍紋藝術特征比較

（一）兼容并蓄的男性與女性特質

漢族龍紋雖然每個時期都有其自身時代特點，但一脈相承，漢龍自唐代以后，更加直接的象征帝王，造型規范、形態威嚴，具有排他性，呈現出典型的男性藝術特征。明朝以來，一直被沿用的龍形標準像具體特征為深眉、睚目、獠牙、巨口，其姿態張揚跋扈、怒目圓睜、橫眉冷對，表現出畏怖、恐懼、殘酷、兇狠、威壓、神秘的情緒（見圖一）①。漢族龍紋的身軀模仿蛇類動物在積蓄力量，扭曲的形態模擬即將發起攻擊時候的蛇的狀態來創作，讓人引發速度、力量的聯想，這也是漢龍政治權威象征性需要的內容。侗族服飾龍紋的頭部造型吸納了日常生活中的動物形象如牛角、蝦須等，小面積表現時基本無眼、無獠牙、口微張、上翹的小尖鼻子（似鼠鼻），呈現出一種可受、俏皮、天真、質樸的感覺，有些面部還經常會出現“萌態”，使人不由自主生發親近之感，溫順得幾乎如同與人和睦相處的家庭寵物（見圖二）②，具有典型的溫和、兼容的女性特征。

異于漢龍虬勁、緊張的姿態特征，侗族龍紋造型沒有張牙舞爪的四肢，僅用粗粗的白線做骨骼，用簡單隨意的曲線做龍的軀干，總體上呈現一種更為委婉、舒展的姿態。在侗族服飾中，龍姿態主要有三種結構形式：1.舒緩的波浪線。這種形式最為常見（見圖三）③，一般用于服飾品邊緣的裝飾，比如扇背邊緣以及服裝的袖口、領圈、飾帶、鞋面等區域；2.“C”型曲線。這類裝飾主要用于服飾品的角隅，變化多樣；3.渦型線。這類龍紋主要裝飾在服飾品的中心部位，相對前面兩類，在傳統侗繡中出現較少，近代作品中越來越常見。這三類結構造型的龍紋總體上追求自由自在、舒適愜意、甚至懶洋洋的氛圍，呈現出和諧愉悅、不具侵略性的整體效果。

（二）具象化與意象化的復合式形象

漢族龍紋俗說“鱷嘴而蛇身，鷹爪而蟒鱗，鹿角張其首，蜈蚣續其尾，飛天潛海”，是具象化的復合式創造。傳說中源于早期信奉蛇的夏朝，夏驍勇善戰，兼并了其他部落，一方面由于自我中心意識的膨脹，另一方面考慮到被征服地區的圖騰情結，而產生了以蛇圖騰為本體，“錦鱗電目、鱷嘴虬髯、鹿角鷹爪、舒卷自如、升天入地、吞云吐霧的結構復雜的龍。”龍和“我國的歷史、思想、宗教、神話、文學、民俗以及書法、繪畫、工藝美術等思想文化的發展融合到了一起”[1]。侗族一直處于分散的氏族狀態，沒有統一的圖騰，“蛇、魚、牛、蛙”等多種圖騰并舉，源自叢林和農耕生活、“夜郎文化”以及越人后裔的繼承[2]。其中蛇圖騰最強大，有其始祖母與蛇交配而繁衍子孫的傳說，這種混融方式決定了侗族龍紋在后續發展過程中的多種風貌。侗族服飾龍紋的復合型特征通過其名稱就可以看出來，如葉龍、虎龍、蠶龍、牛龍、龜龍、花龍等，而黔東南侗族牛角童帽，可以融合12種動物形象，這種情況在早期的服飾繡品當中尤其特出。清代改土歸流以后，侗族和周邊及漢民族的融合加速，在近代侗族繡品中出現了更多的漢龍特征，如鹿角、獠牙，這是發展的必然趨勢，但是侗族龍紋的組成要素被高度簡單化、意向化，整體稚拙而質樸，區別于漢龍奔放有力的弧線、精巧的點和大動勢的主調結構而成的嚴謹而復雜的形象特征。

（三）基于政治倫理與自然崇拜的色彩意識

漢中原形成發達繁復的服制系統是為“辨貴賤、明尊卑”，唐朝基本確定了紫、緋（朱）、綠、青（碧）、黃（白）的五級服色制度，黃、白兩色色淡，易取，淪為“流外官以及庶人服色”。后來黃色從低等到帝王獨享之色，概因“隋文帝喜服赭黃文綾袍”“遂以為常”至專屬服飾顏色。唐延隋舊制，“遂禁士庶不得以赤黃為衣服雜飾”（《新唐書》）。漢龍在公元前二世紀漢代以后，因與皇權連接而成為皇家的徽記，色彩應用秉承政治倫理觀，旨在“示榮、示威、示圣”。比如龍袍的空地一般為褚黃色，上繡9條龍，間以五色云彩，后明朝禁黃的范圍輻射到“柳黃、明黃、姜黃”等黃色系列，龍袍仍以黃色為主色調，黃底黃紋或間以紫、青、綠色勾線。皇帝常服和其他皇族服飾龍紋的色彩秉承“品色制度”，以傳統正色、貴色和吉色配搭，呈現富麗之美。

侗族服飾衣身多為藍、青和黑紫色自紡布，基調素雅，和其樸素民風如出一轍，女服衣緣處常裝飾10厘米以上、繽紛多彩的刺繡紋樣。侗族一方面民間自然崇拜極為普遍，信奉萬物有靈，另一方面侗族人民生活在植被茂密的群山環抱之中，善于從自然中攫取色彩，所謂“崇紫、尚藍、喜青、愛綠” [3]。侗族人民長期滋生在色彩斑斕的大自然中，具有與生俱來的色彩天賦，衣身素而裝飾艷麗，利用對比色大紅、橙色、桃紅、橘黃、檸檬黃等鮮亮色彩的銹片裝飾來調和視覺、生理和心理的平衡，暖色系中又以綠色、紫色、藍色、白色來呼應，龍紋配色沒有標準和模式，置于色彩斑斕、生機怏然的色系中，艷麗而不俗套、豐富而不雜亂、喜慶而熱烈的感覺，反映了侗族人民熱愛生活，追求歡快、溫暖的美好愿望（見圖四）。④

二、侗族服飾龍紋造型范式

（一）無定形亦無定勢的格局

侗族刺繡龍紋無定形、亦無定勢。無定形是指侗族龍紋雖然至今保留著先秦時代龍的善良慈祥、質樸稚拙以及可親可愛的審美情趣，但具體形象沒有嚴格界定，造型、勢態具有因應用場合需要而不同的特點。人們感知事物，一般通過對客觀對象感覺、知覺、視覺及觸覺后進行信息綜合而得到某種物象概念上的認識，侗族龍紋裝飾便基于這種認識、經驗的基礎上，突破焦點透視的局限，進行高度抽象化、自由化的表現，注重特定情境下的心理感受和視覺的審美需要。無定勢是指侗族刺繡龍紋沒有約定俗成的固有路線、方式和程序，人們在創造紋樣的時候，沒有因為先前活動而造成一種特殊的心理準備狀態，即沒有對以后的感知、記憶、思維、情感等活動起到推動作用，創造便沒有規律和傾向性。在侗族服飾龍紋中，很難發現兩個配色完全相同的龍紋，同一幅紋樣中兩個相對稱的龍紋配色也不盡相同。（見圖五）這一幅侗族“龍鳥紋”兒童扇背的部件，兩條有垂穗的飾帶，以飾帶中章的腰眉花形作為對稱點，紋樣兩兩對稱，分布著四條龍紋以及四只與之相疊加的鳥紋。紋樣除龍身外，相對稱的區域未作同色處理，鳥身羽毛、龍角龍臉、對稱點花瓣的設色信手拈來，色彩多到七八種，但和諧統一，艷麗中透露著某種神秘感，形成獨特的藝術語言。在環境不變的條件下，侗族人民沒有形成束縛創造性的思維定勢，他們的創造力和身處的自然一樣，充滿無限生機與活力。侗族服飾紋樣常采用相似性對稱的構成方式。扇背、圍腰、繡花鞋等刺繡服飾品中，很難找到兩條一模一樣的龍紋，看似對稱的紋樣，卻在造型、色彩、材料等方面有著細微的不同。畫面的布局與內部元素的歸置，整體結構均衡，在對稱中求變化、規律中現特異，和諧中出現一些矛盾元素，呈現一種思辯式的藝術處理方式。

（二）似是而非的整體形象

侗族服飾品龍紋往往呈現一些局部的龍形特征，觀之是龍又非龍，這是一種很奇妙的藝術特征，具有浪漫的藝術效果。漢龍裝飾紋樣中，龍形象完整、主紋突出，輔以其能駕馭的物質如云、水、火、雷的紋樣，表現環境中龍無所不能的氣勢。侗龍裝飾紋樣中，龍仿佛是溶在自然萬物中的一份子，和諧相處，悠然自得，因此我們在侗族服飾中，龍紋樣配合的經常是花朵、小鳥、葉子等各種植物的藤蔓，以及生活中看到的任何東西，這些素材被巧妙的變化并且運用，因此我們看到花形般的鳥、鳥形般的花、蝴蝶的翅膀長在鳥身上等，組合形式豐富多變。侗紋裝飾弱化主次關系的復合構圖形式完全來自侗家人的生活感悟，想像不受任何羈絆，舍去對于對象表面細節的寫實表現，捕捉其本質的內在的美加以體現，形散而神不散，減輕了辨識度，卻增加了玩味。有些隱藏而抽象的龍紋，需要剝離其它裝飾元素，才能顯現龍的整體形象，紋樣設計者似乎在有意或無意的狀態下弱化了龍紋的主體形象，與花、鳥、植物、動物一起組成一個有機的復合性整體新形象，組合形式豐富多變。在侗族服飾紋樣中，這種弱化主次關系的、獨特的復合構圖表現形式不僅僅只體現在龍紋飾上，鳳鳥紋、蛙紋、蜘蛛紋等亦是如此，這類似是而非、隱約含混的形象的形成及其背后也代表著侗族人民的感性經驗對自身世界秘意的表達。對侗族服飾紋樣解讀研究將促使更多的人走進侗家人文化的內隱世界，并且對侗族服飾文化的傳承與保護起到重要的作用。

三、侗族服飾龍紋成因與新生性

（一）原始宗教意識催生平等觀

侗族是一個少有的具有民主和平等思想的民族，侗族社會中沒有等級與階級之分。侗族信奉萬物有靈，認為自然界各種物類和自然現象都有神靈主宰，同時還崇拜族群共同的祖先和英雄人物、奉祀自己家族的先人，婦女還單獨供奉郎家神和外家神。侗族的這種多神信仰文化按照西方宗教學奠基人之一的愛德華·泰勒的宗教進化論思想，對證由多神、二元對立神到至尚神的信仰轉化，尚停留在靈魂觀階段，靈魂可以寄存于自然萬物中從而形成多神信仰文化，這種民間信仰具有原始的的初級宗教特征。侗族人的祭祀活動更類似于一種習俗，即使最重要的薩神崇拜實際上也只是一種祖先崇拜，祭薩時青年男女身著盛裝，載歌載舞，但沒有形成宗教活動的獨立組織和特權階層[4]，人們平等參與其中，展示服飾和歌舞才藝，遵循儀式感，感受集體認同度和族群凝聚力，從中獲得肯定和愉悅。可以說，平等觀促進藝術創作的自由化傾向和積極性發展，侗族服飾龍紋因而整體樂觀而明媚。

（二）女性創造主體性決定浪漫基調

女性在侗族文化中占有獨特的位置。在侗族信仰的眾神當中，以女性居多，侗鄉南部地區存在著崇拜祖母神的薩文化，以及母還舅門的習俗等，這些古俗文化由于黔東南地域偏僻、環境封閉，很少受到現代文明的沖擊，母系遺風尚存。侗族古歌中描述祖先開創天地和開墾家園時也沒有男女性別的指定，女性更是侗族服飾及其紋樣的創造者，具有天生的柔性思維和主觀性的創作自由度，即使在反映“龍”這種具備集體經驗的客觀現實上也側重從主觀內心世界出發，用瑰麗的想象和夸張的手法來塑造形象，服飾中的龍紋創作因而具有浪漫主義的基調。侗族女性農閑時孳孳不倦的在服飾上進行挑花、織繡等裝飾，女兒家懷著對未來夫家、母親懷著對孩子等理想世界的熱烈向往和殷切期望，服飾品經年累月而成，過程是美好的，因承載著滿滿的情懷和自由的個性意識，龍紋形象千姿百態、絢麗多彩，整體呈現出柔和與親切、古拙與簡率的裝飾韻味和浪漫基調。侗族人的浪漫意識是種直覺和想象力，實質上也是一種基于個人與社會、理性與感性的矛盾的分裂意識[6]，是應對現實艱難和理想世界矛盾中的主觀性想象，在社會倫理領域中，自然神崇拜和祖先崇拜也是這種分裂意識的具體表現。侗族女性“能從藝術中尋求替代性的滿足”，也從側面反映出侗族人面對惡劣生存條件堅韌、樂觀的積極態度。

（三）尊重性傳承推進古俗文化新生

侗族環境閉塞，唐時雖歸中央管轄，但直到清初實施“改土歸流”后，才進入封建地主經濟發展階段。侗家人千年不變的生存條件和生產方式造就了許多古風舊俗的遺存。比如以地緣和親緣為紐帶的、具有部落聯盟性質的“款”組織依舊在解決族群事務中起著作用，去除了區域行政和軍事防御等功能，增添了儀式性意義，“款”的儀式性意義不僅表征了一個民族的生態生存觀，而且對侗族“社會—文化”起著調適、規整和制衡的重要作用[7]。侗族服飾龍紋既淵源于遠古的民間古俗文化，同時又選擇生成性和創造性，這種延續、創造與新生是一個漫長的過程，具有侗族文化實踐行為的自身合理化特點。但是近幾十年隨著文化市場運作和商業化開發的大躍進式舉措，古俗文化中殘留的服飾作為精品進入私人收藏和博物館，而大量的侗族特色服飾淪為旅游景點的人造人文景觀，造成快餐生成、形式粗糙的模仿性物品，侗族女性服裝創作過程中寄情抒懷的浪漫主義精神被目標明確的功利主義所替代，作品中追求的人與自然的和諧共生關系被淡化和解構，這種行為不是傳承而是斷裂式破壞。學習西方先進經驗比如意大利對傳統及手工藝的保護路徑如政策扶持、超前保護觀念、系統教育體系和多渠道推廣，同時要努力創造形態與精神的高度契合的審美化生存空間，尊重侗族人現代思維模式下創造邏輯所推導的屬性、能力和過程，樹立整體保護觀念，引導民族自信和自覺，讓古俗文化新生成為順勢而為的事。

注釋：

①圖一（漢龍形象）來自于互聯網

②圖二為作者在黔東南黎平尚重鄉拍攝繪制

③圖三為作者在榕江縣三寶侗鄉拍攝繪制

④圖四、五為作者帶學生在黔東南進行服飾考察時所拍攝

參考文獻：

[1]徐乃湘，崔巖峋.說龍[M].北京：紫禁城出版社，1987.

[2]陳應發.哲理侗文化[M].北京：中國林業出版社，2012.

[3]張國云.貴州侗族服飾文化與工藝[M].蘇州：蘇州大學出版社，2011.

[4]魏久堯.浪漫主義與現實主義美學[M].西安：太白文藝出版社，1996.

[5]張澤東.侗族古俗文化的生態存在論研究[M].桂林：廣西師范大學出版社，2011.