預言家：當家中無人時

林宸胄

毛姆（Somerset Maugham）在戲劇《謝佩》中經由“死神”之口講述了這樣一個故事：

死神：巴格達有一個商人，他讓自己的仆人去買些食品。時間不長那仆人便跑了回來。臉色蒼白，渾身顫抖。他說，主人呀，剛才我去市場，被人群中的一個女人推了一把。我回過頭來，你猜怎么著？我看見推我的人竟是死神。她注視著我，還做了一個可怕的動作；把你的馬借給我吧，我要騎著它遠走他鄉，去躲過這一劫難。我要去薩邁拉（Samarra），那樣死神就找不到我了。商人把馬借給了他，那仆人飛身上馬，從馬的一翼抽出踢馬刺，然后疾馳而去。不久商人也來到市場，他看見我站在人群中，就走近我，對我說，你今天早晨看見我的仆人時，為什么要對他做一個可怕的動作？我說，那可不是什么可怕的動作，我只是被嚇了一大跳。在巴格達看見他，我感到驚訝，因為我和他今天晚上在薩邁拉有約。

人都說造化弄人、命運多舛，而命運的實現不正是通過被預言者對預言的相信，進而企圖改變、逃脫命運的種種行為而實現的嗎？在毛姆的故事中，正是那個仆人逃離死神的行為導致了死神預言的實現；在拉康對《被竊的信》的解讀中，也正是大臣試圖將信藏起來的行為導致了信被找到。

看來，預言的吊詭之處就在于人無法逃脫預言。人都有期望，有欲望，如果把期望或欲望看做指向未來的預言的話，那么在現實中，誰逃得出預言的悖論式結構呢？看來，人總是處在這樣的尷尬境地：試圖相信卻又總是免不了心中生疑，每欲逃脫卻又總是被命中注定。

不知不覺中，我也受到了這敘事方式的感染。對著陳端的畫面，我猜想他試圖逃離傳統山水畫的語境去尋覓一個現代都市的夢幻式精神歸宿，而正是這種逃離導致了山水氣息的降臨；他想造出一個無人的清涼空場，而對人的驅逐卻導致了人的滯濁氣充溢了畫面。這真是一個有些奇怪的場面，作者意欲避免的結果被作者刻意規避的動作所呈現出來，也就是說，他說的恰恰是他不想說的。

可是，我又不是預言者，我怎么知道他想說什么、不想說什么呢？我只是在猜想。當問題被簡化成了我與他時，事情似乎變得簡單了一點。事實上，我們都需要預言，當“我”遭遇到一個物事時，正是“他”為“我”提供了一個可預見的事物后續可能，使“我”的欲望能夠迫近對象，使“我”在接近對象時在對象身上看到了一種相似的、循序漸進的溫和面貌，而不至于那對象劈頭蓋臉地襲來，一個正常的世界中總需要一個潛在的他來維持秩序。

而當剔除了“他”時，世界將會發生什么呢？回頭仔細觀看陳端的作品，畫面中的線條抽象堅硬得幾乎要刺傷眼睛，而除了那些個橫陳的家居物事之外，畫面再無一人，“要么一切都有、要么一切全無”，在沒有了“他”的世界里，只剩下事物的一個外殼，那人要不無動于衷，要不就是一陣孤獨突然劈頭碰上。

現實中，陳端的家就在那個“花溪路120號”的某一棟樓房的中間，那個地方樓下樹木蔥蘢，流水環繞，越過樹頂到樓中間時卻只能看見對面樓那由窗戶、墻面、居家場景所構成的畫面。陳端在這“樓中間”的境地里頭生活和創作，他在這境地里采取了一種獨特的觀物態度———當一切與他人有關的干擾被排除時，只留下物和我直面相對，于是我對待物的態度就將徹底發生改變。在陳端的畫面中，那種在城市中失落的、傳統山水意境中相看兩不厭的情愫被換成了在家中獨自逍遙的局面，而那種將“他”排除之后而無處不在的孤獨被這個到處云氣橫生空間里的樹木、樓房甚至汽車講述了出來，他就如一個不慎泄露了天機的預言家，他不想說的經由他說出的話被泄露了出來。

當獨居孤島的魯濱遜發現孤獨時怎么辦？笛福筆下的魯濱遜在荒島上刀耕火種，用火槍和基督教征服土著島民，他是充實而快樂的；而米歇爾·圖尼埃（Michel Tournier）筆下的魯濱遜卻無法通過勞作來規避孤獨，那個魯濱遜在一個沒有他人的世界里漸漸發現了一種不必經由他人而觀物的視角，那視角中的事物既不是內在核心也不是未來可能，那只是事物的表面，所以“要么一切都有、要么一切全無”。魯濱遜將自己當成島上的諸多元素的一種，他對事物的質和量已經失去了感覺，只是在那種單調而無目標的重復勞作中而進入一種空無的境地。

對于陳端來說，或許那重復的無人的風景就是一種在“樓中間”擺脫孤獨或獨自逍遙方式，這個樓中間的魯濱遜將島上的一切物事統統擺開，當觀眾乘坐著命運中那艘航船來到島上時，一切都向他襲來……

來了，來了。

喧囂的城市在午后突然靜了下來：一只黑色的鳥兒緩緩地在稠稠的空氣里劃動著一雙薄翅，黑色的翅膀下面盛開出涼傘、花盆、紅色屋頂和實木地板，那居家的風景在鳥兒的翅膀下逐漸地展開，靜靜地躺在地上如嬰兒般地望著天上的云朵，從地上長出的樹像嬰兒的手伸向空中；杯里的紅茶已經倒好，人卻不知所蹤，一片如時間停止的靜謐中，黑白磚面的地面、大小窗戶的墻體以及各自生長的盆栽卻閃爍著，發出如腹語般的呢喃咿呀的預言，這一切只有用心傾聽的人才能聽得見。