讀懂剪紙的語言

中國作為古老的農耕民族，剪紙的傳統從古代一直傳承延續到了今天。作為活態文化的表現形式，剪紙既與民間習俗生活相關聯，又是一種藝術表現手段。不同地域的剪紙在表現現實生活題材時，亦不約而同地反映出創作者所具有的視覺心理基礎，如空間方位表述上的自我中心觀；在物象表現上追求心理的真實；情節敘事上的四維時空表現；物我合一、物物互換的稚拙表現手法等。這些因素在現實題材的剪紙作品中都得到顯現，就形成了剪紙的語言。

一、隱喻與象征的觀念性語言

隱喻與象征的藝術手法與中國古代“觀物取象”的本原哲學觀念密不可分，也反映了中國早期以口傳文化和圖形符號敘事的集體文化意識。

在中國各地區民間剪紙紋飾中，充滿了表現古代圖騰、生殖繁衍的形象與符號。如黃河中上游黃帝氏族部落的龜、蛇、魚、蛙剪紙；象征通天和生生不息的生命樹剪紙；西南苗族表現動植物始祖的服飾花樣剪紙；北方婚俗剪紙中的扣碗、蛇盤兔、魚戲蓮、蝶撲花、獅子滾繡球等紋樣隱喻象征陰陽（男女）相戲的主題。

當然，剪紙語言在傳承發展中也存在衍化規律。北方漢民族的剪紙語言中，花草是最基本的語言元素，相似于漢字符號的信息作用。

“興者，先言他物以引起所詠之詞也”（朱熹《詩集傳》），以“他物”言“己情”，是中國早期文化“物我合一”“天人合一”的本源哲學觀念，也是活態文化方式的思想根源。圍繞著農耕生存形態傳承的活態文化，口傳文化的比興和隱喻象征的文化觀念又深刻影響著剪紙語言的藝術表達，如表現苗族遷徙史詩的牛頭龍、蝴蝶媽媽、牛頭人身的祖先姜央等，極富想象和神話色彩。

二、心象造型觀的藝術語言

心象造型，是心理物象的真實表達，而非視覺物象真實的再現。民間剪紙是觀念符號式的圖形敘事。

在陜西延川高鳳蓮的剪紙作品中，“虎”不再是視覺自然形態的虎，它的四腿伸向四方，以十字喻天、喻陽、喻宇宙；陜北胡鳳蓮大娘剪的大公雞也非自然中的公雞，而是身上帶著象征男陽的“云勾子”（也叫“勝”）符號，表現生生不息的生命觀念；“老鼠偷油”窗花剪紙是以瓶喻母體，以老鼠喻多子的生殖繁衍符號。其中剪的油罐口是向上的弧線，而罐底是水平直線，以罐喻天圓地方的宇宙母體①；表現繁衍觀念的喜娃娃時，肚子里就會有娃娃形象。

這種心象造型觀念的語言更多依賴于心、手的記憶和民間思維方式的判斷，反映出民間藝術非專業視覺藝術審美判斷的造物特征。

三、陰陽對偶思維觀念性語言

《易經》中記載著“一陰一陽之謂道”的對偶思維，說明了陰陽轉化往來不息的哲學道理。這種思想滲透到中國歷代的社會生活、文學藝術、醫學、天文數術、兵家等方方面面，民間剪紙無疑也繼承了這一古老的思維方式。

對偶與對稱，在視覺文化上反映了東西方觀察和理解事物的差異性。西方設計藝術中非常注重事物的對稱性，講究“均齊”；而對偶思維中包含的視覺對稱因素，更深入地表達了陰陽互補共生的生命價值觀和自然生命的基本構成模式。

無論是單剪還是折剪的紋樣，以及陰剪或陽剪的手法，花草紋樣都反映了對偶思維造型觀念的基本特征。民間剪紙藝術家根據心悟，尋找構圖與色彩組合中的陰陽、疏密、大小、強弱等微妙的節奏關系。

陜北剪紙中有大量代表陽性的動物形象，如魚、老鼠、蝴蝶、鷹、雞、獅子、龍等，代表陰性的動植物有兔子、牡丹、蓮花、瓜、葡萄、葫蘆、瓶和盆等。這些被賦予陰陽屬性的動植物按傳統程式搭配組合，即構成了陰陽相戲、化生萬物的新的對偶觀念符號，表達出民間對生命繁衍的祈愿。

四、復合造型的觀念性語言

復合造型觀念，是把幾種花草、動物或人組合為一個新的紋樣，以突出所表達的民俗象征主題。復合造型的手法，也是古代巖畫、彩陶、玉器、青銅器、漢畫石等圖像造型中常用的手法。

但復合造型并不是將紋樣簡單拼湊，而是一種程式語言和敘事原則。黃河流域鄉村的“魚蓮”紋樣，在造型時會把魚的尾巴剪成蓮花，使紋樣更富有想象的空間和構圖的完整性。“石榴坐牡丹”，剪出的紋樣花中有花、果中有果。再如“五子十成”剪紙，用5個兒童的頭復合10個身子，借用形式語言組合成不同動作的10個兒童形象。苗族剪紙中的魚頭龍、鳥頭龍紋樣，也是典型的復合型造型，反映出原始時代人神雜糅的思維特征。

五、“程式”與“即興”的藝術語言

程式與即興（添加）式傳承，是口傳文化的基本特點。民間剪紙紋樣就是一個不斷在各類主題程式中添加的過程。添加的不僅是花草動物紋樣的重組與變化，與紋樣相關的口傳文化內涵和相關民間美術主題，也是不斷添加的情感依據。陜北民間剪紙程式化主題紋樣如“魚咬蓮”“抓髻娃娃”“瓶里插花”等，雖然文化內涵相同，但不同地區，甚至相同地區的不同個體表達亦各具特色。

六、諧音與吉祥的象征藝術語言

在民間剪紙中，會廣泛使用諧音圖形符號。這種剪紙語言是利用了文字諧音寓意吉祥的文化觀念，因此文化淵源大多與古代的巫史習俗中的語言靈物崇拜相關，多表現出社會世俗化的功利價值觀。如“五蝠（福）捧壽”“輩輩封侯（猴）”“年年有余（魚）”等剪紙，用諧音選擇的圖像化語言與口頭吉祥寓意結合，組成了既有圖像美感又兼具好口彩的程式化紋樣，迎合了人們求吉納福的普遍心理。

七、時空一體的觀念性語言

從發生學角度來看，民間美術的時空觀是一體的。中國民間剪紙在表現時間觀念時，經常把不同時間和空間的事物融合于一幅畫面中。

北方地區流行“鹿頭花”剪紙紋樣，據考證，鹿圖騰崇拜是出于原始先民“物候歷法”觀念②。農業狩獵部族從歲歲枯榮中看到氣候變暖，鹿角滋生，就知道大地回春草木萌生的季節到了。因此晉北一帶，“鹿頭花”也被叫作“春花”。

陜北白鳳蘭大娘的“耕地”，與陜北東漢畫像石的“牛耕圖”十分相似，只是東漢“牛耕圖”的扶桑樹變成了鹿頭花，以此表現出牛耕的生產生活場景與時間更迭的一體關聯性。

民間剪紙在表現人和動物的側面時，常常出現兩只眼睛。在她們的觀念里，人物不光看正面，也要左右轉動。而剪紙作品《姜太公釣魚》，在一個頭像上通過不同角度刻畫出三種表情：由側面向正面的轉換，表現了姜太公釣魚時的聚精會神、魚上鉤時的喜悅表情，到釣上魚時的哈哈大笑。

八、自我中心觀的藝術語言

民間剪紙在空間的表達上，既不遵循西方傳統的焦點透視，也不效法文人畫傳統中“移步換景”式的散點透視，而是以中國本原造型觀念為基礎的“感知空間”。比如表現農家生活勞動場景的剪紙，人物大多要平面展開，互不遮擋；在表現碾磨場景時，人物為側面平視造型，而空間是正面俯視角度；表現房屋建筑時，是以自我為中心的“感知空間”，把它平面展開，既看到正面，又把看不到的側面也表現出來。而箱子的圖案也是把透視看不到的側面花紋一覽無遺，極富想象力。